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Cuestionan el nacionalismo y el Bicentenario en el coloquio Cine Mudo en Iberoamérica

Una revisión sobre el discurso que construyó el cine mudo respecto a lo nacional y el nacionalismo, así como aquello que puede revelar sobre nuestro tiempo será el punto de partida del Coloquio Internacional de Cine Mudo en Iberoamérica: naciones, narraciones, centenarios.

El encuentro –21 y 22 de abril en el Auditorio del Museo Universitario Arte Contemporáneo– atenderá las primeras expresiones cinematográficas en Iberoamérica a través de una lectura contextual y contemporánea: desde una perspectiva interdisciplinaria que abarcará, entre otros acercamientos, estudios históricos y culturales, análisis textuales, y lecturas sociales y políticas.

“La mayor parte del cine mudo en Iberoamérica se ha perdido y por ello ha sido poco estudiado y subvalorado. Pero en la Iberoamérica actual –donde lo nacional está a la vez socavado (desintegrado, globalizado) y conmemorado (a través de centenarios y bicentenarios)– el estudio de la relación entre las primeras expresiones cinematográficas y los discursos nacionales y nacionalistas es más relevante que nunca”, refieren David Wood y Aurelio de los Reyes en su programa de trabajo.

Por ello, uno de los objetivos fundamentales es vincular el estudio académico del cine mudo con la experiencia de la exhibición ante los públicos contemporáneos.

Aurelio de los Reyes

Cuestionar “lo nacional”
De acuerdo con David Wood, organizador del coloquio, existe una larga tradición de estudio del cine mudo en los países iberoamericanos que generalmente se ha hecho desde un enfoque nacional. Por ello se buscó crear vínculos entre los distintos estudios y países; enlaces para salir del marco nacional, referente analítico importante pero que debe ser cuestionado.

“Nos interesa cómo se narran historias en el cine mudo pero también cómo se narra la nación como categoría, así como los aspectos trasnacionales del cine mudo como su itinerancia, el tráfico de películas, los técnicos y artistas”. Hacer una revisión de la construcción de la identidad en los bicentenarios viene por añadidura.

Entre otros temas, especialistas de nueve países debatirán el papel del cine mudo como dispositivo de memoria de las sociedades contemporáneas, la narración de historias fundacionales, la construcción de mitos, influencias estéticas, la relación del cine mudo con la fotografía y la literatura, además de la dependencia y apropiación de lo extranjero.

“A cien años de distancia de la producción y difusión de este cine, nos preguntamos qué significa ahora, por qué sigue siendo interesante, válido, por qué existen archivos fílmicos tan importantes como el de la Filmoteca de la UNAM y la Fundación Carmen Toscano que dedican mucho tiempo y dinero para mantenerlo, preservarlo y difundirlo. Y es que hay un público contemporáneo, un mercado cultural que no es sólo el académico”, explica Wood.

Por ello, al final de cada jornada se exhibirá un programa de cine musicalizado en vivo a partir de “una investigación histórico musicológica profunda que no intenta reproducir las piezas que se tocaron en tal sala o cine, sino hacer una interpretación basada en fuentes históricas y en un acto creativo”.

Acompañada por el Ensamble de cine mudo, el 21 de abril se presentará Límite (Mário Peixoto, Brasil, 1931), “película latinoamericana de vanguardia con una propuesta onírica, alternativa a la narrativa hegemónica de los años 20, donde el cine de Hollywood predominaba”. Por otra parte, el 22 se exhibirá Inauguración del tráfico internacional de Tehuantepec (Salvador Toscano, México, 1907), entre otras. Ambas fechas en la Sala José Revueltas, del Centro Cultural universitario.

Investigar el cine mudo

Hacer una investigación sobre cine mudo es muy diferente a hacer una sobre cine contemporáneo, explica Wood, quien recientemente presentó en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara su libro Fragmentos: narración cinematográfica arreglada y compilada por Salvador Toscano 1900-1930.

David Wood

“En el cine contemporáneo el tema es cómo navegar en el inmenso mar, ¿pero cómo abordar el cine que no existe? Hay que hacerlo a partir de documentos secundarios y los pocos ejemplares. Es un reto enorme, un trabajo que puede ser contradictorio: ser estudioso del cine y no poder ver las películas porque ya no existen o nadie sabe dónde están”.

Durante su ponencia, Los últimos treinta años de México, de Salvador Toscano. Revolución, conmemoración y los tres centenarios, presentará un material inédito del archivo de la Fundación Carmen Toscano. Se trata de una especie de guión o montaje de 30 años de historia, una compilación con centenares de tarjetas de índice con textos escritos a máquina y fotogramas pegados: una especie de película de casi seis horas sobre la Revolución que Toscano fue actualizando con el paso del tiempo y es pionera en su metodología.

Para Wood, “El cine es un dispositivo alrededor del cual se crean imaginarios. Es una cuestión ética, por eso es importante su estudio. Cualquier película dice algo sobre su tiempo, está cargada de significados, simbolismos, valores culturales, políticos que es importante tratar de entender a través del estudio académico”.
Organizado por el Instituto de Investigaciones Estéticas y la Filmoteca de la UNAM, en coordinación con la Fundación Carmen Toscano, Archivo Histórico Cinematográfico y la Coordinación de Difusión Cultural, el coloquio se llevará a cabo el 21 y 22 de abril en el Auditorio del Museo Universitario Arte Contemporáneo.

*Información tomada del portal arte en la red.

Coloquio internacional Cine mudo en Iberoamérica: naciones, narraciones, centenarios

Coloquio Internacional 

Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México Sede: Auditorio del Museo Universitario Arte Contemporáneo, Ciudad Universitaria, México D.F. 

Miércoles 21 ‐ jueves 22 de abril de 2010 

 

  

Organizadores: Aurelio de los Reyes y David Wood 
 

Contacto: Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM 
Tel. 56 65 24 65 / 56 65 76 41 ext.317 

 
PROGRAMA 

Miércoles 21 de abril

9:30

Inauguración

Enrique X. de Anda Alanís (Secretario Académico del Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México)
Mauricio Maillé (Director de Artes Visuales, Fundación Televisa)
David Wood (Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México)

10:00

Conferencia magistral

Memoria e historia del cine en América Latina

Paulo Antonio Paranaguá

Investigador independiente, Francia / Brasil

11:30 – 14:00

Mesa 1. Vanguardias

Moderador: Lauro Zavala (Universidad Autónoma Metropolitana‐Xochimilco, México)

La pobreza vanguardista (y latina) de Carlitos

Jason Borge

University of Texas at Austin, Estados Unidos

La utopía moderna y conservadora de São Paulo, sinfonía de la metrópoli
Luis Ferla

Universidad Federal de São Paulo, Brasil

La primera vanguardia del cine latinoamericano
Paul A. Schroeder Rodríguez

Northeastern Illinois University, Chicago, Estados Unidos

Arquitectos de imágenes y constructores de la nación: modernidad, escritura “nueva” y cine mudo en el Perú
Maria Chiara D´Argenio

Birkbeck College, Universidad de Londres, Reino Unido

16:00 – 18:00

Mesa 2. Cruces disciplinarios: cine, literatura, fotografía…

Moderador: Gabriel Rodríguez (Investigador independiente, México)

Vistas del camino de La Oroya a la montaña de Chanchamayo
Violeta Núñez Gorritti

Consejo Nacional de Cinematografía del Perú

El ícono de la misión. Una construcción visual de la historia hispana de los Estados Unidos
Alejandra Gómez

Universidad Nacional Autónoma de México

Reconfiguraciones del pasado, contradicciones del presente. En torno a El último malón de Alcides Greca
Miriam Gárate

Universidad Estatal de Campinas, Brasil

19:00

Exhibición de película (Sala José Revueltas, Filmoteca UNAM)

Música en vivo por el Ensamble Cine Mudo (José María Serralde Ruiz, José Ángel Lugo

Arce y Renata Rueda Mondragón) 

Limite  (Mario Peixoto, Brasil, 1931)
Jueves 22 de abril

10:00

Conferencia magistral

El documental de la posrevolución
Aurelio de los Reyes

Universidad Nacional Autónoma de México

11:30 – 14:00

Mesa 3. Nación, estado y modernidad

Moderador: Juan Solís (Museo Nacional de Arte, México)

El contradiscurso de la nación. Los bandoleros Silvia Oroz

Universidad Federal de Rio de Janeiro, Brasil

Las formas de transición del “mudo” al “sonoro” en México: el caso de Zítari (1931) de Miguel Contreras Torres
Eduardo de la Vega Alfaro

Universidad de Guadalajara, México

La resonancia de la conquista en Tepeyac
James Ramey

Universidad Autónoma Metropolitana‐Cuajimalpa, México

José María Velasco Maidana, inicio y fin del cine mudo Alfonso Gumucio‐Dagron

Escritor, historiador del cine boliviano, México

16:00 ‐ 18:00

Mesa 4. Independencia y revolución

Moderador: Álvaro Vázquez Mantecón (Universidad Autónoma Metropolitana‐Azcapotzalco, México)

Filmar a los héroes nacionales: el homenaje al General Maceo en La última jornada del Titán de Bronce (Max Tosquella, 1930)
Emmanuel Vincenot

Universidad François Rabelais, Tours, Francia

Revolución, conmemoración y los tres centenarios: Los últimos treinta años de México de Salvador Toscano (c1935)
David Wood

Universidad Nacional Autónoma de México

Documentales de la Revolución maderista
Ángel Miquel

Universidad Autónoma del Estado de Morelos, México

19:00

Exhibición de películas (Sala José Revueltas, Filmoteca UNAM)

Documental mudo mexicano: Porfiriato y posrevolución
Presentación por Aurelio de los Reyes y música en vivo por Deborah Silberer 
 Temporada de Ópera del Centenario (México, 1921)

Peregrinación a Chalma (México, 1922)

México ante los ojos del mundo (Miguel Chejade, México, 1925)

 

Dos reseñas de Álvaro Matute sobre Aurelio de los Reyes

Por la importancia que la obra de Aurelio de los Reyes representa para la historiografía cinematográfica mexicana, específicamente del período mudo incluyo un par de reseñas  que Álvaro Matute escribió. La primera reseña el volumen II de Cine y Sociedad en México. La segunda es sobre ¡Qué viva México!

La primera se publicó en los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, primavera 1995, año/vol. XVII, número 66, UNAM, México, pp. 179-181.

Álvaro Matute es investigador del Instituto de Investigaciones Históricas de la UNAM. Es autor, entre otras publicaciones, de Aproximaciones a la historiografía de la Revolución Mexicana (UNAM-IIH, 2005), además de innumerables artículos de investigación especializada.

Álvaro Matute

Cine y sociedad en México, 1896-1930. Volumen II: Bajo el cielo de México (1920-1924) de Aurelio de los Reyes, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, Universidad Nacional Autónoma de México, 1993, ix y 409 p., ilus.

Después de un intervalo de doce años — tomando en cuenta las fechas de pie de imprenta — aparece el segundo de los tres volúmenes que Aurelio de los Reyes ha consagrado a la interacción entre cine y sociedad en México, durante el tiempo en que el arte cinematográfico era silente. Como el anterior, es un libro de gran formato, profusamente ilustrado con fotografías provenientes de las propias películas estudiadas, de diarios y revistas, y de archivos. Muchas de ellas eran inéditas. El nuevo libro se complementa con uno, de formato menor, dedicado a rescatar la filmografía de la época, cuya originalidad es definitiva (Aurelio de los Reyes, Filmografía del cine mudo mexicano, volumen II, 1920-1924, México, Universidad Nacional Autónoma de México, Dirección General de Actividades Cinematográficas, 1994). Pese a que es equivalente al fichero del primero, se puede leer de manera independiente, ya que se trata de una obra de carácter informativo sobre un objeto de estudio acerca del cual se ha investigado muy poco. Pese a su modestia, es una aportación por sí misma.

Desde luego, la obra mayor es la que reclama toda la atención. Se trata, como ya quedó dicho, y como fue establecido desde el volumen primero, de la relación sociedad-cine- sociedad. Es decir, la premisa de la que se parte implica que el cine se nutre de la realidad social y que se revierte hacia ella, formando una serie de círculos concéntricos.

Así, por ejemplo, una acción particular, proveniente de un contexto histórico-social determinado, al ser captada por el cine, ya sea como documental o como representación artística, se universaliza y llega a ámbitos distintos de aquel que los originó, convirtiéndose en modelos e incluso en paradigmas, estereotipos, mitos.

Para emprender el trabajo, Aurelio de los Reyes parte en esta ocasión del contexto que le proporciona la historia política, esto es, el arribo de los hombres de Agua Prieta al poder, con los gobiernos de los dos primeros vértices del triángulo sonorense, Adolfo de la Huerta y Álvaro Obregón. Si bien en el primer libro el porfiriato y la revolución son el gran fondo contextual, no deja de llamar la atención la acotación precisa de los periodos de los dos sonorenses, con lo cual se espera que el próximo volumen abarque el gobierno de Calles y el principio del maximato.

La situación se explica pronto, porque no se trata de una historia formal de los gobiernos sino la de los imaginarios que se producen en el género chico, desde luego en el cine y en parte de la prensa. Los títulos de los capítulos provienen de obras cinematográficas o de otros géneros de representación. Así, se inicia la obra con “Los tres alegres compadres” y prosigue con “La huerta de don Adolfo”, para más adelante abordar “El jardín de Obregón” y concluir con “Mi candidato”, que es el preámbulo y desarrollo del rompimiento entre los sonorenses y la rebelión delahuertista. En otro tenor, hay capítureseñas los de política social, como “Río Escondido”; sobre la educación, y “Bolshevikismo”, sobre los trabajadores, donde De los Reyes hace interesantes aportaciones sobre la doctrina social de la iglesia católica. En ellos está la circunscripción política del libro y lo que se desprende de ella en la imagen recuperada. La sociedad, en su mayor amplitud, aparece en “La muerte enamorada”, concierto de autoviudas; “Cuando la patria lo manda”, de asunto nacionalista, directamente relacionado con la política de exhibición cinematográfica; “Bajo el cielo de México”, que recoge temas diversos propuestos por la imagen; “Madre querida”, donde predomina la presencia de la mujer, y “Revista Olimpia”, referido a lo que veía la gente en la pantalla y a cómo se veía la gente de entonces en sus diferentes versiones y actividades. De manera esquemática, tal es el contenido del libro. Además de la acotación temporal, la espacial es prácticamente la ciudad de México, como el propio autor lo reconoce en su introducción. Asimismo, es cierto que los capítulos podrían ser, cada uno de ellos, un libro independiente. Afortunadamente, sin embargo, se encuentran reunidos y relacionados entre sí.

Otra nota digna de mención es que, contrariamente a lo que hacen otros investigadores de temas extraños a la realidad política y social, Aurelio de los Reyes no se va por el camino fácil de estudiar el contexto en fuentes secundarias y sólo abordar su objeto directo con las primarias. Por el contrario, su investigación es igualmente original, es decir, basada en fuentes directas para lo uno y lo otro. Claro que tiene apoyos, pero predomina el trabajo directo. La pertinencia de la prensa como fuente mayoritaria la determinan los temas tratados. Llama la atención lo que aporta de conocimientos sobre los ámbitos político y social, así como en el plano interpretativo.

Lo que podría captarse como estructura profunda del texto es la ya descrita interrelación entre la imagen y la realidad. Eso lleva al autor, y él, a su vez, al lector, a una realidad más cotidiana que la del historiador de la política y más real que la del historiador de la sociedad, que tiende a abstraerla. Sin estar adscrito a una tendencia definida de la historia de las mentalidades, los partidarios de ella tienen en este libro una buena muestra para la primera mitad de los años veinte. Aunque, insisto, no es una historia de las mentalidades ni mucho menos de la vida privada. Es un puente entre ellas y la esfera pública, la esfera de lo que trasciende de la una hacia la otra, en los dos sentidos, de lo público a lo privado y de lo privado a lo público. Me explico: el interesante capítulo de las mujeres que deciden acabar con la vida de novios o esposos es una historia de una relación privada que llega al dominio público principalmente por la prensa. Se convierte en un espectáculo al igual que la acción de los gobernantes, de quienes se querría saber lo más recóndito. El seguimiento de los casos hace que se indague sobre los orígenes o “causas” y se presenten los entramados típicos: exposición-nudo-desenlace, que un público ávido sigue como si se tratara de una representación. En otros capítulos, el entramado narrativo es sustituido por el repaso de tipos y estereotipos, la madre, el obrero, el maestro, el político, etcétera, a veces en acciones, a veces en sí mismos. Con ello se puede asistir a una enorme galería de distintos mexicanos de la época de Obregón y de acciones sucedidas en ella.

En cuanto al estilo del autor, en ocasión anterior lo definí como barroco, partiendo de la idea que comunicaba Francisco de la Maza en sus lecciones, como “horror al vacío”. No es que Aurelio de los Reyes sea barroco en su forma de escribir, es barroco por su horror a dejar sin llenar el hueco mínimo. Su acercamiento a las fuentes es modelo de acuciosidad y de obsesión. No quiere que ningún tema quede desprotegido.

Otro rasgo estilístico de los libros del autor es su concepción fílmica de ellos. En su manera de organizarlos, se puede hablar de montaje. La manera como comunica los resultados de sus investigaciones tiene mucho que ver con el lenguaje cinematográfico.

De ahí que no generalice, sino que siempre llene sus pantallas. La fotografía sobre la cual fue diseñada la portada del libro lo expresa cabalmente: es una sala cinematográfica abarrotada. No cabe en ella un alfiler y todos los presentes están ávidos de mirar la pantalla de que les llenen su tiempo con algo digno de ser contado. Están impacientes de que se oscurezca la sala y comience la función.

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A continuación el texto leído durante la presentación del libro El nacimiento de ¡Qué viva México! de Aurelio de los Reyes el 11 de febrero de 2008 en la Cineteca Nacional. Está tomado de la Revista electrónica IMÁGENES del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.

Aurelio de los Reyes, El nacimiento de ¡Qué viva México!, México, Instituto de Investigaciones Estéticas, 2007, pp. 392.

Aurelio de los Reyes es el académico que incursionó en el interesante terreno de la historia del cine. Muestra de ello es una copiosa bibliografía, inclinada de manera preferente al cine silente, es decir, al origen y primer desarrollo del arte-industria emblemático del siglo XX mexicano. En las diversas ocasiones en que he comentado libros suyos, he insistido en la manera como Aurelio de los Reyes ha conjugado la relación cine-sociedad, es decir, cómo el cine se alimenta de lo que la realidad social le proporciona y cómo el cine influye, a su vez, en la vida social. De hecho, podría decirse que De los Reyes es un historiador social del cine, o un historiador cinematográfico de la sociedad mexicana. En ello estriba su originalidad, que es lo que permite identificarlo como el historiador académico del cine, a diferencia del periodista o crítico devenido en historiador, sin restarle ningún mérito a quienes han optado por hacer historia del cine, independientemente de sus orígenes o preparación. La mirada académica se distingue por salirse de los marcos del cine, por magnificar los contextos. Tal vez en eso consiste ser historiador: en ubicar los temas particulares en la amplitud que proporcionan los entornos. En eso, la obra de Aurelio de los Reyes ha sido ejemplar, y no sólo en lo que respecta a la historia del cine, sino en la de sus propios antecedentes familiares.

Otra característica de nuestro autor es la obsesividad. Sólo alguien con esa virtud que puede ser defecto, o con ese defecto que puede ser virtud, podría haber emprendido una investigación tan minuciosa y pormenorizada como la que sirve de base al libro El nacimiento de ¡Qué viva México!, dedicado justamente a desentrañar los contextos que rodearon el origen de la célebre película inconclusa de Sergei M. Eisentein filmada en nuestro país y que tantas consecuencias tendría en el ulterior desarrollo del cine mexicano. Viajes y archivos dan constancia de ello. Sin conocer el idioma ruso, valido de intérprete, De los Reyes acudió a los archivos en Moscú y también lo hizo en Ottawa, Nueva York y Bloomington, donde vería correspondencia en distintos idiomas. Y a propósito de archivos, antes de entrar en materia, el autor hace partícipes a los lectores de las vicisitudes encontradas en los repositorios visitados, las cuales podrían haber hecho que los interesados desistieran de seguir adelante. No así el autor, quien perseveró hasta encontrar lo buscado, o casi todo lo que le iluminara acerca de la trayectoria del célebre cineasta ruso y la circunstancia que lo trajo a estas latitudes mexicanas a filmar, con su equipo de colaboradores, Tissé y Alexandrov.

Con una información vasta y minuciosa, De los Reyes nos ubica en el Hollywood muy anterior al senador McCarthy, pero que ya anuncia a Hays, el del código moralizante. Si bien el famoso red scare ya está ahí, el momento es el del impacto de la crisis del 29, precedida del juicio a Sacco y Vanzetti, quienes propiciaron una interesante efervescencia izquierdista. Personaje central será el novelista Upton Sinclair, muy celebrado por la izquierda pese a ser una figura más bien mediocre en la narrativa. Como todo el mundo sabe, Eisenstein viajó a Estados Unidos a filmar una historia suya, pero los productores recularon y no hubo tal. Aurelio de los Reyes nos permite recorrer y asomarnos muy de cerca a las entretelas de lo que sucedía alrededor y revivir las relaciones del autor de El acorazado Potemkin con figuras como Flaherty y Charles Chaplin.

De la mayor importancia – historiador al fin – es la pesquisa de las fuentes en las que nutrió Sergei Eisenstein su conocimiento de México y que van desde lecturas de Jack London – El mexicano – hasta el contacto personal con Diego Rivera, el infaltable Diego, y que culminan con el famoso libro de Anita Brenner, Ídolos detrás de los altares, que fue el que le proporcionó acaso mayor sustancia. La lista no es tan pequeña. De los Reyes rastrea, otra vez acudo al vocablo, de manera obsesiva, todo cuanto encontró que evidenciara lecturas de Sergei Eisenstein acerca de México en revistas, reportajes, referencias. Menciono las más evidentes, pero De los Reyes es más exhaustivo y siempre trata de ir hasta las últimas consecuencias.

El nacimiento de ¡Qué viva México! también pudo haberse titulado Pequeño tratado acerca de la miseria humana. Digo esto no sólo por las ya referidas vicisitudes del autor en archivos y bibliotecas, sino por las que rodearon a Eisenstein en su paso por Estados Unidos. Por una parte, atraen al cineasta más prestigiado del momento; por otro lado, recelan de su ideología, pero no sólo eso: recelan también acerca de si los proyectos que se ventilaban redituarían o no, y al convencerse de esto, tras especular sobre la salida de Eisenstein de Japón, deciden que no habría ninguna película de él filmada en Hollywood.

Un interesante paréntesis estético es el que dedica Aurelio de los Reyes a los contactos entre el ruso y Robert Flaherty, el gran documentalista. Sin duda, dicho contacto, y el interés de Eisenstein en los trabajos de su colega con esquimales y polinesios, le dio elementos para el desarrollo de lo que filmaría en México.

Un contraste interesante es el bagaje mexicanista del ruso y su primer contacto con el país que tuvo lugar en la Tijuana del tiempo de la prohibición. Si ahí no se le cayó la idea de México que se había ido formando, ya no habría nada que impidiera que meses más adelante realizara una propuesta cinematográfica que lamentablemente no concluyó.

Tras pasar revista al interesante mundo de las fuentes que nutrieron al cineasta acerca de México, el autor ofrece pormenores de su ingreso al país y de los recorridos hechos por él en compañía de quienes se le acercaron por afinidades estéticas, ideológicas o por mandato policiaco. De todo ello quedó testimonio; lo que no quedó es evidencia que no haya observado Aurelio de los Reyes. Con todo ello, la reconstrucción emprendida por él sienta unas bases muy sólidas para saber cómo se gestó la gran película inconclusa que tiene a nuestro país como tema, con sus aspectos típicos y estereotípicos, comunicados a través de imágenes cuya fuerza da muestra de la grandeza cinematográfica de su creador y de sus extraordinarios colaboradores.

Al mejor cazador se la va la liebre. Sin duda, Aurelio de los Reyes es el mejor iconólogo de muchas leguas a la redonda. Y en la primera imagen hace referencia a la Pirámide del Adivino como de Chichén Itzá y no de Uxmal. Y otro detalle. En un pasaje hace referencia a los versos que le compusieron a Maximiliano antes de emprender su aventura – fatal – mexicana: Maximiliano, non te fidare / torna al castello di Miramare / Che il trono fracido de Montezuma / é Napo gallito pieno di spuma. Según recuerdo, no sé si vía Carlos Pereyra, Justo Sierra o Martín Quitarte, sabía que su autor era Giosue Carducci.

Concluyo con una anécdota del autor. Cuando éramos estudiantes, don Juan Ortega y Medina nos dejó como examen hacer una glosa del discurso de Schiller sobre la filosofía de la historia. Tras escribir varias hojas, Aurelio de los Reyes concluyó escribiendo: “Y me agoté”. Ahora yo digo lo mismo: “me agoté”. Bienvenido este nuevo libro sobre el gran maestro de la cinematografía mundial que el 11 de febrero de 2008 cumple sesenta años de haber fallecido.

La música en el cine mudo

La música en el cine ha sido parte esencial del mismo, pero durante el período mudo era parte intrínseca del filme. Dado que el cine carecía de sonido, los músicos eran parte sustancial del entramado de la historia pues aportaban mayor efecto a la cinta y como bien acota Aurelio de los Reyes en un breve ensayo, La música en el cine mudo* aparecido en los Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM: 

La música fue acercándose paulatinamente a los cines hasta integrarse al espectáculo, convirtiéndose en un elemento casi indispensable y haciendo tradicionales al solista o al conjunto musical al pie de la pantalla que desaparecerían en la época sonora, no la música, que fue integrada al sonido para dar mayor efecto a la película. (1)

Existen dos modalidades para acompañar las cintas silentes, una, consistía en que una orquesta, un solista o un conjunto amenizaban durante el inicio de las funciones y los intermedios; la otra modalidad consistía en el acompañamiento musical de la película.

Según de los Reyes fue la Banda de Caballería bajo la batuta de los maestros Payán y Santa Cruz los primeros que tocaron en una función de cine a la que asistió Carmen Romero Rubio, esposa de Porfirio Díaz. Sin embargo el primer empresario en usar música en su establecimiento fue el que administraba el cinematógrafo Edison ubicado en Escalerilla no. 7 en la ciudad de México, lo que orillo al administrador del cinematógrafo Lumière de Espíritu Santo no. 4 a contratar al cuarteto de la familia Tovar.

De tomarse el tiempo se pueden admirar los carteles de las funciones escenificadas en Toluca y reproducidos en este mismo blog cine silente mexicano, para percatarse que en todas las funciones se inicia con oberturas de la orquesta y continúan sus ejecuciones durante los intermedios. Las funciones consistían en alternar “vistas” con piezas musicales.

Por lo general el espectáculo consistió en bailables españoles, pasodobles, peteneras; o mexicanos, jarabes, sones; números de zarzuelas, españolas y mexicanas del género chico, y piezas musicales cortas, que tanto gustaban al público de aquellos años de 1898, 1899 y 1900. (2)

Es en Orizaba donde se da la mayor importancia a la música para el acompañamiento de filmes y varios músicos locales acompañan las vistas. La empresa Ascencio contrató al maestro Rómulo y su cuarteto, mientras que otro empresario lo hizo con el cuarteto Oropeza. La empresa Aguilar y Román J. Barreiro presentó al quinteto filarmónico del maestro Arnulfo Blanco quienes durante la proyección de Fausto y La Condenación de Fausto interpretaron música de Gounod.

Música en el cine mudo

Por otro lado en 1902, Carlos Mongrand contrató a la Banda de la Escuela Industrial bajo la dirección de Julián Espinosa para amenizar las funciones, y durante la proyección de la vista El general Díaz paseando a caballo en el bosque de Chapultepec interpretaron un marcha de honor que causo algarabía; en Aguascalientes repitió la experiencia con la Banda de Guerra, dirigida por el maestro Payán, tocando durante la proyección de la vista La visita de monsieur Loubet, presidente de Francia, al zar de Rusia, con igual resultado.

Es hasta 1905 que Carlos Mongrand repite el experimento con la agrupación musical Típica de Zacatecas bajo la batuta de Antonio Martínez, y es tal el éxito que definitivamente los integra a su compañía cinematográfica trashumante. Visita con ellos Morelia, Torreón, Monterrey, Guadalajara, Zamora y Chihuahua donde terminó la relación laboral entre músicos y cinematografista.

Era tal el éxito que varios empresarios imitaron el recurso artístico. En Zacatecas J. Saldívar contrato a la Típica de Fernando Ortiz y Jorge Stahl en Tepic contrató a los músicos locales Ireneo Contreras y Pedro S. Andrade, así como un coro de niño que interpretaron el coro de los polichinelas de la zarzuela mexicana Chin-Chun-Chan. (3)

En otro cine, películas basadas en óperas, Fausto, La condenación de Fausto, Aída, La Gioconda, El Barbero de Sevilla, etcétera, fueron acompañadas con varias de las óperas respectivas interpretadas por conjuntos musicales y cantantes conocidos, ocasionalmente situados detrás de la pantalla. (4)

Durante el período revolucionario el cine no dejo de promover sus bondades, y por ende  atraer al público. Durante la ocupación carrancista de la ciudad de México en 1914 se anunciaban elencos musicales como el siguiente del Salón Rojo:

La banda militar del Primer Jefe don Venustiano Carranza dará un selecto concierto de 5 a 9 P.M., tocando danzones cubanos y veracruzanos, y estrenando ‘Lloraba un corazón’ y ‘Julia’. La Orquesta Típica de diez profesores del C. general Álvaro Obregón, ministro de la Guerra, tocará de 4.30 a 9.30 hermosos danzones bajo la dirección del maestro Federico Rolán. Felipe Llera y señora, y los demás artistas del Sexteto del Salón Rojo, deleitarán a nuestro público con selectos trozos de ópera y canciones populares. (5)

Salón Rojo de Jacobo Granat
Salón Rojo de Jacobo Granat

Y fue también la gerencia del Salón Rojo a cuya cabeza estaba Jacobo Granat la responsable de iniciar las películas-concierto. Los film d’art de la casa Pathé y los films históricos italianos dieron entrada a las películas-concierto y con “una magnífica orquesta hábilmente dirigida por el maestro Alberto Amaya e integrada por profesores del Conservatorio” (6) se proyectó Marco Antonio y Cleopatra (1912) de Guazzoni en el Salón Rojo. Le siguieron In hoc signo vincis y El milagro de la virgen.

Para 1915 las películas-concierto eran espectáculo común en la ciudad de México y varios artistas: el tenor Mario Talavera, la soprano María Gallardo, las señoritas Abunza e Islas, las señoras Hernánez y Corral eran acompañadas por la agrupación Saloma; Ana María Martínez y el tenor Ángel Ayala lo eran por la orquesta del Salón Rojo.

Cabiria (1914) de Giovanni Pastrone venía acompañada de una partitura, La sinfonía de fuego, específicamente compuesta para la película, la cual se entregaba a los distribuidores junto con el filme. A México no llegó la partitura, sin embargo el maestro Romualdo de Parma compuso una partitura que fue interpretada por músicos del Conservatorio Nacional de Música.

En el periódico El Universal del 17 de marzo de 1917 en un escrito firmado por Hipólito Seijas, pseudónimo de Rafael Pérez Taylor, apareció bajo el título de Influencia de la música, la siguiente nota:

Yo no sé qué influencia, tiene la música en el cine. Cuando la orquesta, el quinteto o el piano, callan, el público se impacienta y no puede comprender que exista cinta cinematográfica sin acompañamiento de melodía. El caso es muy curioso y se nota que, en donde tocan los mejores artistas, es donde acude más público, y es porque se aduna maravillosamente la sensación emotiva del momento álgido del tema desarrollado, a la melodía suave y cadenciosa de un vals de Berger.

Cultura Musical y cultura de intuición artística (…) forjan en la mente de los visionarios (…) No cabe duda, la música es el complemento obligado de la película. (7)

Pero hay otro lado en toda moneda. Y así como están los excelsos músicos de conservatorio también tenemos a soñadores que por querer componer la sinfonía nunca escuchada o no tener la habilidad o destreza requeridas para incursionar a las salas de concierto y compartir tablas con músicos consagrados, tocan en cines de arrabal o de segunda clase.

Sin embargo una semana después, el mismo Hipólito Seijas en su columna del 24 de marzo titulada Cronistas y cronistas se queja amargamente del músico de sala cinematográfica:

¿Y qué dirá el cronista de cines acerca de los pianistas neurasténicos que lo destantean en su labor? A veces escucha algo parecido a una sonata: se cambia, repentinamente, por un danzón; sigue unos acordes violentos y terminan por un final de abracadabra… (8)

Pianista de cine mudo
Pianista de cine mudo

El 5 de mayo, en otro artículo, Los pianista, Hipólito Seijas describe con maestría las condiciones deplorables en las que trabajan los pianistas a raíz del encuentro con uno de ellos y comprender la monotonía y dejadez del trabajo musical en una sala cinematográfica:

Cuando llegamos al cine, fresquecitos, tocamos con gusto, media hora, a veces una hora; pero surge el cansancio, la monotonía de tocar siempre lo mismo. Como pobre, no puedo comprar las últimas noveades y me concreto a pasar al piano lo único que sé, lo que he aprendio: doce two-steps, ocho valses, unas cuantas mazurcas, unos arreglos de ópera, algo de opereta y se acabó.

Y concluir de forma condescendiente:

Y al contemplar la actitud poco gallarda del “maestro”, que es un compositor desconocido y que deja parte e su vida en el piano para ganarse un pedazo de pan, comprendí entonces, que el arte no hay que buscarlo en las manos de los “maestros” de cines, sino en otras partes, a donde el arte tenga manifestaciones de aristocracia y no de fariseismo. (9)

Como respuesta al artículo, otro músico de salón de cine, Agustín Guzmán envía una misiva, la cual, el 12 de mayo, Hipólito Seijas reproduce en su columna sin darle título al escrito:

Comienza por Chopin: las melancólicas mazurcas del polaco se identifican con el intérprete, cuyo temperamento llega a los lindes de la amargura…y el devoto no ve a la pantalla, que otro film íntimo pasa por su corazón, reverentemente rinde culto al autor de la música que ejecuta…cada momento más deleitado…cada momento más artista…hasta que un ruido infernal, ensordecedor, lo saca de su abstracción… el público da con los pies sobre el pavimento…locamente, furiosamente, bárbaramente, porque…porque el cuadro luminoso de la pantalla está desviado.

Después el artista filosofa: ¿en tan vasto salón habrá quien guste de la buena música? ¡Cómo no! El señor Seijas está escuchando (muchas gracias)…él sólo…contra una inmensa mayoría que en voz alta y al unísono repite las leyendas de la cinta; que estruja papeles; que quebranta con la dentadura, nueces, avellanas, etc.; que hace ¡tantas cosas inconvenientes! a la vez, menos escuchar la música. (10)

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El cine Titán considerado de arrabal

En el ámbito nacional es muy pobre la producción musical especialmente compuesta para filmes mexicanos. Hay contados ejemplos de ello, pero distan mucho de poderlos equiparar a lo hecho en otras cinematografías. Aurelio de los Reyes es bastante pesismista respecto a ello.

Por lo que se refiere a la industria nacional la cinta de Manuel de la Bandera Triste crepúsculo (1917), de tema costumbrista, fue acompañada con música mexicana en algunas funciones, ejecutada por alumnos del Conservatorio Nacional de Música; y que había sido interpretada por alumnos de la clase de mímica cinematográfica del propio Conservatorio (…) Miguel Lerdo de Tejada adaptó la música para Alma de sacrificio (1917) de Joaquín Coss. Se sabe también que durante algunas exhibiciones de El escándalo (1920) de Alfredo B. Cuellar, la Típica Lerdo y que tomaba parte en la cinta, interpretó música apropiada (…) por último, parece que en las exhibiciones de En la hacienda (1921) de Ernesto Vollrath, se tocó la música de la zarzuela del mismo nombre de Federico Carlos Kegel en que se basaba su argumento. (11)

Por lo que respecta a los músicos de cine mudo en Toluca me remito a Ramón Pérez quien nos relata que:

sería injusto no mencionar los nombres de aquellos que tocaban en los cines, ya individualmente en el piano o en los conjuntos orquestales, con el riesgo de omitir algunos, y que son:  Conchita o Carolina Lavat, Téllez ( el Periquín), Ernesto Baeza, Pedro Valdés Rubio, Eduardo González, Luis Villegas Ruiz, Manuel Mendieta, Eduardo Mendoza, Los Bartolos, Efrén Hoyos y Roberto Méndez. (12)

Notas:

(1) Aurelio de los Reyes, La música en el cine mudo en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, México, Volumen XIII, número 51, 1983, pp. 100-101.

(2)  Ídem., pp. 103.

(3) Ídem., pp. 106.

(4) Ídem., pp. 109-110.

(5) Luis Reyes de la Maza, Salón Rojo (programas y crónicas el cine mudo en México) Tomo I (1895-1920), Dirección General de Difusión Cultural, Cuadernos de cine 16, UNAM, México, 1968, pp. 151.

(6) Aurelio de los Reyes, op. cit. pp. 114.

(7) Manuel González Casanova, Por la pantalla: Génesis de la crítica cinematográfica en México, 1917-1919, Dirección General de Actividades Cinematográficas, UNAM, México, 2000, pp. 168.

(8) Ídem., pp. 181.

(9) Ídem., pp. 209-210.

(10) Ídem., pp. 217-218.

(11) Aurelio de los Reyes, op. cit. pp. 119.

(12) Ramón Pérez, Estampas toluqueñas, Ediciones del Gobierno del Estado de México, Colección Estudios Históricos/3, 1974, pp. 236.

*A este ensayo se puede acceder en las páginas de las plumas invitadas.