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El automóvil gris (1919) en Cine-Mundial, Excélsior y El Universal

De El automóvil gris se han escrito infinidad de ensayos, libros, artículos y ediciones especiales. Claudio Valdéz Kuri hizo una adaptación al teatro Benshi con su Teatro de Ciertos Habitantes ; ha sido musicalizada en dos ocasiones por la banda de jazz-rock  Troker. Sin embargo pocos tenemos la posibilidad de leer las reseñas y crónicas escritas y publicadas en el momento de su estreno. A continuación reproduzco cuatro artículos sobre el filme; tres fueron publicados sucesivamente los días 11, 12 y 13 de diciembre de 1919 mientras la películas estaba en cartelera. Dos de ellos en El Universal y el otro en Excélsior. El cuarto, una breve reseña de Cine-Mundial, revista editada en español, pero publicada en New York. La visión contemporánea al estreno del serial tiene mucha validez estética e histórica, pues recordemos que la versión que hoy podemos ver es una mutilación para convertir el serial de 12 episodios en un largometraje, cortando de tajo el lenguaje cinematográfico de la versión original. Posteriormente se le adaptó una banda sonora y se cortaron los intertítulos. Si lo vemos con ojos modernos, mutilaron sin reparación posible, la obra original.

Epifanio Soto, hijo, corresponsal para México de Cine-Mundial publicó en el número de febrero de 1920 una breve reseña, no muy positiva sobre la obra:

Es la última película mejicana, dividida en tres jornadas, que editó la empresa Enrique Rosas y Cía., basándose en el escandaloso proceso de unos bandidos que disfrazados de militares, habían, por 1915, hecho limpieza demasiado general en las colonias Roma y Juárez, faltas entonces de vigilancia.

Aunque no se hizo a un lado lo novelesco, porque todavía esta en el misterio mucho que era necesario explicar, puede decirse que la serie es histórica: aumentando su valer el que la interprete Juan Manuel Cabrera, aprehensor auténtico de la banda revivida y que ha sido muy discreto ante el objetivo.

El papel más importante lo tuvo a su cargo, desempeñándolo con acierto, Juan Canals de Homs. Anotamos también: a María Mercedes Ferríz, que hace muy bien las escenas tranquilas, sin bastante vehemencia en las dramáticas; Dora Vila; Ángel Esquivel, en su “Oviedo” y Enrique Catalauva (sic).

Cosa rara: no se han rebuscado las calles para que Méjico parezca prodigiosamente bello, manía de los productores de acá; casi todo se tomó en callejuelas desiertas y feas, que dan realismo a las persecuciones en otros lugares increíbles, y a los combates formidables, propios de la época de anarquía que fueron. En las escenas típicas, la dirección también estuvo atinadísima, y es lástima que tan bello trabajo se enlodara en los últimos rollos de la tercer jornada; atroz desbarajuste en que algunos personajes mueren dos veces, otros que estaban libres aparecen escapando de la cárcel y se ven escenas inexplicables, que hacen pensar en unas tijeras, manejadas quizá por el juez que hizo pasar ente él esta cinta, en vista de que los reos Quintero y Lara, pertenecientes al verdadero “Automóvil gris” no consentían que se les desacreditara en el lienzo.

La fotografía buena; los rótulos, muy ampulosos…

Como negocio, descomunal. Se estrenó en 18 cines llegando a proyectarse en 23 en una misma tarde.

Excélsior publica el 11 de diciembre de 1919 una sinopsis de la obra firmada por Enrique Rosas y Cía. La transcribo de Luz y sombra. Los inicios del cine en la prensa de la ciudad de México, obra de Felipe Garrido:

Primera jornada: Esta película no es una ficción calcada sobre hechos reales; es transcripción exacta de la verdad, entresacada de los incongruentes detalles de un misterio. Argumentada sobre los crímenes de la Banda del Automóvil Gris tiene detalles dramáticos y emotivos, escenas terribles y pinceladas poéticas que son rayos y piadosos relámpagos de virtud que de vez en vez rasgan la sombra del antro pavoroso donde la maldad, la impiedad y el crimen se refugian.

Segunda jornada: La vida de los malvados es intranquila, miserable, llena de sobresaltos y peligrosos.

Como el ojo implacable de la policía está siempre fijo en ellos, cada diamante que roban es brasa ardiente que les quema las manos; su injustificada prosperidad los delata, el detalla más nimio los vende y la palabra más simple los lleva al patíbulo.

Por eso los ladrones del automóvil gris recorrían sobresaltados las más extraviadas callejas, vivían en escondidos tugurios y dormían sobre colchones que por guardar en su vientre joyas y dinero robado eran a modo de quemante túnica de Neso en que no encontraban tranquilidad ni reposo.

Tercera jornada: ¡Oh! El crimen es el peor de los negocios; es la expresión máxima de la culpa; es el colapso de todas las fuerzas humanas. El culpable que huye sin castigo en busca de un refugio, va perseguido por su propia conciencia. Viendo por todas partes la amenaza del presidio o del patíbulo; por eso, cuando de pronto se encuentra con el ejemplo de los que tranquilos laboran en la santa honradez del trabajo, y se da cuenta de que el crimen es una negación, una ruina y la antesala del patíbulo, su alma se llena de arrepentimiento.

Quien delinque es siempre débil y digno de compasión. Quien trabaja y cumple con el deber, tiene siempre el derecho a la alegría de vivir.

El 12 de diciembre de 1919 se publica una inserción pagada que según artículo reproducido por Manuel González Casanova en su tesis doctoral, Por la pantalla. Génesis de la crítica cinematográfica en Mexico 1917-1919, concluye en nota alusiva que “el artículo anterior fue, evidentemente, una inserción pagada que utilizó la cabeza de Por la pantalla”. Con este título publicaba su columna sobre cine Carlos Noriega Hope, bajo el seudónimo de Silvestre Bonnard en El Universal.

Al fin en la mayoría de los cines de esta Capital, se estrenó la tan discutida película “El Automóvil Gris” pasando por la pantalla la primera jornada compuesta de cinco episodios divididos en 12 partes.

La película es interesante de grand emotividad y en efecto, como lo han anunciado los empresarios de esta cinta está calcada en el conocido proceso que aún se sigue contra los culpables de la banda del “Automóvil Gris”. Realmente puede asegurarse un éxito para la empresa productora y para el arte nacional que nos presenta una película de irreprochable corte, buena fotografía y detalles dramáticos de gran interés. En efecto por la pantalla se ven dentro de la forma teatral, la mayoría de los asaltos que cometió la fatídica banda del “Automóvil Gris” que primero en tiempos de zapatismo y después al volver el orden a esta Capital fue terror y pánico de la mayoría de sus habitantes.

Se nos asegura que en las posteriores jornadas que pasarán el día de hoy y de mañana, el interés que el público ha manifestado con un lleno completo en todos los salones acrecentará, pues hay escenas de un valor insuperable, tales como el fusilamiento tomado auténticamente por el señor Rosas, editor de esta película intercalado después en ella en el lugar oportuno.

Bajo el punto de vista moral, no es de las películas que lleven al criminal una nueva enseñanza, tales como las que diariamente se estrenan, en que el criminal siempre tiene un nuevo recurso, algunas veces científico como las cloroformizaciones, empleo de la electricidad, etc. y en las que invariablemente el malhechor burla a sus perseguidores y la policía hace un papel ridículo. En eta vista, repetimos puede verse desde el momento en que la peligrosa banda se forma hasta el epílogo en el patíbulo doloroso por cierto, pero de gran ejemplaridad.

Felicitamos cordialmente a los editores de esta película augurándoles un éxito en esta vista que ha superado a todas las anteriores producciones del arte nacional y a las artistas señoritas Dora Vila y María Mercedes Ferriz y señores Juan Canals de Homs y Enrique Cantalauba, principales intérpretes de esta sensacional película.

En la misma obra mencionada arriba de Manuel González Casanova, éste transcribe un artículo de Silvestre Bonnard quien tiene bastante bien definido qué es el análisis cinematográfico y considera que El automóvil gris merece un buen aplauso. El artículo se publicó en El Universal en diciembre 13 de 1919 bajo la columna Por la pantalla que escribe Carlos Noriega Hope con su seudónimo Silvestre Bonnard:

El caso del “Automóvil Gris” deberá llamar la atención de los alquiladores y empresarios, porque hasta ayer se ha podido medir, matemáticamente, el resultado de una gran campaña de publicidad. Ciertamente que, desde hace seis meses, la diaria comidilla de los aficionados al cine era el asunto del “Automóvil”. Las rosas oriflamas del escándalo le dieron lustre y esplendor y todas las cuestiones de curia y de papel timbrado sirvieron también para estar pinchando todos los días la curiosidad de nuestro ingenuo público. Todavía ayer los presuntos responsables del auténtico proceso se trocaron, con una infantil inconsciencia, en aliados y agentes de publicidad del señor Rosas al oponerse, desde las mazmorras de la Penitenciaría, a la exhibición sentido comercial, supo aprovecharse de todas estas circunstancias.

Me lo imagino frotándose las manos y lanzando amables miraditas a través de los espejuelos al revisar diariamente la Sección de Tribunales de los diarios de México: “No se permitirá la exhibición del “Automóvil Gris”…”Granda y socios amenazan desde la Penitenciaría a los editores de la película..” et ainsi de suite.

Naturalmente ayer fue una gran tarde de toros, Había romerías en los barrios y caravanas en las calles céntricas que se dirigían anhelantes, a contemplar el sangriento “Automóvil”; en los pórticos de los salones se hacían cola esperando la apertura, pues que muchos bien informados (¿no serían, acaso, agentes de publicidad?) deslizaron el rumor de que la mano enérgica de la policía habría de poner un interminable paréntesis en plena exhibición…

Con todo esto el resultado no se hizo esperar: diecinueve cines metropolitanos ofrecieron en sus pantallas el truculento automóvil, batiéndose un récord, naturalmente.

Siguiendo las frases de cajón necesito decir que la película tiene una espléndida fotografía. En realidad esta afirmación no debe tomarse como un elogio pues sería tanto como suponer, bochornosamente, que en México aún se producen, en las postrimerías del año, películas de buena y mala fotografía. El eficiente manejo de la cámara es ahora una necesidad natural y sencilla en el cinematógrafo. La mala fotografía es algo que pasa ya a la historia del cine, como pasaron las primeras películas de quince metros en las cuales se mostraba al mundo un caballo en movimiento. Así pues el señor Rosas, decano de los cinematografistas nacionales cumplió, simple y sencillamente, con su deber.

Fotogramas de El automóvil gris

Los intérpretes merecen, en cambio, más detenida atención. La principal figura de la trama estuvo a cargo del señor don Juan Canals de Homs, director artístico de la admirada película “Tabaré” y apreciable actor de larga práctica. Solamente que, en este caso, el señor Canals de Homs dio a su papel un tinte de distinción, de elegancia, de galantería y de finos modales que me temo no sean apegados a la verdad histórica. Yo siempre creí en la recia catadura del jefe de la tenebrosa banda; me imaginé que este engendro del mal sería un bandido tinto en sangre, cuyas pupilas relampagueasen mientras las espesas e hirsutas cejas subrayaban todo el horror de la mirada. Suponía, en fin, que ese horrible criminal no tenía idea de la existencia de Carreño y , menos aún, del amable libro sobre los buenos modales que tal señor escribiera, y confieso paladinamente que me hallaba absoluta y fundamentalmente equivocado. Porque en la película el jefe de la banda del “Automóvil Gris” nos asombra con sus ademanes amplios y bulevarderos, con su airoso contingente de sportman vestido, por diletantismo, de apache parisino. Y así, cuando la feroz bando roba y comete violencias sin nombre, en vez de tropezar mis anteojos con una figura, que, en medio de esas escenas mostrase toda la impudicia del mal, vi un amable caballero vestido irreprochablemente, que jugaba con una pistola, cuya negra cacha destacábase entre las manos, pulidas y finas. Cuando la policía pone cerco a los criminales, no puede vislumbrar un endemoniado asesino; por desgracia la imagen que vino a mi memoria fue la del señor Conde peleando heroicamente a las puertas de París. Y luego, cuando la banda retorna ahíta de sangre a su guarida, no surgieron en la pantalla las rudas barraganas de los criminales, sino que apenas pasó la silueta de la señorita de Montpensier, sosteniendo en sus brazos, torneados y blancos, la brava testa del vencedor de Rocroi.

Doy, pues, las más sinceras gracias a don Juan Canals de Homs por haber logrado, con su fino arte escénico, trocar una ruda escena de sangre, lodo y podredumbre, en un perfumado episodio, acaecido en pleno siglo XVI.

Merece citarse, además, el señor Catalauba en el papel de Rubio Navarrete. Indudablemente la mejor escena de la obra, aquella que palpita y refleja la realidad de la vida, es el momento en que Rubio Navarrete es alcanzado por una bala, cayendo al suelo moribundo. Aquí el señor Catalauba se reveló un gran actor cinematográfico. ¡Lástima que la escena del Hospital estropee la gran labor de ese joven artista! Todo lo que fue natural en la escena anterior vuélvese extraordinariamente ficticio y se nos antoja una defunción granguignolesca. ¡Lástima!

La película, en fin, merece un buen aplauso. Es un esfuerzo indudable en la cinematografía nacional y con todos sus defectos y todas sus bellezas atraerá público y gustará mucho por la misma fuerza de la trama. El señor editor debe estar orgullosos de su tenacidad, casi incomprensible en nuestro raquítico medio cinematográfico. Esperamos algo definitivo de este señor Rosas, que es un profesor de energía…

Actriz, guionista y periodista taurina, Adela Sequeyro, Perlita, transitó del cine mudo al sonoro

Publicado por Juan Solís en El Universal.

El domingo 31 de octubre de 1937, en la página 9 de la segunda sección de Excélsior, al pie de una foto que mostraba a un hombre con capa y sombrero oscuros atendiendo a una dama tirada en el piso, se podía leer: “Una pobre muchacha fue bárbaramente golpeada por su padrastro, un salvaje sin corazón, quien, quizá, obedeciendo a bestiales instintos que no satisfizo por la inquebrantable rectitud de su hijastra, la echó a la calle a fuerza de latigazos.” La crónica continuaba detallando la huída de la mujer y su encuentro con unos jóvenes que la llevan a su casa. Al final, si el lector quería saber el destino de la víctima, tenía que seguir un consejo: “Vea La mujer de nadie, la primera gran película que dirige una mujer y que está dedicada a la mujer.” Por sólo dos pesos en el cine Balmori , el espectador podía enterarse “de lo que ha sido capaz una mujer dirigiendo, escribiendo la obra y actuando.” ¿Quién era la versátil mujer? Adela Sequeyro, Perlita.

Actriz, editora, guionista, argumentista, productora y directora de cine, Adela Sequeyro Haro es una de las pioneras del cine nacional. En una industria cinematográfica nacional que daba sus primeros pasos, Sequeyro, como muchas otras mujeres, desempeñó una labor imprescindible, transitando del cine mudo al sonoro. Perlita, seudónimo utilizado por la realizadora para firmar sus críticas taurinas y de cine en El Universal Taurino y El Universal Gráfico, cumpliría este 11 de marzo de 110 años.

Los inicios 

Nacida en el puerto de Veracruz, Sequeyro se traslada muy pequeña a la ciudad de México. En ese tiempo, el cine competía con el teatro exhibiéndose en condiciones deplorables. Federico Dávalos Orozco explica en Albores del cine mexicano la situación: “la naturaleza colectiva de la experiencia fílmica es de efectos contradictorios, pues su disfrute era perturbado por los olores nauseabundos, tan propios de estos sitios, mal ventilados y con los sanitarios deficientes (…) Los primeros cinéfilos, acostumbrados a otros espectáculos en vivo, gritaban, aventaban sombreros y aplaudían como si estuvieran en las plazas de toros, o bien, silbaban y ‘pateaban’ las malas películas como lo hacían en el teatro. Esta conducta persistió hasta muy entrada la segunda década de nuestro siglo.”

En ese ambiente nace su pasión por la actuación y el cine. A los 15 años debuta como actriz teatral y en corto tiempo obtiene varios papeles importantes. En 1923, luego de participar en un concurso patrocinado por el diario El Demócrata, el cine Olimpia y la Paramount con la finalidad de seleccionar a la primera actriz mexicana que filmaría en Hollywood, incursiona por primera vez en el cine participando en el filme silente El hijo de la loca, dirigido por José S. Ortiz y estrenada el 12 de octubre de ese mismo año. Del mismo director filma también No matarás.

Bajo la dirección de Gustavo Sáenz de Sicilia filma Atavismo; posteriormente, del mismo director y acompañada por el inigualable caricaturista Ernesto García Cabral (El Chango), participa en el filme Un drama en la aristocracia, estrenado en el cine Palacio el 5 de diciembre de 1926. En ese mismo año rueda Los compañeros del silencio, de Basilio Zubiaur. Al año siguiente actúa en El sendero gris y La que ya no puede amar, dirigidas por Jesús Cárdenas.

Precursora de la cinematografía sonora

Como lo consigna Perla Ciuk en su Diccionario de directores del cine mexicano, Sequeyro es pionera del cine sonoro: “actúa al lado de Charles Amador, también director, y del debutante Emilio Tuero en El Inocente, corto seguramente sincronizado con discos.” Posteriormente es dirigida por Fernando de Fuentes en El prisionero trece (1933), y al año siguiente es parte del elenco de Mujeres sin alma, dirigida por Ramón Peón y Juan Orol. En 1935 funda la cooperativa Éxito. En una conversación con Marcela Fernández Violante, (registrada en el diccionario de Ciuk), la directora narró el inicio de su etapa como productora: “Hice una cooperativa con el Banco de Crédito Popular. Se llamaba Éxito, invité a 10 personas para formarla. Trabajé lo que usted no imagina haciendo un guión con Jorge Cárdena, pero los consejeros del banco nos tiraron el asunto y en la noche, jalada de los cabellos, lo reescribí en máquina. Pasó una larga y espantosa temporada en que parecía que lo aceptaban y, luego, lo volvían a rechazar… Por fin accedieron a que se hiciera. Fue entonces cuando formamos la cooperativa y se hizo Más allá de la muerte, que dirigió Ramón Peón y que yo le ayudé a dirigir.”

La cooperativa fracasa y funda entonces Producciones Carola. Ahí produce, escribe, dirige, actúa y edita la primera película sonora realizada por una mujer en México: La mujer de nadie, estrenada el 27 de octubre de 1937 en el cine Balmori y cuyo guión presuntamente fue plagiado por Chano Urueta quien tres años antes filmó Una mujer en venta. Al año siguiente filma su segunda y última cinta: Diablillos de arrabal, película que narra las hazañas de dos pandillas urbanas, estrenada el 31 de mayo de 1940 y de la que sólo se conservan algunos fragmentos.

Debido a que ambas producciones son un fracaso económico, la productora desapareció y Perlita se dedicó al periodismo taurino y a la crítica cinematográfica. Todavía en 1944 participó en la cinta Los misterios del hampa, dirigida por Juan Orol. Cinco años más tarde actuó en La posesión, de Julio Bracho.

Murió el 24 de diciembre de 1992.

La mirada desenterrada. Juárez y El Paso vistos por el cine (1896-1916)

Willivaldo Delgadillo y Maribel Limongi rescatan en un libro la historia de las primeras escenas cinematográficas tomadas en la frontera norte de México. Rostros, gente descansando en las bancas de un parque, un cuadro del encuentro de box entre Bob Fitzsimmons y Peter Maher, el hipódromo de Ciudad Juárez, su plaza principal, su estación de ferrocarriles, Madero, Villa, son imágenes que narran la vida de dos de las ciudades más importantes en la frontera norte del país: El Paso y Ciudad Juárez y su relación con el cine a principios de siglo.

Esta abundante iconografía forma parte del libro La mirada desenterrada. Juárez y El Paso vistos por el cine (1896-1916), escrito por Willivaldo Delgadillo y Maribel Limongi, el cual fue presentado por María Novaro, Perla Ciuk y Jorge Bolado en 2001 en Cinemanía (Plaza Loreto), donde se proyectaron las primeras escenas cinematográficas exhibidas en El Paso en 1896, la entrevista Díaz-Taft (1909), así como imágenes de la Revolución Mexicana.

Este trabajo de “arqueología de las sombras”, a decir de su editor Miguel Ángel Berumen, cuenta con una presentación del doctor Aurelio de los Reyes, quien afirma: “Ojalá y todos los estudios sobre el cine mudo en provincia ofrecieran soluciones originales como las de este libro.”

Willivaldo Delgadillo explica, el génesis y el desarrollo de su investigación: “Fue bastante difícil porque casi no hay trabajos de investigación sobre cine en la frontera y menos en esos tiempos. Los archivos se quemaron y en ese tiempo no se publicaban periódicos de manera tan frecuente, duraban un año o salían cada semana. En todo caso no fueron preservados”.

“Afortunadamente, agrega, del lado americano, en El Paso, Texas, sí se preservaron los periódicos y había una tendencia más cultural en el periodismo. Están microfilmados algunos periódicos que nos permitieron reconstruir la época. Originalmente nos habíamos planteado hacer una pequeña investigación de cómo había llegado el cine a la zona, tal y como se puede plantear la llegada del tren al pueblo de uno; de pronto nos dimos cuenta que había cosas muy interesantes, que unos archivos llevaban a otros y así una investigación planeada para seis meses culminó en dos años y medio”.

 “Existió el problema de los archivos, tuvimos que armar el rompecabezas a partir de miradas externas al fenómeno y a la ciudad. Poco a poco fuimos llegando a archivos municipales que nos revelaron cosas muy interesantes. Por ejemplo, hay una película documental que se filmó en 1909, que es la entrevista entre el presidente estadounidense Howard Taft y Porfirio Díaz, era la primera vez que los presidentes de estos dos países se encontraban y la primera vez que un presidente estadounidense cruzó hacia México. El encuentro se llevó a cabo en El Paso y Juárez. Lo filmaron los hermanos Alva y aún se preservan en la filmoteca de la UNAM fragmentos de esa película documental”.

“Nosotros encontramos en el archivo municipal un sinnúmero de documentos de cómo se estaban organizando las dos ciudades para recibir ese evento. En el libro hacemos una arqueología de lo que fue la producción de esa película”.

“O sea que fue una película documental que tuvo producción, aunque los hermanos Alva no lo supieran, ya que iban en el convoy presidencial que salió de México. En cada ciudad que llegaban el recibimiento era apoteótico, Juárez no fue la excepción: se redecoró el centro de la ciudad y se pusieron columnas con unas águilas doradas. Los hermanos Alva filmaron el documento y circuló por todo el mundo, se conserva hasta la fecha”.

¿Cuánto del material documental filmado en la zona, a principios de siglo, aún se conserva?

 “Muy poco. Se conservan los fragmentos de la entrevista Díaz-Taft, fragmentos del triunfo de la revolución maderista, del campamento de Madero a las orillas del río antes de la toma de Ciudad Juárez, hay muchos pequeños fragmentos que están al cuidado de la UNAM. Si no hay periódicos, menos películas. Lo que sí encontramos fueron otros datos muy interesantes: el cine llegó aquí con los Lumière en agosto de 1896, pero en Juárez ya se había filmado una película en febrero de ese año. Seis meses antes de que llegaran los [representantes de los hermanos] Lumière a México, en Juárez ya se estaba filmando una corrida de toros”.

“Uno de los capítulos del libro está dedicado a Francisco Villa, afirma Delgadillo, y el contrato que hizo en 1914 con una compañía de Nueva York para permitir que filmaran sus batallas. Este contrato se firmó en El Paso, pero los fragmentos de esa película no se han encontrado”.

Las imágenes cinematográficas y fotográficas de esta zona, ¿en qué medida contribuyeron a crear la mitología de la revolución mexicana?

 “Había dos representaciones de México y de la revolución en el cine de ese momento. Uno era el de los camarógrafos estadounidenses que filmaban para los noticieros cinematográficos que empezaban en ese tiempo, daban noticias de ese mundo caótico y violento que estaba del otro lado de la frontera que ponía en riesgo sus intereses económicos y su seguridad nacional”.

“En México los camarógrafos tenía una orientación documentalista, ellos retrataban a Ciudad Juárez como el lugar de donde provenían noticias interesantes de carácter épico. Había héroes que se habían levantado en contra del sistema opresivo de Porfirio Díaz y que habían triunfado, eran como los ‘Marcos’ o los ‘Tachos’ de ese tiempo. Evidentemente quien consolidó esa imagen fue Francisco Villa y su carisma, su habilidad para utilizar las imágenes en movimiento para promover su causa y su versión de la lucha armada. En 1914, cuando firmó el contrato con la Mutual Film Corporation, él tenía conflictos con William Randolph Hearst, el magnate de los periódicos en Estados Unidos que, en ese tiempo, estaba invirtiendo en noticieros cinematográficos y quien también tenía latifundios e intereses económicos muy fuertes en Chihuahua”.

“Veía a Villa como una gran amenaza y comenzó a hacerle una propaganda negativa tanto en los periódicos como en el cine. Cuando Villa firma el contrato con la Mutual, obedeció a la idea de hacerle la guerra también en el cine, contrarrestando su imagen negativa con la imagen épica que le proponía la compañía. Era importante para la propaganda de Villa tanto en México como en Estados Unidos porque en ese momento Villa quería convencer a Wilson, el presidente de Estados Unidos, de que él era un hombre capaz de gobernar a México. Gracias en gran medida a la ayuda del cine, Villa se convierte en un héroe épico”.

Ustedes aseguran que su libro es un primer tratamiento del tema. ¿Qué es lo que falta por hacer?

 “Hicimos una investigación que va hasta 1930. Al final decidimos hacer un libro que abarcara solamente hasta 1916, de este año a 1930 hay mucha más información en la que ya no tuvimos tiempo de profundizar. En el segundo tratamiento hablaríamos de la importancia de la frontera en el paso del cine mudo al cine sonoro. Ciudad Juárez fue una gran plataforma de distribución del cine estadounidense hecho en Hollywood. El Paso era uno de los puntos en donde paraba el tren que iba de Nueva York a Los Ángeles, muchos actores y actrices estuvieron en Juárez, había una gran actividad cinematográfica”.

¿Ya hay una fecha tentativa?

“Ese es un proyecto que, por lo pronto, tenemos detenido. Quizá lo resolvamos el año que entra. Hacer una investigación de ese tipo requiere tiempo, pero a la vez es costoso. Este trabajo lo hicimos de manera independiente, sin el apoyo de instituciones culturales. Quedamos un poco desfalcados. Lo que queremos es juntar energía y dinero para emprender esta segunda empresa”.

¿Y si alguna institución los apoya?

“Eso sería como un milagro. Tal vez ahora se abra esa posibilidad. Si hubiéramos planteado a una institución cultural hacer un libro de cómo llegó el cine a Ciudad Juárez, probablemente se hubieran reído de nosotros porque como que el tema no está en el mapa. Después del libro el hecho adquiere relevancia. Creemos que lo que encontramos sí tiene gran relevancia para la historia del cine en México y en Estados Unidos. Ya con el libro en la mano es probable que sea más fácil conseguir financiamiento. Ojalá y así sea”.

* La entrevista, concedida a Juan Solís, apareció en El Universal el 24 de mayo de 2001.

La tigresa por Hipólito Seijas (1917) y ficha filmográfica

El crítico de cine Rafael Pérez Taylor utiliza el pseudónimo de Hipólito Seijas. El artículo que reproduzco a continuación fue publicado en el El Universal, en la columna Por la Pantalla el 28 de agosto de 1917; lo tomo de: Helena Almoina Fidalgo, Notas para la historia del cine en México, 2 vols., Filmoteca de la UNAM, México, 1980. Tomo 1, de 1896 a 1918, 271 pp., il.; tomo 2, de 1919 a 1925, 255 pp., il., Col. Documentos de Filmoteca No. 1. Tomo 1, pp. 189-191.

La Tigresa por Hipólito Seijas

http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/tigresa.html
Sara Uthoff en La Tigresa (1917). (foto: cinemexicano.mty.itesm.mx)

Tercera producción de la Azteca Film. Poema de dolor en ocho actos, original de la señora Farías de Isassí e interpretada por los artistas Sara Uthoff, Etelvina Rodríguez, Fernando Navarro, Salvador Arnaldo, Juan Barba y Pedro de la Torre.

La Tigresa es el símbolo de la mujer pérfida y felina que en su cabeza loca, de eterna soñadora, siente las ansias continuas de ser la protagonista de un poema cruel y doloroso, no importándole destrozar corazones, ni agotar sentimientos, sino que su eterna inconformidad la arrastra hasta engañar a un pobre mancebo que no tiene más desdicha que la de ser pobre y humilde.

Eva, la suprema mujer falaz, fomenta la pasión de un obrero. Le hace consentir en ser su amada, lo provoca con sus ansias y lo hipnotiza con sus ojos. La Tigresa – y aquí recuerdo un admirable dibujo de Severo Amador en que representa a la mujer mitad fiera y mitad hembra – goza con dividir sus caricias.

Viene la fascinación, Eva atrae a Bruno, le otorga una cita en el jardín de su casa y a media noche, cuando “la luna se levanta como una hostia de plata”, Bruno estrecha entre sus brazos el cuerpo voluptuoso de La Tigresa. Escondidos tras un cenador, Bruno jura fervientes promesas de cariño. Eva sonríe, le dice que pronto despertará del sueño, porque tendrá que sufrir ya que el sufrimiento es amor; que ella no es buena ni mala, sino que todo este conglomerado de sensaciones es la manifestación amplia de la vida.

Surge el zarpazo, Eva se casa con Ernesto, joven de su alcurnia, de su clase, no es como el humilde artista que dibuja paisajes en una fábrica de muebles, es el “dandy”, el príncipe esperado, el que dará comodidades en el hogar y nombre en la sociedad.

Bruno nota animación en la iglesia del Buen Tono y espera. Desfilan los invitados, y cuando reconoce en la novia a su Eva, se vuelve loco de dolor: ha recibido el zarpazo de La Tigresa.

Termina la película con la garra. Recluido bruno en el manicomio, en su celda siente la obsesión de ser perseguido por una tigresa. Eva es invitada a una kermesse que se efectuará en la institución benéfica. Desfilan los alienados y después visitan los concurrentes las celdas de los locos furiosos. El director del manicomio evita que Eva platique con Bruno; pero en un arranque de curiosidad, abre la ventanilla y contempla al infeliz que antes fuera su amor, Bruno la ve: estira los brazos y grita: es ella, la he reconocido, es La Tigresa. Hunde sus dedos fornidos en el cuello blanco de Eva y la estrangula. De esta manera, La Tigresa ratificó sus soñadoras palabras: quisiera ser la heroína de un poema cruel…de un poema ardiente y doloroso.

Interpretaciones

Sara Uthoff está elegante en su papel. Es cierto que no tiene las contorsiones hiperestésicas de una Menichelli; pero esos arranques geniales los suplen, haciendo gala de notable naturalidad.

Fernando Navarro, es el héroe de La Tigresa. Su gesto es vibrante, siente el papel, lo vive, algo genial flota en sus ademanes, sobre todo cuando éstos llegan a los extremos; o bien por el sentimiento que produce la pasión llevando melancolía al rostro, o bien, sintiendo la ira, el odio y el coraje, que llevan a los músculos faciales las contracciones intensas del dolor.

A Etelvina Rodríguez no la comprende el público haciendo papeles serios y trágicos. Cuando llora la muerte de su adorada hija, el público ríe…ríe, y es porque se acuerda de la Etelvina de La verbena de la paloma.

Arnaldo, Barba y Pedro de la Torre, discretos en sus respectivos papeles.

La fotografía

La parte artística en la fotografía es excelente, nada más que el operador debe, de cuando en cuando, de acercar su aparato a las figuras a efecto de que éstas no pierdan, por la distancia, el gesto de su expresión. Anoté un bello detalle en Chapultepec, cuando Eva y Ernesto en “plena luna de miel” se besan guareciéndose del sol bajo la sombra de opulento arbolillo. La fotografía, en general, es clara, y no desmerece de las películas anteriores.

La parte del manicomio, en donde desfilan los locos, y que causó cierta impresión de amargura en los espectadores, en la segunda exhibición quedó suprimida, así como un desfila en que dos o tres hijos del pueblo lucen sus enormes chambergos de petate.

La película, en general, fue otro triunfo de Rosas-Derba.

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Ficha filmográfica de La Tigresa (1917). Tomado de Federico Dávalos Orozco y Esperanza Vázquez Bernal, Filmografía general del cine mexicano (1906-1931), Universidad Autónoma de Puebla, Colección Difusión Cultural 4, Serie Cine, México, 1985, pp. 37.

Producción: Azteca Film, Enrique Rosas y Mimí Derba. Dirección: Mimí Derba. Argumento: Teresa Farías de Isassí. Fotografía: Enrique Rosas. Intérpretes: Sara Uthoff (Eva), Fernando Navarro (Bruno), Etelvina Rodríguez (madre de Eva), Salvador Arnaldo (Ernesto), Juan Barba, Pedro de la Torre, Manuel Arvide, Josefina Maldonado, Nelly Fernández, Anita Omaña, Russo Conde. Filmada a partir del 2 de agosto de 1917. Longitud: 8 partes. Fecha de estreno: 26 de agosto de 1917 en el teatro Arbeu.

Los cines de arrabal (1917)

Este artículo debido a la pluma de Hipólito Seijas, pseudónimo del poeta y dramaturgo Rafael Pérez Taylor, quien fuera responsable de la sección de cine en el El Universal, nos da una clara imagen de lo que ahora conocemos como cines “de piojito”. Sus crónicas y artículos aparecieron en una columna bautizada Por la pantalla durante los años 1917-1919. De acuerdo Manuel González Casanova:

Rafael Pérez Taylor (Hipólito Seijas) extrema derecha ca. 1912
Rafael Pérez Taylor (Hipólito Seijas) extrema derecha ca. 1912

La descripción que hace Seijas es tan vívida que uno tiene la impresión de estar ahí, de escuchar el barullo imperante y de ver a los espectadores de la clase laboriosa, divertirse ingenuamente, con esa ingenuidad con la que se vivía a principios del siglo [XX] y con la que el propio cine ha ido acabando al cumplirse, aunque no necesariamente para bien, la profecía con la que Seijas concluye su crónica: “y en tiempo no lejano y lentamente, habrá modificado, en parte, el carácter desidioso y abúlico de nuestra alma popular”. (1)

Los cines de arrabal (2)

Un cobertizo con lámina de zinc. Varios puestos con fritangas en las puertas. Algunos voceadores de diarios, recostados en los vanos, juegan al coyote sobre las losas de la banqueta. Unos cartelones chillantes anuncian la película. Unos aparatos americanos que no funcionan y se tragan las monedas, están en disciplinada formación en el atrio del local. Un señor barbón, bastante mugroso, recoge los boletos, y una niña recién polveada, oficia ceremoniosamente de taquillera. Tal es, en síntesis, la impresión que causa un cine de arrabal. Se escucha uno que otro grito que proviene de las afueras:

Pasen, pasen niñas, antes de entrar hay que comerse unas naranjas, o unos buenos “guajolotes” con chile. ¡A cinco centavos, a cinco!

Y la gente del pueblo inunda el cine. Las puertas son pequeñas para dar cabida a ese mar interminable de rebozos de bolita, sombreros de petate, flexibles de catrines y sombreros cursis de emperifolladas damitas.

Recogida la cortina, llena de grasa en los flecos, el espectador se encuentra de pleno en un salón de forma irregular, iluminado por unos cuantos focos tuberculosos. Una marejada de murmullos, como de plaza de toros se deja escuchar. El ambiente está cargado por todos los aromas y los perfumes se hacen la competencia para ver quienes dominan.

Me resbalo con una cáscara de plátano y un obrero me grita: ¡Cuidado jefe! Vuelvo en mí, y cuando esto sucede, es porque ya la multitud me ha arrojado a la mitad del salón. ¡Cacahuates garapiñados, habas tostadas! Gritan voces infantiles. Y otras responden: ¡Limonadas! Parece un mercado y no un lugar de espectáculos.

Se hace, repentinamente la oscuridad, y todos lanzan un ¡¡¡ah!!! interminable y ensordecedor.

La película comienza y el público lee en voz alta el epígrafe y se me figura que es una sola cabeza apocalíptica, rezando en un púlpito.

Luego se hace el silencio y sólo se escucha el rumor continuo y monótono del aparato.

De repente la vista se pone fuera de foco y el público, comienza a patear, y si no le hacen caso, grita y se pone iracundo como un chiquillo, y si el operador no arregla con violencia el momentáneo desperfecto, los asistentes son capaces de destruir el cobertizo. La misma psicología de la multitud, cuando sale un toro manso o un auto no corre en la pista.

Los gritos de los vendedores interrumpen el silencio a cada momento.

Un niño que llora es callado con siseos.

El pianista se refocila tocando batidillo y medio de todas las piezas y todos los compositores. El público se adormece con el sonsonete inaguantable del piano.

La película toma interés, y el público ingenuo la comenta. Si se trata de castigar al perverso, la concurrencia aplaude al salvador y pide a voces, que salga a escena. Si el perverso triunfa, accidentalmente, el público lo abuchea e increpa.

A la salida del cine se vuelven a repetir las mismas sensaciones de la entrada. El piso está imposible: hay cáscaras de naranja, de plátano, de cacahuates y de habas tostadas. Es una alfombra pintoresca de mercado.

El teatro cine Titán de las colonias Hidalgo y Obrera
El teatro cine Titán de las colonias Hidalgo y Obrera

La gente sale contenta y se desparrama por los puestos de fritangas para comprar golosinas.

Y este detalle del cine popular, que a diario se sucede y que aparentemente pasa desapercibido para muchos, en el fondo no es más que el principio de la educación del pueblo, quien con un gran sentido común sabe apreciar las vistas morales.

El pueblo, que con cinco o diez centavos abandona la taberna o el albur para llevar al cine a su familia, demuestra un sentido de regeneración y cultura. La prueba está que el “peladito” el tipo clásico del hampa popular, es un factor asiduo a las películas y discute con acaloramiento las diferentes fases del argumento.

El cine es la diversión favorita de la clase laboriosa, tanto por su baratura como por al amenidad que encierra y en tiempo no lejano y lentamente, habrá modificado, en parte, el carácter desidioso y abúlico de nuestra alma popular.

Notas:

(1) Manuel González Casanova,  Por la pantalla: Génesis de la crítica cinematográfica en México, 1917-1919, Dirección General de Actividades Cinematográficas, UNAM, México, 2000, pp.110.

(2) Ídem., pp. 184-186