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Entre la letra y la pantalla: crónica cinematográfica en el México de principios del siglo XX

Entre la letra y la pantalla: crónica cinematográfica en el México de principios del siglo XX 

Miriam Viviana Gárate (Unicamp)

El interés por el cine como objeto de estudio creció considerablemente durante las últimas décadas dando lugar a trabajos diversos: abordajes historiográficos que buscan reconstituir el paisaje social en el que surge el séptimo arte, análisis de las relaciones instituidas entre este nuevo lenguaje y prácticas preexistentes, ensayos sobre la adaptación de obras literarias. América Latina no ha permanecido ajena a este proceso y el número de títulos vinculados a estos temas continúa aumentando.

No obstante, el trabajo con fuentes primarias relativas al período de surgimiento y consolidación del espectáculo cinematográfico es aún incipiente con excepción del caso mexicano. En efecto, como en casi todo lo que concierne al cine es en este país donde más se ha avanzado en el levantamiento, compilación y selección de un rico material publicado en la prensa durante las primeras décadas del siglo XX, lo cual permite esbozar un mapa de las reacciones suscitadas por el nuevo espectáculo en los sectores letrados, del tipo de red conceptual empleada por dichos intelectuales para la aprehensión de lo fílmico, del modo de concebir la relación entre ese lenguaje emergente y el verbal. A continuación quisiera someter a examen ese conjunto de cuestiones a ser integrado futuramente en un mapa mayor de naturaleza tripartida, que lleve en cuenta otros dos polos culturales expresivos del continente: Argentina y Brasil. Antes de comenzar, sin embargo, considero oportuno subrayar la necesidad de concebir las relaciones letra/ pantalla como un camino de doble mano donde las influencias son recíprocas o, mejor aún, muchos de los procesos implicados son concomitantes, manifestándose simultáneamente en diversos lenguajes artísticos. En otras palabras: el hecho de privilegiar aquí por cuestiones de tiempo una de esas direcciones no debe hacernos olvidar de la contrapartida, en la que también vengo trabajando: el proceso de inscripción y diseminación de lo fílmico en la letra. 

1. Reacciones iniciales: Una de las primeras notas, de autoría del reconocido poeta Luis G. Urbina, permite percibir nítidamente la potencia celebrada en relación al aparato que se presenta como una de las grandes atracciones de la capital mexicana desde fines de 1895. Me refiero a “El cinematógrafo” (MÍQUEL, 1996, p. 53-58). Valiéndose de la personificación, ya que Urbina organiza su texto a la manera de un paseo de la “Fantasía”, se esboza una breve arqueología de los dispositivos ópticos previos al cinematógrafo. Así, desfilan ante el lector los “anteojos de Schnaps”, la “exposición imperial”, el “kinetoscopio” y finalmente el cinematógrafo. En el trayecto, la fijeza de las imágenes fotográficas cede lugar al movimiento y las figuras de reducidas dimensiones cobran un tamaño semejante al normal. Proyectadas sobre una pantalla o un muro, dichas imágenes son la duplicación casi perfecta de la realidad exterior, presentan “un fragmento de vida, clara y sincera, sin poses, sin fingimientos, sin artificios”. Este reconocimiento de la superioridad del cinematógrafo en lo concerniente a la duplicación de lo “real material externo” por comparación a otros dispositivos ópticos, pero también a la fuerza mimética de la representación verbal, puede leerse en varias crónicas de grandes nombres de las letras mexicanas: Nervo, Chávarri, José Juan Tablada. Es de éste último una definición que exigiría por si sola un estudio detallado: “El cinematógrafo es el Zolá de lo imposible” (El imparcial, 16/10/1896). 

Captar, registrar, proyectar, perpetuar: operaciones imbricadas que tornan al cinematógrafo una auténtica “maravilla técnica”, conforme una expresión de Urbina que manifiesta de manera elocuente la inflexión fantástico-cientificista de esta percepción inicial. En efecto, ilusión de vida y supresión de la muerte (cancelamiento de la irreversibilidad inherente a la movencia temporal, gracias a la posibilidad instaurada por la proyección repetida), constituyen dos caras de una misma moneda en esas primeras crónicas, en las cuales encontramos afirmaciones del siguiente orden:

El día en que se pueda unir el cinematógrafo con el fonógrafo los muertos resucitan, pueden ser evocados como en las sesiones espíritas, pueden ser llamados de la eternidad para ser obligados a hablar, a moverse […]. Cada hijo de vecino, puede tener a sus muertos queridos grabados en una película fotográfica sistema Lumière (GONZÁLEZ CASANOVA, 1995, p. 86-87).

Cito ahora una crónica de Nervo que vuelve a insistir sobre la ilusión de perpetuidad a ser lograda mediante la sincronización de sonido e imagen (colorida):

Todos los que asistimos desde hace ya algunos años a los éxitos del cinematógrafo nos hemos preguntado: ¿Cuándo podrá unirse en alguna forma a este admirable aparato otro más admirable aún: el fonógrafo? Pues bien, la otra noche pude asistir a los experimentos de perfección impecable hechos con un cinematógrafo y un gramófono […]. Escuchamos con los ojos y con los oídos. Añádase a esto las películas coloridas, y ahí tenéis la realidad, la vida que pasa frente a vosotros, tal cual es, tal cual fue, mejor dicho […]. ¡La muerte ha sido vencida! Seguiremos viendo y oyendo a los seres que amamos… Que el fantasma se mueva y hable gracias al sortilegio de una cinta y de un disco o gracias a ese otro sortilegio de la energía almacenada en un cuerpo y que constituye la vida…¡Qué más da! (1967, p. 122-123).

Como podrán constatar estamos muy cerca de la fantasía que fructificaría cuatro décadas más tarde en una de las ficciones más memorables de Bioy: La invención de Morel. 

2. Del mostrar al narrar: Transcurrida la etapa del maravillamiento ante un mecanismo reconocidamente superior a la letra en lo que atañe a la copia o reproducción de objetos y actos visibles — instancia coincidente con la concepción del cinematógrafo como máquina de “mostrar” —, comienzan a delinearse otras cuestiones determinadas por la rápida la transformación de ese aparato en una máquina de narrar. En esta fase — durante las dos primeras décadas, período en el que se formula una gramática cinematográfica clásica cuya paternidad podemos atribuir a Griffith —, las relaciones lenguaje fílmico/ verbal se ordenan básicamente en torno a tres ejes. Por un lado, puesto que el desarrollo hegemónicamente narrativo del cine implicó un intenso aprovechamiento de fuentes literarias, se instaura una discusión acerca del éxito o fracaso de esas transposiciones y de los géneros escritos que poseen hipotéticamente una afinidad mayor con la estética de la pantalla. Por otro, y a título desdoblamiento “técnico” de la problemática precedente, en la medida en que la expansión de la narrativa cinematográfica se vio asociada no pocas veces a la proliferación de los letreros se evalúa la función de ese tipo de escritura en el contexto de lo fílmico. Por último, se instaura una reflexión sobre las propiedades, potencialidades y límites “inherentes” a los lenguajes visual y verbal.

En lo que respecta a la primera cuestión es posible detectar el uso frecuente de géneros oriundos de la literatura para dirimir tanto el estatuto como la filiación del relato cinematográfico. Así, si por una parte la búsqueda de una especificidad de lo fílmico abre camino a un topos que se prolonga hasta el surgimiento del cine hablado, el de la diferencia entre teatro y cine; por otra, los mismos intelectuales que abogan a favor de la especificidad fílmica frente al lenguaje teatral adscriben el relato cinematográfico a la tradición novelesca. Con esto quiero decir que el gesto por el cual se separa a la representación cinematográfica de la teatral se ve contrabalanceado por el que hace del cine la continuación de la novela por otras vías. Más allá de la presencia de un repertorio literario a título de fuente argumental importa, pues, señalar la presencia de lo literario como red conceptual, como término de comparación ora contrastivo, ora analógico. 

En lo que atañe a la distinción cine/ teatro generalmente se da en el marco de consideraciones acerca de las formas y modos de actuación, de la condena a la gesticulación dramática — asociada al cine europeo —, por contraposición la “naturalidad”, “fisonomía” y “fotogenia” cinematográficas — asociadas al cine norteamericano. Textos que exploran esta cuestión son entre otros: “El cine y el teatro” (12/04/1916) de Fósforo (seudónimo de Reyes/ Guzmán); “El teatro y el cinematógrafo” (1924), de Jaime Torres Bodet; “La nueva orientación del cinematógrafo”, de Bermúdez Zataraín (24/10/1924).

La analogía entre lo novelesco y lo cinematográfico se despliega asimismo en numerosas crónicas. No pocas veces se da a través de la asociación con el universo del folletín y sus procedimientos, recurrentemente aprovechados por el cine, lo cual genera a su vez tensiones suscitadas por el origen popular del género. Es el caso de “El cine y el folletín” (25/11/1915), de Fósforo, nota donde se propone una “solución de compromiso” que permite condenar lo folletinesco en las letras y redimirlo en lo cinematográfico:

El cinematógrafo como entretenimiento popular no es comparable a ningún otro […]. Si queremos hallar algo cuya función se acerque en parte a la del cine, y que, como éste, tenga la virtud de producir estados de ánimos generales, hemos de buscarlo en el campo literario: lo encontraremos en el folletín, en que había, como en el cinematógrafo — aunque en cantidad mínima — ese elemento en que descansa toda obra de arte que remeda el vivir humano: la estética inherente a la acción… Hay, sin embargo, una diferencia esencial. En el folletín, la acción va acompañada de mala literatura; en el cine, al desaparecer el verbo, se aleja el problema de estilo y queda sola la acción (GONZÁLEZ CASANOVA, 2003, p. 135).

Otras veces, la homología prolifera postulando semejanzas entre varios subgéneros literarios y sus “correlatos” cinematográficos. Es el caso de “La historia y la literatura cinematográfica” (1921), comentario de Bodet en el que se postulan las correspondencias novela policíaca/ película de episodios, película histórica/ novela Dumasiana. En otras ocasiones, la literatura surge como “protocolo de lectura” llamado a auxiliar la comprensión del filme, como testimonia la nota de Fósforo sobre “El robo del millón de dólares” (28/10/1915), en la cual se sugiere al lector: “Para este género de investigaciones será fructuosa la lectura de algunos cuentos de Poe”. Asimismo, en numerosas notas aparece la idea del cine como novela de consumo facilitado.

3. La elocuencia del movimiento: La condena generalizada del “letrero” o inter-título resulta un corolario lógico del valor concedido a esa “estética de la acción”, que presupone la elocuencia de lo cinético en cuanto tal. Este rechazo a un procedimiento que se inmiscuye en lo que la imagen puede representar por sí misma de modo pleno, que congela la dinamicidad inherente a lo fílmico, es un lugar común presente en muchas notas entre las cuales cabe citar la de Fósforo sobre Corazón o la de Torres Bodet sobre La artesiana y se prolonga en no pocos escritos del período vanguardista. Con todo, el desprecio por la intromisión de una palabra que genera “cuentos ilustrados” en lugar de filmes no implica necesariamente un replanteo de esferas de incumbencia que, para no pocos letrados, poseen propiedades y fronteras bien definidas: por un lado, el cine y su supremacía incuestionable cuando lo que está en juego es del orden del mundo físico; por otro, la esfera de la interioridad, ámbito reservado a la palabra. Será necesario que se le reconozca a la cámara la capacidad de expresar una sicología, para que la cuestión del letrero adquiera otro estatuto; cambio de óptica que parece exigir tanto un desarrollo de los medios expresivos del lenguaje cinematográfico “mudo”, como una sensibilidad literaria más abierta a los recursos de la prosa experimental.

4. La cámara que piensa: Dos notas cronológicamente cercanas pero significativamente distintas ilustran estas dos actitudes. La primera es de Urbina, maravillado con la maravilla técnica pero reacio a conceder al cine facultades homologables a las de la palabra; la segunda es de Torres Bodet, un joven que nace y crece junto con el cine.

En “El cinematógrafo y la literatura” (24/6/1928) Urbina compara las potencialidades de la “descripción gráfica” (cinemato-gráfica) y de la “descripción verbal”: 

El cinematógrafo se ha impuesto… La descripción gráfica le lleva indiscutibles ventajas a la descripción literaria… La vida exterior, con sus luces y movimientos, se manifiesta sin esfuerzo, con absoluta fidelidad. No tiene la imaginación que hacer — como frente a un libro — trabajo alguno de reconstrucción. La retina se encarga de llevar al cerebro las imágenes recogidas en el lienzo donde se proyecta la cinta. Mas todo cuanto se aclara del mundo exterior, se desvanece y pierde en el mundo interior. El cinematógrafo no tiene psicología o la tiene muy embrionaria y difusa. El cinematógrafo es mudo. La naturaleza que reproduce, habla; pero nosotros no la oímos. Somos, ante ella, un público de sordos. La vida así, carece de una suprema fórmula de expresión: el sonido. La actividad de los ojos es grande, y al mismo tiempo, absoluta la inactividad de los oídos. De suerte que la imaginación, obligada a sustituir los materiales auditivos con los visuales, emprende una labor excitante. Es una tarea de atención, de penetración, mejor dicho de adivinación… Y con elementos externos trata de esbozar el universo espiritual (MIQUEL, 1996, p. 83-85). 

Dos modos de representación son correlacionados a otras tantas funciones: imagen/ acción/ objetividad, palabra/ pensamiento/ subjetividad. En un primer momento, aquello que se pone de relieve es la superioridad de lo visual, pero se trata de una supremacía resultante de la “inferioridad” del código visual en lo que se refiere a las operaciones intelectuales implicadas, del carácter inmediato y concreto de la imagen fílmica por comparación con el carácter abstracto e inmediatez del código escrito. Superioridad de “segunda clase”, por lo tanto, que cede su sitio a un verbo capaz de representar los más complejos estados de alma. De hecho, el tipo de subjetividad concebida por Urbina no es sólo discursiva y logocéntrica; es “verborrágica”, es una subjetividad que tiene el poder de representarlo todo y sobre todo de representarse a sí misma, de explicitarse sin intersticios en blanco. Esta capacidad otorgada a lo verbal constituye para el autor un bien incuestionable si se la coteja con la “mudez” de la imagen cinematográfica, si se la compara con un silencio que solicita del público un gran esfuerzo de “imaginación” o, más aún, de “adivinación” a fin de atribuir sentido a la película. Paradójicamente, en esta segunda instancia las “mismas operaciones” cambian su signo de valor. En efecto, si la economía de esfuerzos perceptivos que comanda la representación de las descripciones gráficas fue depreciada en nombre de la riqueza y complejidad de los estados de alma representados por la palabra, ahora es el trabajo imaginativo solicitado por el código visual aquello que se presenta como falta o déficit. A lo largo de esta argumentación sinuosa se opera subrepticiamente, por otro lado, un desplazamiento del plano de lo escrito al de lo oral: el cinematógrafo es “mudo” mientras que la naturaleza “habla”; por no lograr “oírla” el público se torna “sordo”. Si destaco este conjunto de expresiones es porque apuntan a lo que ya está por nacer, el cine hablado, lo cual reordenará otra vez los términos del debate. Pero también porque aquello que se define aquí como defecto o minusvalía de lo visual (la necesidad de “adivinar” lo no dicho a causa de la ausencia de palabras, de proponer sentidos), apunta como defecto precisamente lo que será considerado una lección a ser emulada por la letra: sugerir, “sin decir”, dejar lagunas y blancos a ser colmados por la colaboración del receptor.

Es en una nota de Torres Bodet acerca de La última risa de Murnau, con “ausencia absoluta de letreros”, que la problemática de la relación imagen/ palabra es formulada desde una perspectiva “inversa” a la de Urbina, ya que, aquí, la cámara (la imagen) “muda”, piensa, sueña, expresa una sicología. Cito:

Hace algunos días se anunció una película de Janning con el aliciente de esta novedad: la ausencia absoluta de títulos. El interés que ha tenido el cinematógrafo por lograr este triunfo no se ha inspirado en un pueril deseo de habilidad técnica […]. En tanto el cine haya menester de la literatura — de los letreros, no será sino un apéndice ilustrado de la novela.

La cámara que piensa

Al desaparecer el andamiaje de los letreros… ha nacido un nuevo compromiso para la cámara […]. ¿De qué servía todo ese fardo de las películas “habladas”? Alegrémonos de que el cinematógrafo haya aceptado las dificultades en que habrá de descubrir su tesoro […]. Las escenas más perfectas de La última risa son precisamente aquellas en que el personaje central… sueña reconquistar la honorable situación que ocupara en el hotel. Hay allí una fusión de lo subconsciente vivo y del sueño que es un admirable triunfo de exactitud y de psicología (SCHNEIDER, 1986, p. 175-177).

Algo no muy diferente había sostenido años antes Carlos Noriega Hope, al comentar uno de los tantos intentos de sonorización: 

Los periódicos han gritado la gran noticia: en Berlín ya existen salones donde se representan comedias habladas… Sinceramente creo que todas las artes deben ser independientes y alejarse de toda parodia artística. ¿No es ridículo imitar a un teatro con voces y sombras, acabando con un arte original y distinto? El cinematógrafo, para mí, es superior muchas veces al drama, precisamente porque deja al espectador un margen de fantasía […]. El cinematógrafo era, pues, un divino arte imperfecto. Nosotros — por un raro fenómeno de sustitución — podíamos pensar como los personajes… Hoy desgraciadamente, la CIENCIA terminará con todo esto… La ciencia matará al cinematógrafo (MIQUEL, 1992, p. 177-178). 

Llegados a este punto se diría que hemos dado “la vuelta completa” y que varios tópicos presentes en las tempranas crónicas de Nervo, Tablada, Urbina, pero que van mucho más allá de esos autores, reaparecen invertidos, cargados de un valor opuesto al inicial: la “maravilla técnica”, motivo presente en los textos sobre las primeras proyecciones y que solía augurar el perfeccionamiento de la ilusión realista, ahora amenaza “matar” al cinematógrafo en lo que éste tiene de “imaginativo”, de “artístico”, obligándolo a “hablar”; lo que se cuenta “a medias”, por dar un “margen de fantasía” resulta un estímulo para la imaginación y colaboración del espectador, da forma a un “divino arte imperfecto” (y lo “divino” radica en la incompletud); la “obsesión por el desarrollo sucesivo”, típica de una conciencia concebida en términos tradicionales, es lo que ahora resulta obsoleto y cede su lugar a la “fusión de lo subconsciente y del sueño”, medio de alcanzar a través de puras imágenes un “triunfo de exactitud y de psicología”; el expurgo de “la literatura” en su doble manifestación de letra/ letrero y novela realista/ relato lineal, ha devenido una virtud de lo cinematográfico; la “mayoridad artística” ha golpeado finalmente las puertas del cine.

Referencias 

GONZÁLEZ CASANOVA, Manuel (Org.). Los escritores mexicanos y los inicios del cine, 1896-1907. México D. F./ Culiacán: Unam/ El Colegio de Sinaola, 1995.

______. El cine que vio Fósforo. Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán. México: FCE, 2003.

MIQUEL, Ángel (Ed.). Los exaltados. Antología de escritos sobre cine en periódicos y revistas de la ciudad de México 1896-1929. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1992.

______. El nacimiento de una pasión: Luis G Urbina, primer cronista mexicano de cine. México: Universidad Pedagógica Nacional, 1996.

______. Por las pantallas. Periodistas del cine mudo. Guadalajara: Universidad de Guadalajara, 1996.

NERVO, Amado. Un admirable sincronismo. In: Obras completas. México: Aguilar, 1967. p. 122-123.

TORRES BODET, Jaime. La cinta de Plata. Recopilación y estudio de Luis Mario Schneider. México: UNAM, 1986.

Los últimos tiempos de la linterna mágica

Los últimos tiempos de la linterna mágica*

Ángel Miquel Rendón

No se ha determinado con exactitud a partir de cuándo comenzaron a popularizarse en México las proyecciones de linterna mágica. Hay referencias a ellas desde el mismo siglo XVII en que se inventó el aparato, pero no parece haber sido sino hasta mucho más tarde, hacia los años sesenta del siglo XIX, cuando se volvieron más o menos frecuentes y, en todo caso, familiares para ciertos públicos urbanos. El espectáculo consistía en la proyección de un grupo de transparencias (o vistas) alrededor de un eje temático que podía ser realista, como la descripción de una ciudad a través de sus edificios, plazas, monumentos y obras de arte; histórico-religioso, como las narraciones del Antiguo y el Nuevo Testamento, o fantástico, como algunos cuentos infantiles. Originalmente las vistas eran dibujos a colores pintados en vidrio, pero después se diversificaron gracias a la invención de procesos que permitieron fijar imágenes litográficas y fotográficas en el mismo soporte, muchas veces también iluminadas a mano. El tiempo que cada vista permanecía proyectada era variable, pues se acostumbraba que el  exhibidor hiciera comentarios y diera explicaciones en voz alta sobre las imágenes. Las linternas mágicas podían ofrecer efectos de movimiento, por ejemplo, al trasladar rápidamente el aparato en sentido horizontal, de manera que la imagen creciera o disminuyera de tamaño, o bien proyectando al mismo tiempo dos transparencias, con un dispositivo de linternas encimadas, de tal modo que una imagen se desvaneciera poco a poco mientras se hacía más nítida la otra, logrando así un efecto de disolvencia.

Un indicador de la familiaridad de las clases educadas mexicanas con este espectáculo en el último cuarto del siglo XIX fue la aparición e publicaciones que tomaron prestado su nombre e hicieron uso metafórico de sus habilidades para entretener y educar. Una de ellas fue La Linterna Mágica, periódico semanario “perfectamente independiente con caricaturas”, es decir, de crítica política y humorística, que apareció en Zacatecas entre 1868 y 1869, y cuyo primer número incluía un texto que mostraba que su sección jocosa iba a valerse del aparato para comentar los acontecimientos políticos recientes. Iniciaba así:

¡¡¡A divertirse!!! ¡¡¡A divertirse!!! Acercaos, señores: vamos a enseñaros cosas maravillosas, cosas estupendas, nunca vistas […] vamos a presentaros en nuestra primera función todo lo que queráis. ¿Queréis vistas políticas o sociales? ¿Paisajes o retratos? Decid, ¿qué queréis? Os llevaremos a México y a todos los estados de la República y a Europa y a la luna y al cielo y al purgatorio y al infierno. Decid, señores, ¿qué queréis?

Venía a continuación un diálogo entre el supuesto exhibidor, que ponía vistas y las comentaba, y el supuesto público, que presenciaba el espectáculo, solicitaba nuevas imágenes y aplaudía las explicaciones.(1)

La propuesta implícita era que los textos constituían un catálogo de imágenes que, de la misma manera que el aparato de proyecciones, daban información interesante que además podía ser comentada para el entretenimiento del público. Podemos suponer que los zacatecanos ilustrados a quienes iba dirigido el periódico conocían bien el modelo en que se basaba la imitación y que en todo caso sabían que los principales atractivos de ese espectáculo eran los que subrayaba el pregón introductorio, es decir, la oferta de cosas maravillosas y nunca vistas, y de un abanico de imágenes que no se limitaba a la realidad terrestre. Reconocerían, en cambio, como mera estrategia retórica el que se pusiera a consideración de los espectadores el tipo de vistas que se iban a proyectar, así como que se realizara crítica política durante las funciones.

El escritor José Tomás de Cuéllar, mejor conocido como Facundo, también usó el nombre de la linterna mágica para la colección de sus obras completas, cuya edición comenzó a aparecer en 1871. En el primer volumen de la serie, Facundo explicaba que a lo largo de los años se había topado con personajes tan interesantes que no había resistido la tentación de retratarlos a la pluma, teniendo especial cuidado en trazar correctamente los perfiles del vicio y la virtud para que el lector, iluminado por esas imágenes, se convirtiera en un nuevo prosélito de la moral, de la justicia y de la verdad. Su linterna mágica, entonces, tenía que concentrarse en asuntos que importaran y fueran cercanos a sus lectores, por lo que “dejando a loa princesas rusas, a los dandies y a los reyes en Europa, nos entretendremos con la china, con el lépero, con la polla, con la cómica, con el indio, con el chinaco, con el tendero, con todo lo de acá”.(2)

También en este caso la alusión al espectáculo tenía que ver con el momento de las exhibiciones (y los volúmenes noveno y décimo de la serie, publicados en 1891, reforzaron visualmente la idea al incluir en la portada un dibujo en el que una linterna proyectaba la imagen a colores de una bonita muchacha), pero además se refería a la selección de vistas instructivas para el público. El escritor se asumía entonces como un curioso fotógrafo-exhibidor que, enfocado en situaciones locales, las presentaba de manera entretenida para contribuir a la educación cívica y moral de su público. Sólo que estos propósitos, característicos de una generación a la que pertenecían también, por ejemplo, Ignacio Manuel Altamirano y Manuel Payno, en realidad no coincidían con el espítiru más comercial de los espectáculos reales de linterna mágica en los que, por otra parte, se privilegiaba la exhibición de vistas extranjeras.

De cualquier forma, estos testimonios ponen en claro que, a la llegada del último cuarto del siglo XIX, la linterna mágica había ya alcanzao entre las clases educadas una popularidad que le permitía ser citada en el contexto del periodismo político y la literatura, y que representaba, para quienes se apropiaban de su prestigio, un aparato de representación de lo real que era adecuado inmiscuir en textos escritos que se esperaba que el público leyera como verdaderos. Y en efecto, como era de esperar, a fines de los años sesenta encontramos registros de exhibiciones públicas. Por ejemplo, para la ciudad de México tenemos un teatro popular que ponía “piezas dramáticas, espectáculos coreográficos, ejercicios gimnásticos, pantomimas, óperas, prestidigitación, vistas disolventes y otra multitud de cosas”; un café cantante al mejor estilo parisino que Ignacio Manuel Altamirano describió como un salón amplio y hermoso con “un tablado donde cantan algunos aficionados, el apreciable Varguitas exhibe sus vistas disolventes y sus cromotropos, y el chistoso actor francés M. Lepauvre entretiene al público con algunas canciones francesas del género bufo”; así como un teatro grande, el Iturbide, en el que se mostraba la macabra novedad que había puesto de moda en Europa el francés Robertson bajo el nombre de fantascopio, anunciaba aquí como “la sorprendente ilusión óptica de los espectros luminosos”.(3)

La información que tenemos para el siglo XIX mexicano sobre esas vistas disolventes y otras proyecciones de linternas mágicas es muy escasa, pues aún no se realizan estudios enteramente centrados en ellas. Es posible que búsquedas más específicas permitan ampliar el catálogo de exhibiciones, pero seguramente éste no será a fin de cuentas muy amplio, pues buena parte el uso que se dio a estos aparatos – el que atañe a las proyecciones no comerciales en casas, escuelas y centros de divulgación científica –, es difícil de documentar a no ser mediante el rescate de vagos testimonios como el del escritor José Juan Tablada, nacido en 1871, quien a sus cincuenta años aún recordaba con emoción las linternas mágicas que Santa Claus le había regalado durante su infancia.(4) 

De cualquier forma, conocemos por lo menos una empresa que , a fines del siglo, se encargó empeñosamente de popularizar este espectáculo en México. Se trata de la Exposición Imperial, que entre 1895 y 1900 exhibió vistas por toda la república suscitando la admiración de muchos periodistas, que tradujeron a floridos textos las luces y sombras de sus imágenes.(5) Carlos Díaz Dufoo, por ejemplo, convertido a la muerte de Manuel Gutiérrez Nájera en director de la Revista Azul, evocó de esta manera la guerra franco-prusiana que había traído hasta sus ojos la linterna mágica:

…aldeas ocultas tras el follaje, como en una emboscada, en las que el fuego enemigo ha abierto negros boquetes; fantásticos paredones despostillados, cubiertos de heridas, esmaltados de cicatrices; grandes lienzos de horizonte azul, en donde el rastro de una bomba ha dibujado una rúbrica rojiza; y borbotones de sangre hirviente, y obscuros domos de pólvora, y corceles encabritados, y punzantes perfiles de lanzas esgrimidas por un torvo escuadrón aligero, y brillazones de incendios que asoman sus flámulas bermejas en el límpido espejo de una corriente de agua…

Después de plasmar en este artefacto estilístico las impresiones que había recogido en la sala de proyecciones, el cronista confesaba que se había alejado triste de ese lugar donde se había reproducido, con toda su desgarradora impresión, un conflicto en el que estaba comprometida la admirada Francia.(6) 

Función de linterna mágica. (Grabado de Anton Pieck)

Las vistas de acontecimientos históricos no eran sin embargo tan frecuentes como las de plazas, calles, edificios y monumentos de diversas ciudades del mundo. Buena parte del público pudo conocer así lugares famosos de Estados Unidos, España, Italia, Francia, Alemania, Grecia, Palestina, China, Rusia y otros países. Es decir, el espectáculo tenía una vocación de registro geográfico que suscitó de inmediato la idea de que la experiencia que éste originaba era como un viaje; viaje peculiar, desde luego, que no tenía las incomodidades e los traslados físicos y que proporcionaba un rato de agradable ensoñación:

Todos, cuál más cuál menos, soñamos con un viaje, a este o aquel rincón del mundo que sin ningún motivo y tal vez hasta sin haber oído hablar de él más que en “las geografías” que estudiamos en nuestra juventud, nos llama la atención y nos lo figuramos lleno de atractivos y de misteriosos encantos. Este sueño por mucho tiempo acariciado puede verse convertido en realidad mediante un gasto insignificante acudiendo a la Exposición Imperial.(7) 

Era lógico que quienes emprendían ese viaje prefirieran ir lejos, a sitios de reconocida celebridad o simplemente exóticos, por lo que en un primer momento no gustaron las vistas mexicanas, aunque estuvieran “perfectamente escogidas y hechas”, pues representaban lugares o escenas “que todos conocemos al natural.”(8) 

Esta asociación tenía un claro parentesco con la que procuraban otras fotografías que, gracias a los adelantos de las artes gráficas a partir de los años setenta del siglo XIX, pudieron imprimirse sobre papel para dar origen, entre otras industrias, a la de tarjetas postales y la de cromos sobre cajetilla de cerillos, así como a las primeras etapas del fotoperiodismo.(9) Obviamente las vistas estereoscópicas y las primeras películas cinematográficas que retrataron diferentes países pertenecían a otras ramas de la misma familia.

Sin embargo, desde sus mismos orígenes, el apellido de la linterna que proyectaba imágenes la asociaba también con la representación de fantasmagorías. Tan lejos en el tiempo como 1640, el jesuita alemán Athanasius Kircher ya había mostrado en Roma imágenes del diablo, de la muerte, de las almas quemándose en el purgatorio. A partir de entonces las linternas pasaron a formar parte del bagaje de muchos ilusionistas y no resulta raro que a fines del siglo XIX encontremos en la ciudad de México a uno, el francés Carlos Mongrand, con un espectáculo de “magia negra” en el que muy probablemente utilizaba linternas encimadas dobles o triples para proyectar vistas disolventes. Un periodista describió así no de sus números: “Vimos primeramente una cabeza de yeso, que poco a poco se transformó en cabeza de mujer con el nombre de Galatea; vuélvese ésta en seguida calavera; la calavera se convierte en canasta de flores fojas y éstas en blancas; aparece luego un diablito semejando a Mefistófeles y éste se cambia en payaso”.(10) Las transformaciones tenían un final patriótico, pues culminaban con imágenes de los próceres Miguel Hidalgo, Benito Juárez y Porfirio Díaz.

Linterna mágica del Schlossmuseum, Aulendorf

De esta forma, con vistas de guerra que provocaban tristeza en los cronistas, con fotos coloridas de ciudades que hacían soñar en viajes, con transformaciones mágicas que invocaban lo sobrenatural y con apariciones de héroes que reforzaban el patriotismo del púbico, el atractivo que la linterna mágica ofrecía a fines del siglo XIX, después de más de doscientos cincuenta años de desarrollo, parecía insuperable por otros espectáculos visuales. Sin embargo no fue así. El cronista Luis G. Urbina advirtió que, a pesar de que todo lo que el aparato mostraba era “verdadero y exacto y hermoso”, tenía el defecto de que sus imágenes estaban muertas, que eran “un instante retenido y petrificado”.(11) A la linterna mágica le faltaba vivacidad, movimiento. Y eso es justo lo que vino a proporcionar el cinematógrafo que, introducido en México en 1896, ya estaba en ascenso cuando la Exposición Imperial recorría la república y Mongrand daba sus funciones de ilusionismo. Un indicador de que el cine pareció destinado a desplazar de una vez por todas a la linterna mágica es que, de la misma manera en que casi treinta años antes los escritores se habían apropiado del nombre de ésta para apoyar la veracidad o el carácter de entretenimiento de sus textos, comenzaron a surgir ahora columnas periodísticas llamadas “Kinetoscopio” o “Cinematógrafo”.(12)

El cine atrapó, entonces, a los públicos de México. Pero de pronto, hacia 1900, al término de su primer periodo ascendente, la escasa duración de las películas (o vistas de movimiento), su carácter primordialmente documental y el que se exhibieran casi siempre en blanco y negro provocaron hastío y aburrimiento. Entonces también el cine declinó. Moribundos los espectáculos visuales, es público de las ciudades se refugió en el teatro de revista, el circo y los toros, mientras los exhibidores que se aferraron al negocio tuvieron que irse, para sobrevivir, a pequeños pueblos donde no tenían la competencia de otros entretenimientos y donde daban funciones de las que casi no quedan registros escritos. Esto duró casi cinco largos años y entonces, como por arte de magia, el cine renació de sus cenizas.

Las razones que generalmente se invocan para explicar este renacimiento son que las películas crecieron en extensión; que además de los documentales había ahora divertidas películas de argumento como El viaje a la luna ¡1902) de Georges Méliès y El gran asalto al tren ¡1903) de Edwin S. Porter; que al surgir las distribuidoras cinematográficas, las películas se alquilaban en lugar de comprarse y, en fin, que nacieron los edificios de los cines transformando vigorosamente la estructura tradicional de las ciudades. En el caso de México se sumó a todo esto que cuando las vistas en movimiento volvieron a ponerse de moda, venían acompañadas por vistas fijas. En otras palabras, para reconquistar al público, el cine pidió auxilio a la vieja linterna mágica que, al hacerse técnicamente más compleja en la segunda mitad del siglo XIX, había adquirido el nombre de estereopticón.(13)

En el periodo del renacimiento del cine en México, una función típica de poco más de dos horas estaba dividida en tres partes, con quince o veinte vistas cada una, en las que se alternaban vistas de movimiento y fijas aprovechando un dispositivo técnico que incluía una linterna mágica y un proyector de películas. La oferta era atractiva, pues las primeras garantizaban emociones diversas a través de persecuciones, fantasías, comedias y magias, mientras que las segundas – que sin ser lo principal constituían de cualquier forma la mitad de la función –, brindaban el elemento educativo y serio del espectáculo, mostrando la belleza del arte y la majestad de la naturaleza. Usualmente las vistas fijas de una función no tenían relaciones entre sí, y entonces el público veía un popurrí que incluía, por ejemplo, la capilla sepulcral de Guillermo Tell en Suiza, la mezquita del sultán en Constantinopla, la estatua de Colón en Filadelfia, la Esfinge egipcia, la avenida Nevsky en San Petesburgo, las cataratas del Niágara, y retratos de toreros sevillanos y de Napoleón Bonaparte; pero a veces se hacían pequeños grupos temáticos cuyas vistas mostraban, siempre alternadas con películas con las que no tenían relación, castillos alemanes, Roma y el Vaticano o cuadros del museo el Louvre. Por otro lado, había producciones extranjeras de larga duración compuestas por vistas fijas y de movimiento que ofrecían información distinta del mismo acontecimiento; la más importante de éstas fue La destrucción de San Francisco (1906), que narraba en cuarenta minutos de película y muchas transparencias los resultados del terremoto ocurrido en esa ciudad norteamericana.

También había vistas fijas locales. Salvador Toscano, uno de los exhibidores más destacados del periodo, mostró desde 1905, además de películas, fotos de calles, monumentos, ríos, lagos, parques y ruinas que resultaban atractivas – a diferencia de lo que sucedía unos año antes –, justo porque los espectadores los reconocían; por eso también tomo bodas, fiestas populares e incluso al público de diferentes espectáculos, invitando a la gente que asistía al cine a buscarse en las imágenes. Y esa familia de vistas que provocaba la satisfacción del reconocimiento tenía su punto más alto en unas pocas que despertaban verdadero entusiasmo. Toscano escribió que luego de proyectarse en la capital un retrato de Benito Juárez, los espectadores aplaudieron a rabiar y exigieron que la orquesta del cine tocara una diana, aunque inmediatamente después la imagen de Porfirio Díaz encontrara la opinión dividida, suscitando “sus aplausos, pero también sus siseos”;(14) la virgen de Guadalupe tenía también mucho éxito, por lo menos en la católica Guadalajara donde “apenas aparece en la vista y estalla una tempestad de aplausos”.(15) Toscano hizo por otro lado grandes reportajes documentales en los que combinaba vistas fijas y de movimiento, como La inundación de Guanajuato (1905) y El terremoto de Chilpancingo (1907), o los que registraron las celebraciones con motivo del viaje a Yucatán de Porfirio Díaz en 1906 y de las fiestas del centenario de la Independencia realizadas en la ciudad de México en 1910; en estas producciones compartidas, que también fueron muy populares, las vistas cinematográficas solían reservarse para tomas de trenes, barcos y personas en movimiento, mientras que las fijas retrataban edificios destrozados, arcos triunfales, estatuas y, en general, objetos que por su inmovilidad no ganaban gran cosa registrados por la cámara de cine.

De esta manera, la linterna mágica vivió su última etapa como espectáculo público en México asociada a las imágenes en movimiento. Se vio obligada a renunciar a una parte de los atractivos que le habían dado prestigio, y en particular a la magia que calificó su primer nombre, pero a cambio conservó un digno lugar en el espectáculo y un campo esencial de expresión propia, el del registro de los objetos inanimados, que complementaba el de los movimientos corporales del ser humano y los animales propio del séptimo arte. Puede decirse que, a fin de cuentas, la linterna mágica contribuyó a que durante el periodo de consolidación del cine el público volviera a aceptar con gusto los espectáculos visuales que habían sido desplazados hacia 1900 de las salas de exhibición.

Imagen para linterna mágica

Justamente el mismo periodo en que el cine y la linterna mágica establecieron en México esta armoniosa sociedad, hubo en los principales países productoras de películas una vigorosa experimentación que condujo, hacia 1910, a transformaciones decisivas del espectáculo. Éstas incluyeron la invención de los largometrajes, el surgimiento del sistema de estrellas y el predominio de las cintas de ficción, y con ellas del entretenimiento, sobre los documentales informativos. Se trató naturalmente de un proceso que se dio poco a poco, aunque de forma irreversible, y uno de sus efectos fue que la linterna mágica desapareció como espectáculo público. Otra vez es significativa a este respecto para México la carrera de Salvador Toscano. Su producción Las fiestas del Centenario de la Independencia (1910), que incluía cien vistas fijas, además de muchos metros de filmación, fue seguida apenas unos meses después por La toma de Ciudad Juárez y el viaje del héroe de la Revolución, don Francisco I. Madero (1911), a partir de la cual todas sus realizaciones fueron películas.

Así, en México el origen de las funciones con largometrajes y sin vistas fijas coincide azarosamente con el inicio de la Revolución. Los documentales que retrabaron durante más de un lustro las luchas intestinas de los mexicanos ya no requirieron del acompañamiento de las transparencias. Un programa de la época anunciaba:

Una historia completa. Tres mil pies de película de acontecimientos tomados cómo y dónde ocurrieron. Se muestra la gran batalla de Bachimba, done hubo cuarenta cañones en acción. Descarrilamientos, puentes y trenes dinamitados, etc. No se trata de vistas fijas, sino de películas de la situación actual en el campo de batalla.(16)

  El hecho de que se subrayara que la función era un espectáculo completo y que no incluiría vistas fijas indicaba que habían ya pasado los tiempos en que las linternas mágicas complementaban de manera atractiva al cinematógrafo.

En adelante el viejo aparato quedó relegado a un modesto lugar en los cines, cuando antes e la película o en los intermedios el proyeccionista ponía una transparencia en la que se anunciaban productos comerciales o en la que se pedía al público comportarse con educación. Pero durante muchos años también se le reservó, fuera de los cines, la tarea más noble de ilustrar conferencias culturales y de divulgación científica, en las que conservó su aura distintiva, única, imposible de reducir a otros espectáculos. Ejemplo de esto es una conferencia a la que asistió en Nueva York José Juan Tablada en una fecha tan tardía como 1930, cuando ya despuntaba el cine sonoro, y en la que el bohemio poeta Harden Stillé disertó sobre México mientras exhibía, valiéndose de una linterna, “nuestros monumentos indígenas, palacios y pirámides; nuestros templos y mansiones coloniales, y las bellezas naturales del trópico y la altiplanicie”;(17) al término de la plática Tablada se acercó a Stillé para preguntarle por qué a esas alturas del siglo no utilizaba películas en lugar de vistas fijas, a lo que éste respondió que porque el viejo dispositivo era mucho más barato que el cine pero, sobre todo, porque a diferencia de éste la linterna mágica tenía la virtud de recordarle, a él que era poeta, a la lámpara de Aladino.

NOTAS:

(1)La Linterna Mágica, núm. 1, 2 de mayo de 1868, pp. 2-3.

(2)Facundo (José T. de Cuéllar), La Linterna Mágica. Colección de pequeñas novelas, Tomo I: Ensalada de pollos, México, imprenta de Ignacio Cumplido, 1871, pp. vi-vii. Por si fuera poco, Cuéllar también fue director de La Linterna Mágica. Periódico de la Bohemia Literaria, semanario que apareció en 1872 en la ciudad de México.

(3)Luis G. Ortiz, “Revista de la semana”, El Siglo XIX, 17 de noviembre de 1867, p. 2; Ignacio Manuel Altamirano, “Crónica de la semana”, 18 de febrero de 1869, en El Renacimiento tomo I, p. 106; “Chismes”, La Tarántula, 8 de enero de 1869, p. 2.

(4)Véase José Juan Tablada, “Nueva York múltiple”, Excélsior, 12 de abril de 1922, p. 3.

(5)Puede consultarse el itinerario de la Exposición Imperial, así como algunas de las notas con que fue recibida, en Aurelio de los Reyes, Los orígenes del cine en México, UNAM, México, 1973, pp. 117 y ss.

(6)Petit Bleu (Carlos Díaz Dufoo) en “Azul pálido” en Revista Azul, 26 de abril de 1896, p. 16.

(7)”Notas de la semana” en El Tiempo, 16 de septiembre de 1900, p. 2.

(8)”Notas de la semana” en El Tiempo, 2 de septiembre e 1900, p. 2.

(9)El anuncio de un álbum con una serie fotográfica decía, por ejemplo: “París desfila ante los ojos del lector, que hace, sin moverse de su asiento, el más seductor de los viajes. Los palacios, las plazas, los principales edificios, los museos, las grandes esculturas y los grandes cuadros, todo se sucede, produciendo gratísimas impresiones.” (“París. Vistas electro-fotográficas de todo lo bello, maravilloso e interesante de esta famosa metrópoli”, El Mundo, 7 de junio de 1896, p. 347.)

(10)”Poliantea semanal”, La Voz de México, 3 de octubre de 1897, p. 2. Se trataba de “Metempsicosis o sea el gabinete encantado”; otros números eran “Amphititre o la mujer de tres cabezas” y “La Haoussa o mujer misteriosa”. Sobre Mongrand, véase Aurelio de los Reyes, “El cine en México, 1896-1930”, en varios, 80 años de cine en México, UNAM, México, 1977, pp. 18-24.

(11)Luis G. Urbina, “El cinematógrafo”, El Universal, 23 de agosto de 1896, p. 1. El texto compara la Exposición Imperial con el kinetoscopio de Edison y el cinematógrafo de Lumière.

(12)”Kinetoscopio”, publicada en El Universal, estuvo originalmente a cargo de un periodista que firmaba con el seudónimo de Ch. Demailly (julio-diciembre de 1895), pero la heredó Ángel de Campo Micrós (enero-octubre de 1896). A partir e septiembre de 1896 apareció en el mismo diario “Cinematógrafo” bajo la firma de Lumière, seudónimo de otro periodista de identidad aún desconocida. (Véase Blanca Estela Treviño, Kinetoscopio: las crónicas de Ángel de Campo Micrós, tesis de maestría para la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM, México, 1998, pp. 31-55.)

(13)En realidad la linterna mágica simple siguió existiendo como juguete destinado a niños y jóvenes, mientras que el estereopticón, con mayor versatilidad y poder lumínico, se reservó para las exhibiciones profesionales. Entre los dos aparatos había una gran diferencia de factura y, por consiguiente, de precio. (Véase, por ejemplo, The 1902 Edition of the Sears, Roebuck Catalogue, Gramacy Books, Nueva York, 1993, pp. 153 y 165.)

(14)Carta a Refugio Barragán, 25 de octubre de 1904, Archivo Toscano, caja 1, exp. 10.

(15) Carta a Refugio Barragán, 20 de diciembre de 1904, Archivo Toscano, caja 1, exp. 10.

(16)Programa del 15 de octubre e 1912 para el teatro Lyric de San Benito, California, en el CD-ROM Programas de cine del Archivo Toscano. La película anunciada era Revolución madero-orozquista en Chihuahua. (Traducción mía.)

(17)José Juan Tablada, “Nueva York de día y de noche”, El Universal, 18 de mayo de 1930, p. 11.

* Ensayo publicado en Luna Córnea, núm. 24, 2002, pp. 10-19.