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Partida ganada (1920)

Brevísima reseña que Epifanio Soto, hijo escribió sobre la película Partida ganada que se publicó en Cine-Mundial, vol. 5, septiembre, 1920, pp. 809:

Esta otra cinta a cuadros típicos que presentó La Cinema con argumento dramático de Guillermo Ross, adaptación de Ramos y Castilla, dirigida por éste e interpretada por él mismo con Torres Ovando y Rutila Urriola, es muy inferior a “Viaje Redondo”.

La trama fué un cuento al que la pantalla despojó de su original amenidad por ese defecto principal de toda nuestra producción, consistente en hacer largas y lentas las escenas que debieran ser cortas y rápidas; la dirección revela un desconocimiento absoluto de su parte; la fotografía, recargada al principio de colorido, no está tampoco a la altura necesaria; y los intérpretes, faltos de expresión. En resumen: otro fracaso.

Ficha filmográfica tomada de Filmografía general del cine mexicano (1906-1931), (p. 61) de Federico Dávalos Orozco y Esperanza Vázquez Bernal:

Producción: La Cinema. Martínez y Compañía. Agustín E. Martínez. Dirección: Enrique Castilla. Argumento: basado en un cuento de Guillermo Ross. Adaptación: José Manuel Ramos. Fotografía: Julio Lamadrid. Intérpretes: José Torres Ovando (don Juan), Rutila Urriola, Fabio Acevedo (el viejo Mendoza), Enrique Castilla (Antonio). Longitud: 8 partes.

Nota: segunda producción del distribuidor Agustín E. Martínez. Partida ganada fue anunciada como un “intenso drama netamente mexicano” y narra el trágico fin de un idilio rural que se enfrentaba a la oposición de uno de los padres. Su carácter “mexicano” se denotaba por la presencia de coleadores, peleas de gallos y paisajes de Xochimilco.

Cine Mundial, vol. 5, septiembre, 1920

En Filmografía del cine mudo mexicano, volumen II, 1920-1924, Aurelio de los Reyes nos menciona que Partida ganada tuvo su estreno el “sábado 10 de julio de 1920 en los cines Venecia, San Juan de Letrán, Trianón Palace, Casino, San Hipólito y América.”

De los Reyes transcribe, por lo expresado, comentarios del productor Agustín E. Martínez (pp. 59-60) quien considera que la película:

es una historia mexicana atrevidamente mexicana, donde hay pleitos y riñas de las que frecuentemente aparecen en la sección de ‘Tribunales y Comisarías’ de los periódicos. Pero existe también, dichosamente, un amor sencillo de aquellos que sólo ven en los pueblos rurales de este país o en las novelas de Carlota Braemmé. En el primer caso –el de la película—es un amor pastoril, cándido y tranquilo, y en el segundo caso es un amor romántico de un gusto de azúcar candí. Partida ganada tiene el mérito de mostrarnos gráficamente el alma ‘sencilla y complicada’ de nuestros charros, y los paisajes tristes y llenos de melancolía de Xochimilco. Es una película imperfecta para los que gustan de las complicaciones psicológicas y del florecimiento morboso de las pasiones, porque aun los habitantes de Xochimilco no conocen a Monsieur Phocas y porque nuestras rancheras ignoran el encanto de los demi-virges y la influencia de Willy. Imagínense ustedes una historia de amor salpicada por la rabiosa aparición del padre y por la testaruda de los novios y al fin dejan llegar, sencillamente, la imagen de los amantes de Teruel, o de alguna otra pareja que muere a la luz del crepúsculo, enlazada ardientemente. La historia es bien primitiva para aquellos devotos de los estrabismos menichelescos y las mistificaciones espirituales de la Borelli; pero, en cambio es tan humana como una obra de Shakespeare, donde los hombres se matan o se odian o se quieren a la luz del día.

Cuando Lamadrid iba exhibiéndome la película, pensaba yo en estas cosas fútiles y hubo un momento en que puse una seria objeción. Se ofrecía a mi vista una pelea de gallos, lograda con un realismo completo. El giro y el colorado se acometían tozudamente; una pareja bailaba el jarabe y el maestro Torreblanca, vestido de charro, hacía música nacional, a Dios gracias. De pronto un gallo muere; el vencedor, rencorosamente, aletea sobre el cuerpo del caído y lanza el grito triunfal mientras tiembla su roja cresta. Lamadrid entonces retiró la cámara y sólo puede verse, a los lejos, el gallo caído y la silueta lejana del vencedor. […] Y después vinieron otras escenas. Un jaripeo magnífico y enormemente largo (Lamadrid me confesó que ese jaripeo costó dos mil pesos y era necesario ‘explotarlo bien’) donde los toros se estiran al influjo de las reatas, como si fuesen de hule; donde las potrancas dibujan enormes volteretas cuando el ‘pial’ las sujeta; donde hay un ambiente de sangre, de brutalidad y de fuerza.

Perla Ciuk en su Diccionario de directores del cine mexicano en la entrada del director del filme Enrique Castilla transcribe del archivo de Esperanza Vázquez Bernal y Federico Dávalos Orozco una columna de Zig-Zag: Crónicas de Cine. Partida Ganada, Marco Aurelio Galindo, No. 13, 15/07/1920, pp. 4-5:

En Partida ganada hay detalles verdaderamente buenos. Fue muy oportuno el close-up obtenido del instante en que, sobre el mostrador de cantina, volaba hecha pedazos una copa; debido al tiro de revólver que dispara un enemigo de Antonio (Enrique Castilla) sobre éste. Asimismo, la escena de la ‘tapada’ de gallos es excelente y pudo seguirse en todas sus peripecias. Al finalizar la cinta, el close-up de los disparos hechos sobre los dos amantes por Don Juan (Torres Ovando), parecería bueno si no fuese porque abarca todo el cuerpo de la pantalla, mostrando la chaqueta y todo el brazo del cacique, así como el árbol sobre el que se apoya. Mejor hubiera sido sacar solamente la mano oprimiendo el arma y tirando del gatillo. Nada más.

La tigresa por Hipólito Seijas (1917) y ficha filmográfica

El crítico de cine Rafael Pérez Taylor utiliza el pseudónimo de Hipólito Seijas. El artículo que reproduzco a continuación fue publicado en el El Universal, en la columna Por la Pantalla el 28 de agosto de 1917; lo tomo de: Helena Almoina Fidalgo, Notas para la historia del cine en México, 2 vols., Filmoteca de la UNAM, México, 1980. Tomo 1, de 1896 a 1918, 271 pp., il.; tomo 2, de 1919 a 1925, 255 pp., il., Col. Documentos de Filmoteca No. 1. Tomo 1, pp. 189-191.

La Tigresa por Hipólito Seijas

http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/tigresa.html
Sara Uthoff en La Tigresa (1917). (foto: cinemexicano.mty.itesm.mx)

Tercera producción de la Azteca Film. Poema de dolor en ocho actos, original de la señora Farías de Isassí e interpretada por los artistas Sara Uthoff, Etelvina Rodríguez, Fernando Navarro, Salvador Arnaldo, Juan Barba y Pedro de la Torre.

La Tigresa es el símbolo de la mujer pérfida y felina que en su cabeza loca, de eterna soñadora, siente las ansias continuas de ser la protagonista de un poema cruel y doloroso, no importándole destrozar corazones, ni agotar sentimientos, sino que su eterna inconformidad la arrastra hasta engañar a un pobre mancebo que no tiene más desdicha que la de ser pobre y humilde.

Eva, la suprema mujer falaz, fomenta la pasión de un obrero. Le hace consentir en ser su amada, lo provoca con sus ansias y lo hipnotiza con sus ojos. La Tigresa – y aquí recuerdo un admirable dibujo de Severo Amador en que representa a la mujer mitad fiera y mitad hembra – goza con dividir sus caricias.

Viene la fascinación, Eva atrae a Bruno, le otorga una cita en el jardín de su casa y a media noche, cuando “la luna se levanta como una hostia de plata”, Bruno estrecha entre sus brazos el cuerpo voluptuoso de La Tigresa. Escondidos tras un cenador, Bruno jura fervientes promesas de cariño. Eva sonríe, le dice que pronto despertará del sueño, porque tendrá que sufrir ya que el sufrimiento es amor; que ella no es buena ni mala, sino que todo este conglomerado de sensaciones es la manifestación amplia de la vida.

Surge el zarpazo, Eva se casa con Ernesto, joven de su alcurnia, de su clase, no es como el humilde artista que dibuja paisajes en una fábrica de muebles, es el “dandy”, el príncipe esperado, el que dará comodidades en el hogar y nombre en la sociedad.

Bruno nota animación en la iglesia del Buen Tono y espera. Desfilan los invitados, y cuando reconoce en la novia a su Eva, se vuelve loco de dolor: ha recibido el zarpazo de La Tigresa.

Termina la película con la garra. Recluido bruno en el manicomio, en su celda siente la obsesión de ser perseguido por una tigresa. Eva es invitada a una kermesse que se efectuará en la institución benéfica. Desfilan los alienados y después visitan los concurrentes las celdas de los locos furiosos. El director del manicomio evita que Eva platique con Bruno; pero en un arranque de curiosidad, abre la ventanilla y contempla al infeliz que antes fuera su amor, Bruno la ve: estira los brazos y grita: es ella, la he reconocido, es La Tigresa. Hunde sus dedos fornidos en el cuello blanco de Eva y la estrangula. De esta manera, La Tigresa ratificó sus soñadoras palabras: quisiera ser la heroína de un poema cruel…de un poema ardiente y doloroso.

Interpretaciones

Sara Uthoff está elegante en su papel. Es cierto que no tiene las contorsiones hiperestésicas de una Menichelli; pero esos arranques geniales los suplen, haciendo gala de notable naturalidad.

Fernando Navarro, es el héroe de La Tigresa. Su gesto es vibrante, siente el papel, lo vive, algo genial flota en sus ademanes, sobre todo cuando éstos llegan a los extremos; o bien por el sentimiento que produce la pasión llevando melancolía al rostro, o bien, sintiendo la ira, el odio y el coraje, que llevan a los músculos faciales las contracciones intensas del dolor.

A Etelvina Rodríguez no la comprende el público haciendo papeles serios y trágicos. Cuando llora la muerte de su adorada hija, el público ríe…ríe, y es porque se acuerda de la Etelvina de La verbena de la paloma.

Arnaldo, Barba y Pedro de la Torre, discretos en sus respectivos papeles.

La fotografía

La parte artística en la fotografía es excelente, nada más que el operador debe, de cuando en cuando, de acercar su aparato a las figuras a efecto de que éstas no pierdan, por la distancia, el gesto de su expresión. Anoté un bello detalle en Chapultepec, cuando Eva y Ernesto en “plena luna de miel” se besan guareciéndose del sol bajo la sombra de opulento arbolillo. La fotografía, en general, es clara, y no desmerece de las películas anteriores.

La parte del manicomio, en donde desfilan los locos, y que causó cierta impresión de amargura en los espectadores, en la segunda exhibición quedó suprimida, así como un desfila en que dos o tres hijos del pueblo lucen sus enormes chambergos de petate.

La película, en general, fue otro triunfo de Rosas-Derba.

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Ficha filmográfica de La Tigresa (1917). Tomado de Federico Dávalos Orozco y Esperanza Vázquez Bernal, Filmografía general del cine mexicano (1906-1931), Universidad Autónoma de Puebla, Colección Difusión Cultural 4, Serie Cine, México, 1985, pp. 37.

Producción: Azteca Film, Enrique Rosas y Mimí Derba. Dirección: Mimí Derba. Argumento: Teresa Farías de Isassí. Fotografía: Enrique Rosas. Intérpretes: Sara Uthoff (Eva), Fernando Navarro (Bruno), Etelvina Rodríguez (madre de Eva), Salvador Arnaldo (Ernesto), Juan Barba, Pedro de la Torre, Manuel Arvide, Josefina Maldonado, Nelly Fernández, Anita Omaña, Russo Conde. Filmada a partir del 2 de agosto de 1917. Longitud: 8 partes. Fecha de estreno: 26 de agosto de 1917 en el teatro Arbeu.

El automóvil gris (1919)

Compuesta por 24 rollos, este serial mudo de 12  episodios narra las fechorías de una banda de ladrones, que vestidos con atuendo militar, asolaron la ciudad de México durante el año de 1915 cuando la revolución estaba en pleno apogeo y las fuerzas beligerantes — villistas, carrancistas, convencionistas, obregonistas, constitucionalistas o zapatistas — ocupaban alternativamente la capital por breves períodos. La banda aterroriza a la burguesía capitalina mientras un detective les sigue la pista. Esta producción dirigida entre marzo y noviembre de 1919 por Enrique Rosas con la asistencia de Joaquín Coss y Juan Canals de Homs (estos dos últimos protagonistas de la película) y del jefe policiaco Juan Manuel Cabrera quien aportó documentación sobre la aprehensión de los malhechores y que se interpreta a si mismo en el filme, es considerada la mejor cinta muda del cine mexicano y nada le pide a los seriales de la época como la francesa Fantomás (1911) de Louis Feuillade o la norteamericana The million dollar mystery (1914) de  Howell Hansel. Sus virtudes son evidentes desde la calidad del argumento, su aire documental, las actuaciones, pero sobre todo al adecuado uso del lenguaje cinematográfico a través de los primeros planos, el acercamiento o los planos generales.

La serie fue un verdadero éxito desde que se estrenó en veinte cines de la capital en tres jornadas: jueves 11, viernes 12 y sábado 13 de diciembre de 1919. Entre las salas de cine que exhibieron la obra destacan el legendario Salón Rojo ubicado en la calle de Plateros (hoy Madero), famoso por sus espejos cóncavos y convexos, y el Olimpia, también ubicado en el centro histórico.

Que sea un hecho verídico que sucedió pocos años antes y del cual Enrique Rosas había filmado, con afán documentalista, el fusilamiento de algunos miembros de la llamada “banda del automóvil gris” el 24 de diciembre de 1915; que el detective inspector Cabrera, personaje de la película, haya sido interpretado por el propio policía Juan Manuel Cabrera, quien había logrado desmembrar a la banda algunos años antes; que el general carrancista Pablo González, poderoso e importante actor de la revolución, fuera acusado de ser el autor intelectual de las fechorías de la banda convirtió al serial en una especie de “cinéma vérité” que apasionó a los espectadores de la época. Así que entre mito y realidad el director optó por filmar la película en los lugares donde se escenificaron los atracos de la banda. El resultado nos permite admirar una ciudad de México que todavía respira un aire de provincia, pero donde se ve que esta vacía y sobreviviendo los lastres de la revolución. Enrique Rosas trata en la cinta de exculpar, por razones políticas al General González, ya que era de los líderes revolucionarios presidenciables.

A casi cien años de los acontecimientos, algunos de los aspectos más encantadores de la cinta se localizan en sus imágenes de una Ciudad de México empolvada y fantasmal, aún no recuperada por completo del ajetreo revolucionario. Las calles solitarias a pleno mediodía, las casas lastimadas por los enfrentamientos recientes, los rostros de aquellos mexicanos que aún usaban sombrero y bastón, integran un testimonial involuntario de una capital mexicana muy diferente a la que hoy conocemos.

La película por poco y no llega a nuestros días. Sin conocimiento sobre la importancia de preservar la historia fílmica del país la cinta fue mutilada para convertirla en un largometraje. En 1933, al hacerse una sonorización de la cinta, se redujo la serie a un largometraje convencional de 111 minutos. Con tal reducción, El automóvil gris sufrió mutilaciones irreparables, perdió su sentido original y varias escenas quedaron inconclusas o incomprensibles. La mutilación dejo una película donde hay momentos de franca confusión y los engranajes entre cada episodio desaparecieron. El resultado es francamente desalentador, sin embargo algo quedó para las generaciones venideras. Desafortunadamente Enrique Rosas falleció en 1920 y sus herederos no tuvieron el tino o tal vez el poder de impedir este atropello intelectual. Todavía en los años sesenta no era raro encontrarla en exhibición, y su frecuente paso por la televisión también contribuyó a mantenerla viva en la imaginación de los mexicanos.

No hay que confundir El automóvil gris con otra película dirigida por Ernesto Vollrath y  producida por Germán Camus que se tituló La banda del automóvil o La dama enlutada que se estrenó tres meses antes. Esta película constaba, al igual que la obra de Rosas, de doce episodios que fueron finalmente reducidos a ocho. Salta a la vista que la competencia entre productores y exhibidores de ese período provocaba muchas veces que se filmaran los mismos eventos o historias.

Ficha filmográfica: P. Azteca Films y Rosas y Cía. 24 rollos, serial de 12 episodios; 117 min. en versión editada y sonorizada en 1933. D. Enrique Rosas, Joaquín Coss y Juan Canals de Homs. Guión: José Manuel Ramos sobre una historia de Enrique Rosas y Miguel Necoechea, con la colaboración documental del Juan Manuel Cabrera. Fotografía: Enrique Rosas. Edición: Miguel Vigueras y Enrique Rosas. Música: Miguel Vigueras (agregada en 1933). Intérpretes: Juan Canals de Homs (Higinio Granda), Joaquín Coss (don Vicente González), Juan Manuel Cabrera (detective inspector Cabrera), Ángel Esquivel (Francisco Oviedo), Manuel de los Ríos (Ángel García Chao), Miguel Ángel Ferriz, Sr. (Rafael Mercadante), Valentín Asperó (Luis Hernández), Enrique Cantalaúba (Rubio Navarrete), Gerardo López del Castillo (Luis León), Ernesto Finance (Bernardo Quintero), María Mercedes Ferriz (Carmen), Dora Vila (Ernestina), María Tereza Montoya (mujer de Risco), Russo Conde (el Plegado), Francisco Pesado (José Fernández), Carlos E. González (Santiago Risco), Jesús Ojeda (Ángel Fernández), Alfonso Vallejo (el Español), Antonio Galé (el millonario Mancera), José Torres Ovando (Quiñonez), Carlos Obregón (padre de Ernestina).

Según la página cine mexicano del ITESM la cinta fue estrenada el 11 de diciembre de 1919 en veinte salas de la capital del país, El automóvil gris se convirtió en la película más importante del cine silente mexicano. Su magnitud, popularidad y calidad provocaron que esta cinta se mantuviese vigente a lo largo de varias décadas. Todavía en los años sesenta no era raro encontrarla en exhibición, y su frecuente paso por la televisión también contribuyó a mantenerla viva en la imaginación de los mexicanos.

Filmada originalmente como una serie de doce episodios, la cinta de Enrique Rosas fue una verdadera superproducción que superó las expectativas del público y la crítica de su tiempo. Basada en una serie de crímenes que sacudieron a la sociedad capitalina de 1915, El automóvil gris trajo por primera vez al cine mexicano la experiencia histórica inmediata. En este sentido, la cinta es una de la más contemporáneas de su tiempo, un enorme trabajo de “cinéma vérité” que incluye dos elementos totalmente reales: el inspector Juan Manuel Cabrera interpretándose a sí mismo y la famosa escena final del fusilamiento real de los ladrones, filmada en 1915 por el propio Rosas.

A nuestros ojos, algunos de los aspectos más encantadores de El automóvil gris se localizan en sus imágenes de una Ciudad de México empolvada y fantasmal, aún no recuperada por completo del ajetreo revolucionario. Las calles solitarias a pleno mediodía, las casas lastimadas por los enfrentamientos recientes, los rostros de aquellos mexicanos que aún usaban sombrero y bastón, integran un testimonial involuntario de una capital mexicana muy diferente a la que hoy conocemos.

A pesar de su fama, El automóvil gris estuvo a punto de no llegar hasta nuestros días. En un tonto pero comprensible afán por modernizarla, la serie fue reeditada y sonorizada en 1933. La prematura muerte de Rosas (ocurrida en 1920) y la poca conciencia que existía en aquella época sobre la importancia de preservar el patrimonio fílmico hicieron que la serie sufriera pérdidas irreparables. Ausentes están hoy las conexiones entre los diferentes segmentos que la integraban, quedando solamente un esbozo de la complicada trama que ideó su director. Sin embargo, lo que existe de El automóvil gris es suficiente para emocionarnos ante sus imágenes. En la cinta aún vibra el espíritu del intrépido Rosas buscando entretener a los espectadores de aquel lejano 1919.

Algunos miembros de la verdadera banda frente al paredón.

Federico Dávalos en su obra Albores del cine mexicano, editorial Clío subraya que:

El automóvil gris dirigida por Enrique Rosas entre marzo y noviembre de 1919, es la película más ambiciosa y tal vez la más importante del cine mudo mexicano. Era una serie de doce episodios en tres jornadas con pretenciones documentales. Narraba los atracos cometidos desde 1915 en residencias de familias adineradas por unos asaltantes con uniformes militares. La serie se divide claramente en dos partes: La primera muestra los diversos robos cometidos por la banda y, la segunda, las pesquisas ejecutadas por la policía y las sucesivas detenciones de los bandidos.

La idea de la película partió de las escenas documentales del fusilamiento ‑el 24 de diciembre de 1915‑ de algunos miembros de la llamada banda del automóvil gris rodadas por Enrique Rosas (incluidas en Documentación histórica nacional 1915-1916, 1916). El proyecto tardó largo tiempo en cristalizar.

La impunidad de la banda tenía varias causas: por un lado, la confusi n reinante en la capital que permitió a los dirigentes de la banda incrustarse en los destacamentos de las diversas fuerzas de seguridad (militares, policíacas, “reservada”), de las diferentes facciones revolucionarias que se sucedieron en el dominio de la capital (convencionistas, villistas, zapatistas, carrancistas) y, por otro, la connivencia con algunos jefes de tales destacamentos. No cometió todos los delitos que le imputaron, pero el rumor y la voz popular deformaron los hechos y se los atribuyó a la “banda del autom vil gris”, señalando de paso al general carrancista Pablo González de ser el autor intelectual de los delitos.

La cinta, a pesar de la intención documental y verista, confunde historia y leyenda. Rosas intenta reivindicar, dignificar y limpiar la imagen de los militares carrancistas y exaltar, además, al presidenciable general Pablo González, como responsable de la aprehensión y ejemplar castigo de los malhechores; exculparlo de su vinculación en la banda.

Enrique Rosas fue asesorado en la dirección por Joaquín Coss y Juan Canals de Homs. El señor Juan Manuel Cabrera, jefe policíaco responsable de la aprehensión de los criminales, proporcionó documentación y actuó también en la película representándose a sí mismo.

Ya desde su estreno, la cinta no pudo apreciarse cabalmente, pues la censura impidió la exhibición de algunos episodios. En 1933, al hacerse una sonorización de la cinta, se redujo la serie a un largometraje convencional de 111 minutos. Con tal reducción, El automóvil gris sufrió mutilaciones irreparables, perdió su sentido original y varias escenas quedaron inconclusas o incomprensibles.

El prurito realista y documental de Rosas se explicaba por la necesidad de armonizar las partes filmadas con base en el guión con el material documental del fusilamiento. Esto lo llevó a filmar la cinta en los lugares reales de los acontecimientos.

El éxito de El automóvil gris se debió no sólo a la resonancia de los acontecimientos referidos, sino también a sus virtudes cinematográficas. Destacan en la película el eficaz empleo de la mascarilla, el acercamiento, el plano general y otros recursos del lenguaje cinematográfico.

Simultáneamente a El automóvil gris, Germán Camus produjo otra película de 12 episodios de tema similar: La banda del automóvil o La dama enlutada (Ernesto Vollrath, 1919) que se estrenó tres meses antes. Los doce episodios originales fueron reducidos a ocho. Era el resultado de la competencia entre los exhibidores por explotar el asunto del auto gris, aunque con más libertad.

Parece que El automóvil gris ha tenido dos sonorizaciones: la ya mencionada, en 1933, y la que se conoce hoy, que data de 1937 y que se realizó en los estudios García Moreno.

Los 12 episodios de El automóvil gris, en tres “jornadas”: Primera Jornada: 1. “El rapto”; 2. “Cara a cara”; 3. “El exfoliador”; 4. “La esquela de defunción”. Segunda Jornada (“La garra de la policía”): 5. 1r. episodio: “La estratagema”; 6. 2o. episodio: “!Sálvese el que pueda!”; 7. 3r. episodio: “Un papel insignificante”; 8. 4o. episodio: “El hombre de la cicatriz”; 9. 5o. episodio: “En la chapa del alma”. Tercera Jornada (“Un patíbulo y un misterio”): 10. 1r. episodio: “Josés, Franciscos y Bernardos”; 11. 2o. episodio: “Un patíbulo”; 12. 3r. episodio: “Un misterio”.

Las tres jornadas que formaban El automóvil gris se estrenaron, sucesivamente, el jueves 11, viernes 12 y sábado 13 de diciembre de 1919, en las salas Casino, Teatro Colón, Parisiana, San Juan de Letrán, San Hipólito, Venecia, Trianón Palace, Royal, Salón Rojo, Granat, Olimpia, Alarcón, Santa María la Ribera, Las Flores, Garibaldi, Progreso, Vicente Guerrero y Alcázar.

Los doce episodios de La banda del automóvil, la competidora de Rosas son los siguientes: 1. La dama enlutada. 2. El robo a la casa del banquero. 3. El detective Maclovio. 4. El misterio de doña Victoria. 5. La aprehensión. 6. La historia de Ricardo. 7. El buen juez. 8. Una evasión sensacional. 9. El gran descubrimiento de Maclovio. 10. Hijo por hijo. 11. El corralón trágico. 12. El triunfo del amor.

Ya hacia 1908, el francés Jasset había creado al personaje Nick Carter en las primeras cintas de episodios. En Francia, René Navarre, fue protagonista de la serie Fantomás (1911) y de Judex ( 1916-1917) dirigidas por Louis Feuillade. La última se estrenó en México en febrero de 1918. Entre las primeras series norteamericanas se encuentran The adventures of Kathlyn (1913) con Kathlyn Williams y; antes What happened to Mary? con Mary Fuller. Entre las series más populares estuvieron The perils of Pauline (1914) con Pearl White y The million dollar mystery (1914) de 23 episodios.

Tepeyac (1917) en la FCPyS de la UNAM

Tepeyac (1917) en la FCPyS de la UNAM

Compañía productora: Films Colonial.

Distribución: Germán Camus y Compañía.

Dirección artística: José Manuel Ramos y Carlos E. González.

Dirección técnica: Fernando Sáyago.

Fuente original: La tradición sobre las apariciones de la Virgen de Guadalupe.

Adaptación: José Manuel Ramos y Carlos E. González.

Títulos y subtítulos: Rafael Bermúdez Zataraín.

Fotografía: Julio Lamadrid.

Intérpretes y personajes: Beatriz de Córdova (la Virgen de Guadalupe), Gabriel Montiel (Juan Diego), Pilar L. Cota (Lupita), Emilia Otazo, Roberto Arroyo Carrillo (Carlos Fernández), Feliciano Gutiérrez (Juan Bernardino).

Longitud: 1691 ft. en la copia de 16 mm. (Filmoteca de la UNAM), equivalente a 4,230 ft. en 35 mm.

Longitud: 516 m. en la copia de 16 mm. (Filmoteca de la UNAM), equivalente a 1289 m. en 35 mm.

Duración: 47 minutos.

Forma: Ficción.

Tiempo de la acción: Presente / Histórico: Conquista, Colonia, 1531.

Lugar de la acción: ciudad de México, Tulpetlac, México, Tlatelolco / rural / urbano.

Género: drama, religioso.

Sinopsis tomada de Federico Dávalos Orozco, Summa fílmica mexicana : hacia una filmografía crítica del cine mexicano, México, edición del autor, 1989. (Tesis para obtener la licenciatura en sociología) UNAM, FCPS.

“El argumento constaba de dos partes principales. Una se desarrollaba en la poca actual, y la otra ocurría en los primeros años de la conquista de México.”

“Al principio de la cinta, Carlos Fernández recibe del presidente de la republica una comisión para el extranjero, y, antes de partir, se despide de Lupita, su novia. Pero el barco que lo conduce a Europa es hundido por un submarino, y la noticia llega a la novia por medio de la ‘extra’ de un periódico. La relación de la catástrofe aleja el sueño de los ojos de Lupita, que, para disipar su insomnio, esa noche toma un libro que hay sobre el buró, y que refiere la historia de las apariciones de la Virgen de Guadalupe.”

1917 Tepeyac
Pilar L. Cota (Lupita) y Roberto Arroyo Carrillo (Carlos) en Tepeyac (1917)

“…El desarrollo de las escenas de la segunda parte se llevó a cabo lo más apegado posible a la tradición histórica. En el cerro del Tepeyac, en una cueva o templo clandestino, destinada al culto de Tonatzin, ‘la madre de los dioses’, concurren los indios de las comarcas cercanas. Es de noche. Un piquete de soldados españoles, acompañados de un fraile, se encaminan al pueblo de Tolpetlac. Uno de los soldados se rezaga, y dos indios lo toman prisionero y lo llevan a la cueva para sacrificarlo. Los compañeros del desaparecido descubren, tras larga búsqueda, su paradero, y se disponen a matar a los indios; pero el fraile, perteneciente a aquella pléyade de abnegados defensores de la raza conquistada, que contó con hombres tan ilustres como Gante, Sahagún y Las Casas, se interpone entre unos y otros, salva a los indios y predica el Evangelio en el mismo templo de Tonatzin.”

“Después hay escenas de bautizo y conversión de los naturales. Una de ellas fue inspirada en el hermoso cuadro mural que existe en la basílica de Guadalupe. También se tomó una escena muy característica de predicación de la doctrina cristiana en el atrio de la parroquia de Santiago Tlatelolco. De entre los concurrentes a esa ceremonia surge el indio Juan Diego protagonista del milagro.”

“No es necesario narrar al lector como ocurrieron las escenas de la aparición de María, con las consiguientes visitas de Juan Diego al Arzobispo de México. El hecho es muy conocido, y en la película se siguió fielmente la tradición.”

“Al volver la historia a la poca actual, Lupita aparece dormida, como fatigada por la lectura. A la mañana siguiente, un telegrama inalámbrico, le anuncia que su novio ha sido recogido por un buque y que regresa a México.”

“El novio llega sano y salvo, y el 12 de diciembre, aniversario del día en que la virgen quiso dejar su imagen en la tilma de Juan Diego, los enamorados hacen un paseo a la cercana ‘villa’ y recorren felices los puestos de feria, presencian las danzas de los naturales y suben al cerro donde la virgen se apareció por primer vez. Mientras suben, Lupita habla de su devoción a la patria. Cuando Carlos y Lupita llegan a la cima del cerro, contemplan el hermoso panorama del Valle de México, y conmovidos y enamorados unen sus labios en un beso.”

Tepeyac de Juan Manuel Ramos y Carlos E. González
Tepeyac de Juan Manuel Ramos y Carlos E. González

 

Presentación de la película Tepeyac por Federico Dávalos Orozco el 17 de marzo de 1993 en el Museo Casa de Carranza del Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana

Tepeyac es uno de los casos en que se refleja nítidamente el carácter informal de la producción de aquel periodo, dificultando la asignación de créditos tal como los conocemos en la actualidad. Mientras que José María Sánchez García afirma que la dirección y el argumento fueron obra conjunta de José Manuel Ramos y Carlos E. González, en una entrevista Julio Lamadrid atribuye la dirección exclusivamente a José Manuel Ramos y dice que González participó como intérprete. [1] Por su parte, Silvestre Bonnard (Carlos Noriega Hope), en un artículo se refiere al trío de entusiastas cineastas que formaban José Manuel Ramos, Carlos E. González y Julio Lamadrid y dice acerca del segundo:

“Hizo también varias películas con eclecticismo cinematográfico encomiable, puesto que tan pronto “dirigía” una escena como “actuaba” frente a la lente o bien “manipulaba” sustituyendo al rollizo Lamadrid que, frecuentemente, hacía gesticulaciones a un metro del objetivo.” [2]

Tepeyac fue el primer proyecto realizado por la Film Colonial y contó para la parte correspondiente al recuento de la leyenda de la Guadalupana con numerosos colaboradores anónimos. Por ejemplo, se afirmó que el papel de Juan Bernardino lo desempeño Feliciano Gutiérrez, “un indígena auténtico”. Los productores, sin recursos para promover la cinta, la vendieron a la empresa de Germán Camus proporcionando a sus autores -descontados los gastos- una utilidad neta de diez pesos. Esta cinta es una de las poquísimas que aun se conservan de la era muda. Se encuentra depositada en la Filmoteca de la UNAM.

La cinta está filmada con unas deficiencias pavorosas. Es notorio y evidente el descuido y el apresuramiento. Los abundantes y conceptuosos intertítulos reiteran en exceso lo que las imágenes nos relatan, a la manera de las cintas italianas de la época. Los actores miran insistentemente a la cámara.

Los textos y las imágenes no nos informan nada acerca de alguna transformación espiritual de aquellos elaboraron la cinta. Estamos en 1917, han transcurrido 7 años de guerra fraticida y revolución, pero parece que estuviéramos aún en pleno porfiriato. Esto se percibe en el tono paternal y conmiserativo con que se refieren al indígena. Se le llama la “Raza conquistada”, son los “infelices conquistados”. 

Se afirma que “los naturales, sin templos y sin ídolos, se hacían bautizar humildemente, siguiendo los consejos de los frailes, sus protectores”. Juan Diego, con su tío Juan Bernardino y su esposa María Lucía llevaba “una vida miserable y tranquila”; Fray Bernardino de Sahagún fue “un padre amoroso de los vencidos y civilizador de los hijos de Anáhuac”. Se comenta el “pensamiento infantil” de Juan Diego por querer evadir la presencia milagrosa de la Guadalupana y se enfatiza constantemente que Juan Diego es un “indio”.

Los realizadores parecen querer exorcizar sus temores de que la revolución derribe los valores tan firmemente establecidos del profiriato en su expresión ideológica más clara: la religión. Simultáneamente hacen propaganda y una advertencia. Para ellos la Virgen de Guadalupe es la esencia de la mexicanidad, es el símbolo de la “Tradición”, es la “Imagen Mexicana”. Si los revolucionarios atentan contra la religión, contra la Iglesia (ferviente defensora e ideóloga del porfirismo), atentan contra la Virgen Morena, es decir contra la “nacionalidad mexicana”.

En la cinta podemos apreciar escenas del 12 de diciembre en La Villa: un tianguis, breves escenas de danzantes y una multitud de campesinos que miran desconcertados a la cámara en medio de la cual los protagonistas, con elegantes trajes de ciudad, se encuentran desubicados e incómodos, sufriendo con resignación un “baño de pueblo”.

[1] Escalante V., Esteban. “Nuestros técnicos y el porvenir de la cinematografía mexicana.” Revista de Revistas, 8 de octubre 1933.

 [2] Silvestre Bonnard (Carlos Noriega Hope). “Los precursores del cine en México. Tres retratos. La cinematografía Nacional. ‘Una partida ganada’ que pudo ser una partida perdida.” El Universal, 16 de mayo 1920.

 

Carlos E. González*

Pintor, decorador y escenógrafo. Con José Manuel Ramos dirige Tepeyac (1917) y Confesión trágica (1919), bajo el sello de la empresa Film Colonial. La primera, en la vena del nacionalismo hispano-católico se inspira en la tradición de las apariciones de la virgen de Guadalupe, con Beatriz de Córdova como la Guadalupana, el pintor Gabriel Montiel, como Juan Diego y un “indígena auténtico”, Feliciano Gutiérrez como Juan Bernardino y, la segunda, expresa cinematográficamente las ideas del poema del español José Velarde, cuyos versos forman los intertítulos de la película y se filma en el convento de Tepotzotlán.

En ambas cintas, el fotógrafo Fernando Sáyago indica los temas y los encuadres, que la cámara de Julio Lamadrid registra; además, los realizadores González y Ramos actúan en pequeños papeles. También en 1919 desempeña el rol del maleante Santiago Risco en la afamada El Automóvil Gris de Enrique Rosas, Joaquín Coss y Juan Canals de Homs. Después, diseña los vestuarios y escenarios del argumento para cine Tlahuicole (1919) de Manuel Gamio y, más tarde, en 1925, los de su adaptación teatral. Es responsable de la decoración de la obra teatral Quetzacóatl, letra de Rubén M. Campos y música de Alberto Flacheba. En los treinta trabaja para el Teatro Orientación, en particular para las temporadas del actor Alfredo Gómez de la Vega. En todas estas labores, expresión del nacionalismo cultural, destaca su interés por la recuperación del pasado prehispánico. 

*Tomado del Diccionario de directores del cine mexicano de Perla Ciuk, México, CONACULTA, 2000.  

 

José Manuel Ramos* 

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José Manuel Ramos

Poeta, periodista, argumentista y director artístico. Entusiasta aficionado del cine, escribe sobre la materia para el semanario Mefistófeles con el seudónimo de “Salustiano”; escribe o adapta numerosos argumentos filmados entre 1917 y 1921: Alma de Sacrificio (1917) de Joaquín Coss, Partida Ganada (1920) de Enrique Castilla, así como las cintas dirigidas por Ernesto Vollrath Hasta Después de la Muerte (1920), En la Hacienda (1921), Amnesia (Dos Almas en Una) (1921) y La Parcela (1921). Con Carlos E. González dirige Tepeyac (1917) y Confesión trágica (1919). 

La primera, en la vena del nacionalismo hispano-católico se inspira en la tradición de las apariciones de la virgen de Guadalupe, que interpreta Beatriz de Córdova, el pintor Gabriel Montiel, como Juan Diego y un “indígena auténtico”, Feliciano Gutiérrez como Juan Bernardino; la segunda, expresa cinematográficamente las ideas del poema del español José Velarde, cuyos versos forman los intertítulos de la película que se filma en el convento de Tepotzotlán. 

En Viaje redondo (1919), adaptación de un argumento de Carlos Noriega Hope que cuenta los apuros de un fuereño en la capital, traslada a la pantalla los “tipos mexicanos” del teatro de revista encarnados por Leopoldo ‘Cautezón’ Beristain, Lucina Joya, Alicia Pérez y el debutante Joaquín Pardavé. En El Zarco o Plateados (1920), sobre la novela costumbrista de Ignacio Manuel Altamirano, debuta como productor y actor Miguel Contreras Torres. Cuando se inician en nuestro país los ensayos de sonorización fílmica dirige el corto Cautiva (1929), producción del impresor Fernando M. Campos con música de Agustín Lara.

*Tomado del Diccionario de directores del cine mexicano de Perla Ciuk, México, CONACULTA, 2000.