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Las primeras películas sobre el Movimiento de Independencia en México (1904-1934)

Publicado por Eduardo de la Vega Alfaro en  http://www.correcamara.com.mx/

Apenas ocho años después de la llegada del cinematógrafo lumière a la Ciudad de México y aún estando muy lejos de poder contar con una estructura industrial sólida, la incipiente cinematografía nacional ya se planteaba la necesidad de representar algunos de los más importantes aspectos de la gesta de Independencia iniciada en septiembre de 1910 en la extensa región del Bajío.

Según los datos compilados por el historiador Aurelio de los Reyes, se sabe que en septiembre de 1904 el pionero Carlos Mongrand, de origen francés, exhibió en Aguascalientes y San  Luis Potosí una serie de “hermosos cuadros sobre episodios nacionales” dedicados, respectivamente, a Cuauhtémoc, Hernán Cortés, Miguel Hidalgo, José María Morelos y Benito Juárez.1  Dichos cuadros habían sido tomados por el mismo Mongrand y es de suponer que los referidos a Hidalgo y Morelos exaltaban los proezas de ambos personajes como los principales héroes de la lucha por la Independencia.

Las películas de Mongrand, que probablemente fueron de muy corta duración, parecen haber hecho eco al  proyecto del gobierno porfirista consistente en ir preparando, con mucha antelación, los festejos del Centenario de la Independencia de México. Casi al mismo tiempo, otros pioneros, Salvador Toscano y Román J. Barreiro, tomaban y exhibían el corto Fiestas del 16 de septiembre en Tehuacán o El 16 de septiembre en Tehuacán, dando origen a la serie de testimonios documentales que, al retratar y difundir ese tipo de conmemoraciones, también hacían eco al mencionado proyecto porfirista.

Producida a partir de agosto de 1907 por The American Amusement Co., Lillo, García y Cía, y realizada y protagonizada por Felipe de Jesús Haro, El Grito de Dolores o sea la Independencia de México ofrecía, a través de siete “cuadros” (Denuncia de la conspiración, El aviso de la Corregidora, En camino a Dolores, ¡Somos perdidos!, El Grito, En marcha y Apoteosis), una primitiva y muy teatral exaltación fílmica de la génesis del movimiento independentista encabezado por Hidalgo, Allende, Aldama y los Corregidores de Querétaro. También imbuida por el ímpetu de las cada vez más cercanas celebraciones del Centenario organizadas con bombo y platillo por la dictadura porfirista, esta película de mediometraje parece haberse inspirado en El Grito de Dolores, conocida obra teatral de Juan Manuel Losada, poeta cubano residente en México, que había sido puesta en escena por vez primera el 20 de enero de 1850 y que, al decir de Vicente Quirarte, era “una compilación de versos patrióticos unida por un hilo argumental”.2

Nuestra hipótesis no resulta demasiado descabellada toda vez que Felipe de Jesús Haro era un hombre de teatro formado al lado de la eximia Doña Virginia Fábregas y, una vez separado de la compañía de dicha productora y actriz, hecho que ocurrió hacía principios del siglo XX, se había especializado en difundir obras para público infantil a través de su “Teatro de las Mil y Una Noches”, un local estratégicamente ubicado frente a la Alameda Central de la capital del país.3

Al parecer, Haro comenzó a obtener más éxito al combinar obras teatrales para niños con la exhibición de películas “instructivas y educativas”, y ello lo motivó a incursionar en el medio fílmico apoyado por Luis Lillo, próspero empresario del sector de la distribución, quien seguramente lo surtía de materiales cinematográficos. El “argumento literario” de la película realizada por Haro se conserva en el Archivo de la Dirección General de Derechos de Autor (expediente 4080/4083) y constituye un invaluable  documento que entre otras cosas permite darnos una idea del contenido de esa obra pionera. Y en su afán de que lo filmado “resultara lo más semejante posible á la verdad histórica”, esto según una gacetilla publicitaria insertada en el diario El Popular el 12 de septiembre de 1907, fecha previa al estreno de la cinta en el Salón Montecarlo, el rodaje se llevó a cabo en locaciones de Dolores Hidalgo y San Miguel Allende, Guanajuato, para lo cual se contó, además, con un buen número de “extras” en las escenas de carácter épico.

De una manera que podría calificarse como “milagrosa”, algunos de los fragmentos de El grito de Dolores o sea la Independencia de México, cinta que debió haber tenido alrededor de 30 minutos de duración, han llegado a nuestros días formando parte de Memorias de un mexicano (1950), el famoso documental de montaje realizado por Carmen Toscano en base a los materiales reunidos y conservados por su padre, el ya mencionado Salvador Toscano, sin duda uno de los más importantes pioneros del cine nacional, a quien también cabe el mérito de haber dedicado buena parte de su vida a la preservación de una parte de los filmes hechos en nuestro país durante las dos primeras décadas del siglo pasado.

Los testimonios biblio-hemerográficos acerca de esta película dan fe de su buen éxito en taquilla y los momentos preservados permiten suponer que con ella se sentaron las bases de una estética que tendió a ver a los héroes y figuras de la Independencia como una especie de rígidas estatuas, muy acorde con las nociones de la llamada “Historia de bronce”. Dichos momentos, que en la cinta montada por Carmen Toscano alcanzan una duración de poco más de tres minutos, corresponden a la segunda parte del cuadro El grito y la primera del cuadro titulado En marcha;  en esas imágenes se puede apreciar a Hidalgo y Allende arengando al pueblo de Dolores para unirse a la lucha; después, entre los vítores de la gente reunida en torno a los líderes, el “Padre de la Patria” toma un estandarte con la imagen de la Virgen de Guadalupe, monta en un caballo blanco, corre en su corcel por las calles del pueblo y comienza a ascender un monte seguido de sus huestes con rumbo a San Miguel el Grande.

En una nota anónima aparecida en el diario El Imparcial el 20 de septiembre de 1908, un cronista anónimo cuestionó a la película de Haro por sus anacronismos, uno de los cuales consistía en mostrar al líder independentista portando el estandarte al momento de proferir el grito. Ese tipo de imprecisiones históricas ya habían sido de uso común en la dramaturgia mexicana decimonónica; sin embargo, y basados en el guión, podemos apreciar ciertas correspondencias entre la cinta de Haro y la mencionada obra teatral de Juan Manuel Losada, como el hecho de ambas den prioridad dramática a la salvaguarda del secreto de insurrección, mismo que al ser descubierto motiva a apresurar e improvisar el levantamiento armado.

Años después de que la película de Haro hiciera su recorrido por las pantallas del país, el cronista fílmico Rafael Bermúdez Zataraín, recordaría que El grito de Dolores “[…] fue también una de las primeras películas ‘habladas’ que vimos en México. Era costumbre que, en determinados cines,  se escucharan voces humanas, que intentaban traducir los gestos y los movimientos de boca de los artistas, y por ello fue que una película de tal clase no puede borrarse tan fácilmente de la memoria de todos aquellos que la vimos con esa curiosidad que implica lo nuevo”.

La obra cinematográfica de Haro fue, entonces, y a su muy primitiva manera, uno de los precedentes más remotos del cine mexicano con sonido integrado a la imagen. Tal como apunta Ángel Miquel, “Lo más probable es que el ciclo de exhibiciones de El grito de Dolores no se interrumpiera (por las críticas de que fue objeto al momento de su exhibición)4, sino debido a la competencia, a partir de septiembre de 1910, de los documentales hechos con motivo de las Fiestas del Centenario. Éstos aludían a la historia a través de tomas de monumentos dedicados a los héroes y de objetos simbólicos como la pila bautismal de Hidalgo o la campana de la Independencia. Tenían una atractiva diversidad temática que incluía inauguraciones, retratos de grupos, coreografías y desfiles, pues las películas en blanco y negro se alternaban en las funciones, con trasparencias coloreadas. Los documentales de esas fiestas, filmados por Salvador Toscano, los hermanos Alva y otros cineastas, fueron las primeras producciones mexicanas que no tuvieron necesidad de otras cintas para completar los programas”.5

Algunas de las cintas mencionadas por Miquel fueron: Fiestas del centenario de la Independencia, de los hermanos Alva; Fiestas del centenario de la Independencia, de Salvador Toscano y Antonio F. Ocañas, y Fiestas del centenario en México, patrocinada por la empresa Desfassiaux.6

Concluida la fase armada de la Revolución Mexicana y en un primer intento serio por sentar las bases de una industria fílmica nacional y aún local, hacia principios de 1916 los pioneros yucatecos Carlos Martínez de Arredondo y Castro (1888-1944) y Manuel Cirerol Sansores (1890-1966), integrantes de algunas de las familias más ricas y poderosas de aquella región, emprendieron la realización de 1810 o ¡Los libertadores!, nueva exaltación de la epopeya independentista iniciada en la zona del Bajío. Al parecer, fue este el primer largometraje de argumento filmado en México, lo cual no deja de ser sintomático sobre las aspiraciones de fundar  la estructura industrial con el episodio que, cuando menos desde una perspectiva historiográfica, afín a la ideología liberal, marca el inicio formal de México como nación.

Para el muy importante caso que representa esta película, no hay más opción que seguir las investigaciones emprendidas por el pintor e historiador Gabriel Ramírez Aznar, quien en su libro El cine yucateco (Fondo Editorial del Ayuntamiento de Mérida, 2da. Edición, Mérida, Yucatán, 2006, pp. 35-45) recoge suficiente información al respecto. A partir de ello podemos decir que la experiencia en torno a la realización de  1810 o ¡Los libertadores! tuvo como precedentes la elaboración de otras dos películas históricas realizadas por Martínez de Arredondo y Cirerol Sansores: los cortos Tiempos mayas y La voz de su raza, ambos filmados alrededor de 1914.

Luego de hacer dichas cintas, y estimulados y apoyados por el general Salvador Alvarado, a la sazón dirigente político y militar de Yucatán, quien sabía de la importancia propagandística del cine, ambos pineros se dieron a la tarea de llevar a cabo 1810 o ¡Los libertadores!, una obra más ambiciosa que las anteriores, para lo cual se basaron en un argumento escrito por el dramaturgo Arturo Peón Cisneros. La cinta costó 50 mil pesos (cifra exorbitante para su época) y fue filmada en las haciendas de Tixcacal y Opichén; Alvarado puso a disposición de la producción del filme alrededor de 400 elementos de su tropa para que, con dirección militar del general Rafael Moreno, se pudieran representar en pantalla secuencias épicas como la toma de la Alhóndiga de Granaditas. Se construyeron escenarios que copiaban las fachadas de la misma Alhóndiga y de la iglesia de Dolores; asimismo, se utilizó armamento proveniente de un museo local y “fueron confeccionados 300 uniformes de soldados españoles”. Sin lugar a dudas, la cinta representó un esfuerzo descomunal si se toman en cuenta las condiciones con que se hacía cine en el México de entonces.

Tras sortear algunas vicisitudes y varios problemas de rodaje, 1810 o ¡Los libertadores!, que alcanzó una longitud aproximada de 10, 000 pies, se estrenó el jueves 27 de julio de 1916 en el Teatro Peón Contreras en presencia del General Salvador Alvarado; según fuentes hemerográficas de la época, aquella primera presentación estuvo acompañada de una “Gran orquesta” dirigida por el maestro Amílcar Cetina G. La película tuvo un exitoso recorrido en diversos salones de Yucatán y Campeche e incluso logró ser estrenada en el Teatro Hidalgo de la capital del país, ello durante las “Fiestas patrias” del mismo año de 1916. Dividida en 6 partes o episodios (otras fuentes señalaron que fueron 8),  1810 o ¡Los libertadores!  fue interpretada por Alfredo Varela (Miguel Hidalgo y Costilla), Vicenta García Rey (Josefa Ortiz de Domínguez), Felipe Max Silva (Corregidor Miguel Domínguez), José Pacheco (Ignacio Allende), Virgilio Torres (Ignacio Aldama), Felipe Bravo (El Pípila), José Viñas (Intendente Riaño), Carmen Beltrán (“Madre Patria”), Armando Camejo (Nicolás) y Elena Vasallo de Bravo (Carmen), entre otros.

Como parte de los afanes comerciales por parte de los productores, a la representación de algunos hechos históricos se agregó una típica historia de amor entre “Carmen” y “Nicolás”, pareja de rancheros acomodados, cuyo romance es enturbiado por un torvo intendente español que pretende a la joven. Según testimonios periodísticos, la cinta concluía de la siguiente manera: “Después de la gloriosa toma de Granaditas, los libertadores de la Patria lo son también de Carmen y Nicolás, símbolos del pueblo mexicano que son devueltos a la Madre Patria ya con las cadenas de la esclavitud rotas para siempre. La Nueva España conviértese en una nación libre e independiente”.

Muchos años después de que su obra se exhibiera, Martínez de Arredondo  recordaría que:

[…] En aquel tiempo, sólo conocíase el cine mudo. Nosotros quisimos hacer algo más que la presentación común, y se le adaptó a la película una música especial, con la colaboración del maestro Fausto Pinelo, y en el foro preparamos lo necesario para imitar los ruidos. Al salir en la pantalla el reloj que marcaba las once de la noche, un murmullo de aprobación en la sala del teatro coincidió con las once campanadas que dejaron oírse. La venerable figura del Padre de la Patria, llamando al pueblo a luchar por su independencia, fue acogida con un grito de hondísima emoción: ¡Viva el cura Hidalgo!, seguido de nutridos aplausos. Después, cuando Hidalgo, empuñando el estandarte de la Virgen de Guadalupe, atacó la Alhóndiga de Granaditas, los toques de clarín que ordenaban el asalto, el tronar de los cañones, el estallido de la fusilería, llevaron al deliro el entusiasmo del público, que daba voces, enardecido, como si estuviera realmente en el campo de lucha. Al final, la orquesta tocó nuestro himno, acompañado por las dianas de cornetas y tambores, para saludar la bandera nacional, que ondeó en pantalla con sus vivos colores verde, blanco y rojo, iluminados a mano. Yo allí, junto a la caseta, experimentaba una de mis más grandes emociones […].

Atenidos a ese testimonio, podemos decir que, también a su manera, 1810 o ¡Los libertadores! fue otra de las obras precursoras del cine mexicano con sonido integrado a la imagen y a color. Pero, ante todo, la cinta de Martínez de Arredondo parece haber basado su éxito en la explotación del sentimiento nacionalista que se desarrolló en el peculiar contexto de la primera etapa del gobierno encabezado por los militares carrancistas (representados en Yucatán por Salvador Alvarado), quienes, luego de resultar triunfantes en la fase más cruenta y terrible de la Revolución Mexicana, comenzaron a proclamar la necesidad de restaurar la paz y fincar la “Reconstrucción Nacional” lo antes posible. Según el discurso de quienes detentaban el poder, los desastres provocados a lo largo y ancho del territorio mexicano por la intensa lucha de facciones reclamaban la unidad de todos los sectores sociales en torno un  nuevo proyecto político, y nada mejor que la evocación de la gesta independentista para contribuir con ese propósito.

Fotograma de Viva México de 1916

Concedamos de nuevo la palabra a Ángel Miquel, quien apunta que: “[…] Las siguientes producciones que aludieron a la Independencia fueron los documentales de las fiestas hechas en 1921 por el gobierno de Álvaro Obregón para conmemorar el centenario de la consumación. Éstos retrataron los principales acontecimientos de las celebraciones casi de la misma manera que los de once años antes – y al menos uno de los cineastas, Salvador Toscano, filmó las dos fiestas. Sin embargo, no fueron tan exitosos como sus predecesores, porque los festejos mismos fueron menos espectaculares, porque las exhibiciones ya no tuvieron el atractivo de las trasparencias en color y porque a principios de los años veinte el cine documental había sido desplazado por completo de la cartelera por las películas de Hollywood […]”.7

Gracias a diversas fuentes hemerográficas se conocen los títulos de algunos de esos trabajos fílmicos: 1921 o  Aniversario de la Conmemoración de la Independencia, de realizador ignoto; Las fiestas del Centenario, de Salvador Toscano; Las grandes fiestas del Centenario, producida por Ediciones Camus;  Los grandes y solemnes festejos del Centenario, financiada por la International Pictures Co. (que pese a su título no era, según parece, una empresa extranjera), y Fiestas del Primer Centenario de la Independencia, que fue fotografiada por don Jesús H. Abitia probablemente con patrocinio del gobierno de Álvaro Obregón.

El filme de Toscano fue exhibido en el Teatro Preciado el 3 de noviembre de 1921 y  entre otros aspectos de los festejos incluyó escenas de “La jura de la bandera por cincuenta mil niños formados desde Palacio [Nacional] hasta Chapultepec” entonando el Himno Nacional; “El presidente de la República ante las cenizas de los héroes en Catedral”, “La noche mexicana en Chapultepec” y “La bandera de las tres garantías presentada al pueblo y al ejército”.

Está claro que por ese tipo de contenidos, los documentales que registraron las fiestas de la consumación de la Independencia hicieron eco a la retórica oficial del gobierno en turno, que insistía en la necesidad de que país se mantuviera en paz para poder alcanzar plena libertad en todos los órdenes de la vida cotidiana. Además, todo indica que en esas películas se acentuó el discurso “mexicanista” que habría de prevalecer en el arte nacional a lo largo de la década de los veinte, luego del impulso que le fue otorgado por José Vasconcelos durante su gestión como Secretario de Educación Pública del régimen obregonista.

Como otros temas históricos, el relativo a la lucha de la Independencia iniciada en México a principios de la segunda década del siglo XIX también se prestó para hacer películas cuyos argumentos narraban las vicisitudes de personajes protagónicos en su mayoría inventados pero que, al menos en teoría, sirvieron para representar y evocar algunos de los aspectos de aquella gesta. Ese tipo de obras serían catalogadas en su época como “fantasías históricas cinematográficas”, tratando con ello de diferenciarlas de aquellas que se amparaban en sucesos  “reales”, es decir, documentados.

De Conspiración, la primera de esas “fantasías históricas cinematográficas”, se tienen pocos pero suficientes datos.8 Producida con escasos medios para Pro Mex Films, empresa y academia cinematográficas regenteadas por el enjundioso Manuel R. Ojeda, que contaba con antecedentes como actor y director en Hollywood, la cinta se realizó en el periodo de mayor crisis de la cinematografía mexicana post revolucionaria luego de los frustrados intentos de crear una industria fílmica más o menos nacional durante el periodo enmarcado entre 1916 y 1926. La obra fílmica inició su rodaje en locaciones de Tepotzotlán y el Desierto de los Leones hacia comienzos de marzo de 1927 bajo la dirección del mismo Ojeda; dividida en 9 partes,  ubicaba su trama en la Nueva España durante el año de 1808 para evocar algunos hechos históricos que tuvieron que ver con la insurrección organizada por un grupo de criollos que aprovecharon la rebelión popular de Madrid en contra de José Napoleón, hermano del emperador de Francia, para destituir al Virrey José de Iturrigaray. Finalmente, el movimiento, al que se considera precursor de la Independencia que encabezarían Hidalgo y Morelos, fue sofocado en diciembre de 1809.

Con argumento de Guillermo Maya, guión de Ojeda y fotografía de Eugenio Lezama Michel, la obra fílmica de marras fue interpretada, entre otros, por Taina Niki, Lolita Yustis, Eva de la Fuente, Conchita del Hoyo, Alfonso Parra, Luis Márquez, Ramón Pereda y Max Langler; cabe aclarar que los dos últimos harían carrera en el cine mexicano con sonido integrado a la imagen. Como atinadamente señala Gabriel Ramírez, es muy probable que a los acontecimientos históricos representados en la cinta  se les haya agregado “su buena dosis de folletón” para así tener “ante los ojos un perfecto exponente de designios apologéticos, detrás de los cuales se asomaba la clara intención propagandística que movía a Ojeda. En el terreno más inmediato y práctico -continúa Ramírez- se aprovechaba un latente sentimiento antiespañol (en mayo de 1926, al grito de ‘¡Viva México independiente!’ y ‘¡Muerte a todos los españoles!’, el general Amadeo Vidales se había alzado en Guerrero exigiendo la expulsión inmediata de del territorio mexicano de todos los españoles y la nacionalización de sus bienes); [pero también] el conflicto cristero y su peligrosidad para el régimen, con la aparición, a fines de 1926 y principios de 1927, de las guerrillas católicas en varios de los estados del centro; la reanudación de los asaltos ferrocarrileros; al fallido atentado contra Obregón cometido por el jesuita Miguel Pro y, en fin, toda una interminable serie de incidentes protagonizados por las subestimadas fuerzas adversarias del régimen […]”. La cinta de Ojeda era pues una especie de catalizador de aquella inestable situación política.

Basado en los reportajes de rodaje y en otras noticias de prensa, Ramírez también apunta que “Conspiración no pasaría de ser casi una sucesión de cuadros vivos de hierática inmovilidad, una representación teatral, toda artificio y convención dentro de decorados. No podía ser de otra manera […]”.  El comentarista de un diario de la época destacó el trabajo de Eugenio Lezama Michel así como las actuaciones de Ramón Pereda y Luis Márquez pero otro se ensañó con la labor de Ojeda, a la que consideró “lo más flojo de la película, desarrollada confusamente, con muchos saltos, sin detalle de escenas, con técnica inferior a las otras que él mismo ha hecho […]”.9

El filme de Ojeda se estrenó el 3 de noviembre de 1927 en el cine Palacio de la ciudad de México, justo cuando aún resonaban en la opinión pública los acontecimientos que, apenas un mes antes, habían derivado en la terrible matanza de Huitzilac, Morelos, hecho en el que perdió la vida el General Francisco Roque Serrano, candidato opositor a la manipulada e inminente reelección de Álvaro Obregón. De ahí que la propaganda del estreno, que incluía frases como “Hay una conspiración en México. Se descubrió una conspiración”, provocaran un justificado temor entre no pocos habitantes de la capital del país, quienes creyeron que estaban ante la posibilidad de una nueva escalada de violencia política. Y, en efecto, no pasaría mucho tiempo para que, en buena medida como producto de aquella atmósfera en que imperaba una feroz lucha por el poder, Obregón mismo resultara acribillado en el restaurante “La Bombilla” cuando había logrado ser electo de nueva cuenta  Presidente de la República.

En los comienzos del cine mexicano con sonido integrado a la imagen, el destacado productor y director michoacano Miguel Contreras Torres, uno de los más afanosos promotores del nacionalismo cinematográfico durante la década de los veinte,  llevó a cabo una nueva representación cinematográfica del movimiento de Independencia iniciado por el “Padre de Patria” en 1810. Filmada con premura y escasos recursos económicos a partir del 12 de julio de 1934, ¡Viva México! (El grito de Dolores), también conocida como Alma insurgente, incluyó en su nómina de actores a Paco Martínez, Sara García, Alberto Martí, Joaquín Busquets y José Cortés, intérpretes respectivos de Hidalgo, Josefa Ortiz de Domínguez, Allende, Aldama y el Corregidor Miguel Domínguez.

La película continuó explotando la veta del cine histórico-nacionalista que tan buenos resultados le había dado a Conteras Torres con los casos de Revolución (La sombra de Pancho Villa) (1932) y, sobre todo,  Juárez y Maximiliano (1933). Muy probablemente estimulado por el hecho de que su paisano y amigo Lázaro Cárdenas de Río acababa de ganar las elecciones para Presidente de la República postulado por el Partido Nacional Revolucionario, Contreras Torres se dio a la tarea de exaltar la figura y la lucha de don Miguel Hidalgo y Costilla, quien, entre 1790 y 1792, había sido Rector del afamado Colegio de San Nicolás, máxima institución educativa de la antigua ciudad de Valladolid, hoy Morelia. En tal sentido, el contenido de la película expresaba, en buena medida, la renovada esperanza que algunos sectores sociales tenían en el ya inminente gobierno cardenista y su ambicioso “Plan Sexenal”, elaborado por figuras de la talla del mismo Cárdenas,  Carlos Riva Palacio, Gabino Vázquez, Ezequiel Padilla, Genaro Vázquez, Manlio Fabio Altamirano y Graciano Sánchez, entre otros.10 No es casual  que el primero de los varios letreros que se ven en pantalla señale: “Este filme es un canto de libertad a los pueblos de la América Española. Sencillo homenaje al venerable cura don Miguel Hidalgo y Costilla, iniciador de la Independencia en la Nueva España, hoy México […]”, y que más adelante se vea al protagonista supervisando a los pobladores de Dolores (a quienes invariablemente llama “hijos”), dedicados con suma disciplina a honrosas labores como la alfarería, la herrería y la agricultura. Ávido lector de pasajes bíblicos del Evangelio según San Juan sobre la parábola de “El buen Pastor” (que le dan la clave para asumir el liderazgo en la lucha independentista), pero también de significativas frases de Voltaire (“La esclavitud es cosa del pasado, podrá encadenarse el cuerpo, pero nunca el pensamiento. Un pueblo sin libertad es como una planta sin sol. Sólo una conciencia libre es capaz de producir ideas grandes y buenas”), el cura Hidalgo encarnado por Paco Martínez es el digno representante del intervencionismo estatal-liberal en la economía capitalista de un país subdesarrollado, que en aquel momento se planteaba fortalecer a la burguesía local frente a los constantes embates del capital extranjero por seguir apropiándose de las riquezas naturales de México. Así, el discurso nacionalista del nuevo Estado Mexicano, principal sustento del “Plan Sexenal” elaborado por los cardenistas, parece resonar en las arengas con las que Hidalgo incita al pueblo la noche del 15 de septiembre de 1810: “[…] Yo que os amo, que estoy al tanto de vuestros sufrimientos, he creído un deber impuesto por Dios, el liberaros de ese azote que os amenaza. La nación española es presa de Francia y se quiere que corráis la misma suerte. Encadenarnos al extranjero, sufrir su yugo, haceros sus víctimas […] ¡Sabed, hijos míos, que conociendo vuestro patriotismo me he puesto al frente de este movimiento […] para arrebatarles el mando a los europeos y dároslo a vosotros! […]”.

A diferencia de El grito de Dolores o sea la Independencia de México y de 1810 o ¡Los libertadores!, en la película de Contreras Torres el cura Hidalgo no enarbola el estandarte con la imagen de la Virgen de Guadalupe ni fustiga abiertamente al dominio español como causa principal de la lucha emprendida por los independentistas. Sin embargo, constantemente alude a la protección divina para su empresa liberadora (“Dios es el único regidor de nuestros destinos”) y se muestra bonachón, afable, simpático y comprensivo ante las debilidades humanas. Pero por supuesto que nunca se habla de los amoríos e hijos auténticos tenidos por el “padre de la Patria” años atrás. Los afanes “veristas” de Contreras Torres lo motivaron a filmar las escenas de exteriores en locaciones del pueblo de Dolores, mientras que los interiores se llevaron a cabo en los modestos Estudios Empire, poco antes de que desaparecieran del mapa. Algunos encuadres y momentos de la cinta dejaron sentir la influencia de la brillante estética elaborada por Sergei M. Eisenstein en su malogrado proyecto ¡Que viva México! (1930-1932), sobre todo por lo que se refiere a las escenas de masas; incluso, las imágenes de hoces y martillos que se yerguen como símbolos de unidad y fuerza remiten, por composición y estilo, a Octubre (1927), la obra maestra eisensteiniana estrenada en nuestro país el 16 de junio de 1929 en el Teatro Nacional. En tales momentos, la fotografía de Ezquiel Carrasco alcanza un vigor sólo comparable al que en esa misma época ostentaban los trabajos de Alex Phillips. Y lo más probable es que los stock shots que hacia el principio del filme ilustran la invasión napoleónica a España provinieran de Napoleón en Italia (Napoleón, 1925), la obra cumbre de Abel Gance, que se había exhibido a partir del 31 de mayo de 1929 en el cine Palacio de la ciudad de México.

La cinta de Contreras Torres fue estrenada el 15 de septiembre de 1934 en diez cines del primer circuito de la ciudad de México y, de manera simultánea, en varias salas del interior de la República y del extranjero: sur de los Estados Unidos (California, Texas y Arizona) y Centroamérica (Guatemala, Honduras y El Salvador), esto último según una gacetilla publicitaria aparecida el 14 de septiembre de aquel año. En alguna medida, ¡Viva México! (El grito de Dolores) representó un ensayo de las eventuales incursiones fílmicas de Contreras Torres en el tema de la lucha por la Independencia en América Latina (Simón Bolívar, El Padre Morelos y El Rayo del sur), pero esa es otra historia.

Notas:

1 Cf. De los Reyes, Aurelio, Filmografía del cine mudo mexicano 1896-1920, Filmoteca de la UNAM, México D. F., 1986, p 28

2 Cf. Quirarte, Vicente, México entre dos amaneceres: Las armas en las letras, en revista 20/10. Memorias de las Revoluciones en México, No. 6, México D. F. Invierno de 2009, p. 196

3 Cf. Miquel, Ángel, Hidalgo en el cinematógrafo, en La ficción de la historia. El siglo XIX en el cine mexicano, Cineteca Nacional, México D. F., 2010, p 12

4 Una de esas críticas, publicada por un tal E. Enríquez en el diario La Democracia, publicado el 19 de mayo de 1910 en Toluca, Estado de México, de plano  exigía que la cinta de Haro fuera “desterrada de salones y coliseos, porque es altamente bochornoso contemplar, sin que el ánimo se irrite, la odisea aquella comparable más bien á una cena de hombres de color”:

5 Miquel, Ángel, Hidalgo en el cinematógrafo, en La ficción de la historia…., Op. cit., pp- 15-16

6 Para mayores detalles sobre estas cintas, véase: Sánchez Cabello, Érika W., Vistas de los centenarios de 1910 y 1921, en La ficción de la historia, Op. cit., pp. 48-54

7  Miquel,  Ángel, Hidalgo en el cinematógrafo, en La ficción de la historia…, Op. cit., pp. 16-17

8 Cf. Dávalos Orozco, Federico y Esperanza Vázquez Bernal, Filmografía general del cine mexicano (1906-1931), Universidad Autónoma de Puebla, Puebla, Puebla, 1985, pp. 119, y Ramírez. Gabriel, Crónica del cine mudo mexicano, Cineteca Nacional, México D. F., 1989, pp. 242-243

9 Soto, Epifanio Ricardo, Cine Mundial, enero de 1928, citado por Gabriel Ramírez en Crónica del cine mudo mexicano. El autor de la nota se refería seguramente a las experiencias previas de Ojeda en el cine mexicano: sus trabajos de codirección para Almas tropicales (1923) y El Cristo de oro (1926).

10 Una de las partes sustanciales del proyecto político cardenista, sintetizada en dicho “Plan sexenal”, era, en las acertadas palabras de don Luis González (Cf. Historia de la Revolución Mexicana 1934-1940: Los artífices del cardenismo, Tomo 14, El Colegio de México, México D. F., 1979, pp. 172), procurar “evitar los monopolios y devolver a los mexicanos los recursos del país en manos extranjeras, mediante el patrocinio de la inversión nacional en al industria extractiva  y la hechura de una industria metalúrgica mexicana que pudiera poner sin mentir y con orgullo en los artículos fabricados por ella el sello de ‘Hecho en México y por mexicanos’. En suma, conforme al Plan Sexenal, el gobierno se comprometía a tomar partido de los burgueses de casa en su lucha contra los empresarios de fuera”.

La letra con cine entra: Luz Alba o Cube Bonifant

Agradezco la autorización de Hugo Lara, director de Corre Cámara Cine para compartir este artículo publicado originalmente por Raúl Miranda López en: http://www.correcamara.com.mx/index.php?mod=locaciones_detalle&id=2131

Quizá Cube Bonifant (1904-1993) se dio cuenta que el espectáculo de una mujer escritora, cronista, era una vulgaridad imperdonable en el periodismo mexicano. Quizá Dolores del Río, María Félix, Gabriel Figueroa, Emilio Fernández,  poderosos en el medio cultural en los años cuarenta, impidieron la continuidad, en los años cincuenta, de las críticas “crueles” de Luz Alba. 

Quizá el hastío que le provocó el cine mexicano de la mitad del siglo XX, le impulsó a desaparecer de la escritura hebdomadaria en el Ilustrado, en Todo y en otras publicaciones periódicas. Quizá lo abandonó todo – ¿la escritura lo es todo?- porque supo que escribir satíricamente lleva a la soledad. Escribir sin “patrioterismo” y sin las concesiones del “amiguismo”, tal como nos explica Viviane Mahieux en el libro de recopilación “Una pequeña marquesa de Sade. Crónicas selectas (1921-1948)”, motivó a Luz Alba = Cube Bonifant (había otra Luz Alba en el periodismo mexicano), la hacedora de cultura reflexiva, que no era parte de los famosos protagonistas de la cultura reconocida por el Estado, a retirarse para siempre de la crónica periodística, a partir de la década de los cincuenta, la segunda mitad de su vida.  

Transcribo aquí su “antidiplomática” reseña de la extraordinaria película, La mujer del puerto  (Arcady Boytler, 1933), y una muestra de sus regocijantes crónicas (“para mujeres”) Notas de una casada.

LA MUJER DEL PUERTO 

Por Luz Alba

Es la primera película nacional que verdaderamente merece el calificativo de excelente, o por lo menos puede aplicársele a una parte de ella.  

Mejor dicho, sólo tiene verdaderas cualidades artísticas como etapa del film.  

Los primeros rollos, que vienen a ser las medias suelas que trataron de ponerle al cuento de Maupassant, son algo tan falso y afectado como todo lo que sale de los cerebros cinematográficos nacionales.  

Ni se logra hacer ambiente, ni pintar caracteres, ni ahondar en problemas, ni nada. Salvo, claro está, echar a perder celuloide, que es, hasta la fecha, lo mejor que han hecho nuestros cineastas.  

El principio del film es sencillamente malo. Se trata de una cátedra de besos que desgraciadamente los cinematófilos no podrán aprovechar, porque tienen mejor escuela en el cine norteamericano. Las escenas subsiguientes son totalmente inútiles y vulgares; de ellas sí se destacan la fotografía y la actriz.  

La muerte del padre, el carnaval, el entierro resultan tan postizos como las tragedias cómicas que realiza Chano Urueta.  

Cuando verdaderamente comienza la cinta es donde principia el relato de Maupassant.

Andrea Palma en La mujer del puerto

 ¿Por qué no hicieron toda la película exclusivamente sobre el material del cuento? ¿Por ventura les pareció poco?  

¡Ah! Es que nuestros genios cinematográficos deben de haber opinado que de un pequeño de seis o siete hojas no puede hacerse una cinta. Además se sintieron con el talento suficiente para remendar al mejor cuentista francés, y por eso le agregaron una parte completamente estúpida y aun modificaron el propio cuento, sobre todo en el final, de una delicadeza inaccesible, sin duda, para el adaptador.  

¿Por qué ese afán incomprensible de corregir, sin talento, lo que está escrito con talento? ¿No es ya demasiada tragedia lo que ocurre entre Francisca Duclos y su hermano Celestino -en la cinta Rosario y Alberto Venegas- sino que todavía hay que arrimarle otra?  

La labor de Boytler (¿o será del codirector Sevilla?) es nula en la parte agregada al cuento. Su trabajo no está más arriba que el de los demás directores, que se caracteriza siempre por su falta de vigor. Pero en cuanto comienza la narración del puerto, Boytler es otro. Tres, cuatro escenas bastan para darse cuenta de que se trata de un director y no de un ensayista. El misterio de semejante cambio, que puede explicarse quizá por el hecho de que primero no tenía asunto en que apoyarse y después sí, es cosa que no nos interesa profundizar.  

Sus dotes de director están por encima de toda duda. Se ve que conoce el uso y el valor de cada uno de los elementos que integran la impresión de una cinta. En la mayoría de las escenas (nos referimos exclusivamente a la segunda etapa del film, única digna de tomarse en consideración) se adivina la presencia de un sujeto que sabe convertir en realidad lo que es ficción (en eso consiste el arte cinematográfico) y valorizar las cualidades de la obra. Su reproducción del ambiente que pinta Maupassant está llena de vigor. Puede decirse que toda esa parte constituye los primeros síntomas de vida que da el cine nacional. ¡Y naturalmente tenía que ser un extranjero el que viniera a enseñar a los nacionales cómo se hacen películas! Magnífica lección para los que a todo trance pretenden sostener un patrioterismo cinematográfico, frecuentemente basado en la estupidez y la ignorancia.  

Vale artísticamente mucho más que la Vélez y la Dolores del Río, que valen poco, infinitamente más que las actrices del cine nacional. ¿Para qué imitar a nadie? Tiene figura interesante, es expresiva, de ademán fácil, habla bien. En una sola película se ha puesto en el primer lugar de las actrices. ¿A qué pretender, entonces, parecerse a Marlene dentro y fuera del cine?  

Todos los actores que trabajan en las escenas hechas en Veracruz están manejados por Boytler en forma poco acostumbrada en el cine nacional. En fin, que esa parte de la cinta a que venimos refiriéndonos es lo primero decente que se hace en el país (al Departamento de Diversiones también le pareció decente el espectáculo y no prohibió que lo vieran juntos hombres y mujeres, quizá porque son los temas y exposiciones poco escabrosos los que le parecían inmorales) desde el punto de vista literario y técnico.  

NOTAS DE UNA CASADA III

Por Cube Bonifant

Mi marido es un hombre muy raro. ¡Cada vez lo entiendo menos! ¿Qué chiste, por ejemplo, encuentra en leer tanto? ¿No le duele la cabeza? ¿No le hace mal a los ojos?  

Yo no leo más que los periódicos y de ninguna manera las informaciones políticas o los editoriales. ¡Qué va! Lo único que me interesa de ellos son las notas de sociedad y los relatos de crímenes, pero nada más. En cuanto a los libros, no me gustan. Me parece que leer mucho es perder el tiempo; por lo mismo lo único que hago es arreglarlos para que estén ordenados.  

Sin embargo, mi marido no cree esto. Piensa lo contrario. Dice que se los revuelvo. Que como no sé distinguir los nombres de los autores, pongo unos libros en donde hay otros, escritos por diferente autor. Y apenas se puede creer que le molesta semejante simpleza. Me dice que mejor no le toque los libros; que es preferible que me guarde el orden para mis cosas y ¡qué sé cuántas cosas más! Luego los saca con gran estrépito y los coloca a su gusto.  

-A pesar de lo amante que eres del orden –asegura-, jamás entendería por qué metes aquí el desorden.  

Y, en efecto, no lo comprendo. ¿En qué consiste ¿No son todos los libros iguales? Si tuvieran el forro de distinto color, vamos, procuraría formar grupos con los de cada color. Pero si todos son verdes, ¿en qué puedo alterar el orden?  

Por otra parte, no creo que sea siquiera un leve pecado meter un libro entre otros, escrito por diferente individuo, por más que ayer me ocurrió algo que voy a contar. Una amiga me prestó un libro, creo que escrito por Sherlock Holmes, y para no dejarlo en cualquier sitio,  lo puse entre los de Pedro.  

Dios mío, cuán furioso se puso! En cuanto lo vio, lo quitó de allí, diciéndome: -¿Cuándo serás una persona comprensiva?  

Claro que yo también me puse enojada y hablé. ¿Qué si hablé! Me parece que me excedí. Ya estaba calmado, escribiendo una carta y yo hablaba todavía. Por fin me aburrí y me salí.  

Ahora que estoy frente a mi cuaderno de notas y recuerdo lo ocurrido,  me pregunto: -¿Qué haría Pedro si yo tuviera mal carácter?  

Porque justo es decir que aunque me disgusto muy seguido, tengo buen carácter.

El mundo de las sombras: El cine por dentro y por fuera de Carlos Noriega Hope

Agradezco a Hugo Lara, director de Corre Cámare Cine la autorización para reproducir la siguiente reseña bibliográfica publicado por Raúl Miranda López en: http://www.correcamara.com.mx/index.php?mod=locaciones_detalle&id=2310

El mismo año en que Douglas Fairbanks, David W. Griffith, Mary Pickford y Charlie Chaplin creaban la United Artists Corporation, 1919, el periodista mexicano Carlos Noriega Hope era enviado por el diario El Universal a la “capital del cine”, Los Ángeles. Su objetivo: realizar una serie de reportajes sobre la meca de la producción cinematográfica; su estancia de diciembre de 1919 a marzo de 1920 le permitirá escribir una serie de veloces artículos periodísticos. A finales de 1920, la suma de sus escritos angelinos se convertirá en el primer libro mexicano de cine; su título: El mundo de las sombras: El cine por dentro y por fuera.

Año clave, 1919: Enrique Rosas produce El automóvil gris, dirigida por Joaquín Coss y Juan Canals de Holms, la película mexicana más famosa e importante de la época. Sin embargo, el libro del escritor y dramaturgo Noriega Hope no dedicará un solo párrafo al cine mexicano (y no porque Noriega Hope no escribiera sobre cine mexicano, de hecho lo hacía frecuentemente, y había escrito en su momento sobre El automóvil gris). Pero en cambio, El mundo de las sombras: El cine por dentro y por fuera se convertirá en un singular documento acerca de las entrañas del naciente Hollywood  y de la famosa ciudad californiana:

… la contemplación de los enormes edificios, de las grandes casa de comercio, de los parques, jardines y teatros. Las mujeres con gran escote, las faldas cortas, sus bocas mastican chicle perfumado, así sus cerebros,  por las calles y avenidas, van también idealmente masticando chicle… Pero no importa: Los Ángeles tiene las mujeres más hermosas de la Unión,  y ellas lo saben perfectamente…

A vuela pluma, o mejor dicho a teclazo de máquina de escribir, Noriega Hope describe inspiradamente su encuentro con Mabel Normand, la bella actriz cómica, la más famosa “bañista” del director Mack Sennett. Conducido por Manuel R. Ojeda (futuro director del cine mexicano), que en ese entonces se encontraba bien asentado en el mundo de los studios, Noriega Hope narra cómo la ciudad se encuentra poblada por diez mil señoritas “extras” que por cinco dólares diarios hacen “atmósfera”, aunque tengan que esperar para ello horas, días y semanas. Estas mismas chicas bonitas, las it y las flapper, obtendrían otros cinco dólares al asistir a las fiestas-orgías de los creadores del “Irreal Universo de la Ilusión”, pero esto último no lo cuenta Noriega Hope sino Kenneth Anger años después en el libro Hollywood Babilonia.

 En su libro-reportaje Noriega Hope discute acerca de “la superioridad del cinematógrafo sobre el teatro”, si Chaplin es en verdad un artista, o acerca de su encuentro con el actor  Antonio Moreno y su nacionalidad. Pero también, antes del invento del sonido fílmico y una vez derrotadas las cinematografías francesas e italianas, si el modelo del estilo cosmopolita del cine estadounidense se impondría en todo el mundo. La vida, de día y de noche, de los realistas sets de cartón y papier maché de los estudios Thomas Ince y Goldwyn son también descritos, ¿con ligereza?, por Noriega Hope para ser contadas a los lectores de El Universal. Pero esa aparente trivialidad de escritura periodística, convierte a El mundo de las sombras en un auténtico testimonio de época:

… los actores cinematográficos están expuestos, más que ningún mortal en los tiempos presentes, a perder la vista. En las calles de Los Angeles se ven a menudo transeúntes con densos anteojos negros y solamente esta circunstancia basta para no equivocarse acerca de la profesión. A veces, para el extraño, causa lástima ver una hermosa carita sonrosada con dos enormes anteojos  que diluyen toda la gracia del rostro. Pero es que las luces de mercurio son de una potencia terrible.

 Gracias a sus reportajes sobre la “fábrica de sueños”, entre otros factores, Noriega Hope, futuro adaptador y coproductor de Santa, (Antonio Moreno, 1931), sería nombrado director de El Universal Ilustrado, en el que publicarían Manuel Maples Arce, Cube Bonifant y Porfirio Hernández. ¡Ah!, pero se nos olvidaba, era Silvestre Bonnard quien firmaba los célebres artículos de la columna La Capital del Cine.

 El mundo de las sombras fue editado por Andrés Botas e hijo, una editorial cuyas portadas de sus libros eran ilustradas por las vanguardias plásticas de la época: cubistas, futuristas, art decó, expresionistas, todas ellas adaptadas al diseño tipográfico nacional; y en la que publicaron personalidades de la talla de Mariano Azuela, Federico Gamboa, Julio Jiménez Rueda y José Vasconcelos.

 El libro mexicano de cine más antiguo: El mundo de las sombras: El cine por dentro y por fuera de Carlos Noriega Hope se encuentra a disposición de los interesados en el Centro de Documentación de la Cineteca Nacional.