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Actriz, guionista y periodista taurina, Adela Sequeyro, Perlita, transitó del cine mudo al sonoro

Publicado por Juan Solís en El Universal.

El domingo 31 de octubre de 1937, en la página 9 de la segunda sección de Excélsior, al pie de una foto que mostraba a un hombre con capa y sombrero oscuros atendiendo a una dama tirada en el piso, se podía leer: “Una pobre muchacha fue bárbaramente golpeada por su padrastro, un salvaje sin corazón, quien, quizá, obedeciendo a bestiales instintos que no satisfizo por la inquebrantable rectitud de su hijastra, la echó a la calle a fuerza de latigazos.” La crónica continuaba detallando la huída de la mujer y su encuentro con unos jóvenes que la llevan a su casa. Al final, si el lector quería saber el destino de la víctima, tenía que seguir un consejo: “Vea La mujer de nadie, la primera gran película que dirige una mujer y que está dedicada a la mujer.” Por sólo dos pesos en el cine Balmori , el espectador podía enterarse “de lo que ha sido capaz una mujer dirigiendo, escribiendo la obra y actuando.” ¿Quién era la versátil mujer? Adela Sequeyro, Perlita.

Actriz, editora, guionista, argumentista, productora y directora de cine, Adela Sequeyro Haro es una de las pioneras del cine nacional. En una industria cinematográfica nacional que daba sus primeros pasos, Sequeyro, como muchas otras mujeres, desempeñó una labor imprescindible, transitando del cine mudo al sonoro. Perlita, seudónimo utilizado por la realizadora para firmar sus críticas taurinas y de cine en El Universal Taurino y El Universal Gráfico, cumpliría este 11 de marzo de 110 años.

Los inicios 

Nacida en el puerto de Veracruz, Sequeyro se traslada muy pequeña a la ciudad de México. En ese tiempo, el cine competía con el teatro exhibiéndose en condiciones deplorables. Federico Dávalos Orozco explica en Albores del cine mexicano la situación: “la naturaleza colectiva de la experiencia fílmica es de efectos contradictorios, pues su disfrute era perturbado por los olores nauseabundos, tan propios de estos sitios, mal ventilados y con los sanitarios deficientes (…) Los primeros cinéfilos, acostumbrados a otros espectáculos en vivo, gritaban, aventaban sombreros y aplaudían como si estuvieran en las plazas de toros, o bien, silbaban y ‘pateaban’ las malas películas como lo hacían en el teatro. Esta conducta persistió hasta muy entrada la segunda década de nuestro siglo.”

En ese ambiente nace su pasión por la actuación y el cine. A los 15 años debuta como actriz teatral y en corto tiempo obtiene varios papeles importantes. En 1923, luego de participar en un concurso patrocinado por el diario El Demócrata, el cine Olimpia y la Paramount con la finalidad de seleccionar a la primera actriz mexicana que filmaría en Hollywood, incursiona por primera vez en el cine participando en el filme silente El hijo de la loca, dirigido por José S. Ortiz y estrenada el 12 de octubre de ese mismo año. Del mismo director filma también No matarás.

Bajo la dirección de Gustavo Sáenz de Sicilia filma Atavismo; posteriormente, del mismo director y acompañada por el inigualable caricaturista Ernesto García Cabral (El Chango), participa en el filme Un drama en la aristocracia, estrenado en el cine Palacio el 5 de diciembre de 1926. En ese mismo año rueda Los compañeros del silencio, de Basilio Zubiaur. Al año siguiente actúa en El sendero gris y La que ya no puede amar, dirigidas por Jesús Cárdenas.

Precursora de la cinematografía sonora

Como lo consigna Perla Ciuk en su Diccionario de directores del cine mexicano, Sequeyro es pionera del cine sonoro: “actúa al lado de Charles Amador, también director, y del debutante Emilio Tuero en El Inocente, corto seguramente sincronizado con discos.” Posteriormente es dirigida por Fernando de Fuentes en El prisionero trece (1933), y al año siguiente es parte del elenco de Mujeres sin alma, dirigida por Ramón Peón y Juan Orol. En 1935 funda la cooperativa Éxito. En una conversación con Marcela Fernández Violante, (registrada en el diccionario de Ciuk), la directora narró el inicio de su etapa como productora: “Hice una cooperativa con el Banco de Crédito Popular. Se llamaba Éxito, invité a 10 personas para formarla. Trabajé lo que usted no imagina haciendo un guión con Jorge Cárdena, pero los consejeros del banco nos tiraron el asunto y en la noche, jalada de los cabellos, lo reescribí en máquina. Pasó una larga y espantosa temporada en que parecía que lo aceptaban y, luego, lo volvían a rechazar… Por fin accedieron a que se hiciera. Fue entonces cuando formamos la cooperativa y se hizo Más allá de la muerte, que dirigió Ramón Peón y que yo le ayudé a dirigir.”

La cooperativa fracasa y funda entonces Producciones Carola. Ahí produce, escribe, dirige, actúa y edita la primera película sonora realizada por una mujer en México: La mujer de nadie, estrenada el 27 de octubre de 1937 en el cine Balmori y cuyo guión presuntamente fue plagiado por Chano Urueta quien tres años antes filmó Una mujer en venta. Al año siguiente filma su segunda y última cinta: Diablillos de arrabal, película que narra las hazañas de dos pandillas urbanas, estrenada el 31 de mayo de 1940 y de la que sólo se conservan algunos fragmentos.

Debido a que ambas producciones son un fracaso económico, la productora desapareció y Perlita se dedicó al periodismo taurino y a la crítica cinematográfica. Todavía en 1944 participó en la cinta Los misterios del hampa, dirigida por Juan Orol. Cinco años más tarde actuó en La posesión, de Julio Bracho.

Murió el 24 de diciembre de 1992.

La mirada desenterrada. Juárez y El Paso vistos por el cine (1896-1916)

Willivaldo Delgadillo y Maribel Limongi rescatan en un libro la historia de las primeras escenas cinematográficas tomadas en la frontera norte de México. Rostros, gente descansando en las bancas de un parque, un cuadro del encuentro de box entre Bob Fitzsimmons y Peter Maher, el hipódromo de Ciudad Juárez, su plaza principal, su estación de ferrocarriles, Madero, Villa, son imágenes que narran la vida de dos de las ciudades más importantes en la frontera norte del país: El Paso y Ciudad Juárez y su relación con el cine a principios de siglo.

Esta abundante iconografía forma parte del libro La mirada desenterrada. Juárez y El Paso vistos por el cine (1896-1916), escrito por Willivaldo Delgadillo y Maribel Limongi, el cual fue presentado por María Novaro, Perla Ciuk y Jorge Bolado en 2001 en Cinemanía (Plaza Loreto), donde se proyectaron las primeras escenas cinematográficas exhibidas en El Paso en 1896, la entrevista Díaz-Taft (1909), así como imágenes de la Revolución Mexicana.

Este trabajo de “arqueología de las sombras”, a decir de su editor Miguel Ángel Berumen, cuenta con una presentación del doctor Aurelio de los Reyes, quien afirma: “Ojalá y todos los estudios sobre el cine mudo en provincia ofrecieran soluciones originales como las de este libro.”

Willivaldo Delgadillo explica, el génesis y el desarrollo de su investigación: “Fue bastante difícil porque casi no hay trabajos de investigación sobre cine en la frontera y menos en esos tiempos. Los archivos se quemaron y en ese tiempo no se publicaban periódicos de manera tan frecuente, duraban un año o salían cada semana. En todo caso no fueron preservados”.

“Afortunadamente, agrega, del lado americano, en El Paso, Texas, sí se preservaron los periódicos y había una tendencia más cultural en el periodismo. Están microfilmados algunos periódicos que nos permitieron reconstruir la época. Originalmente nos habíamos planteado hacer una pequeña investigación de cómo había llegado el cine a la zona, tal y como se puede plantear la llegada del tren al pueblo de uno; de pronto nos dimos cuenta que había cosas muy interesantes, que unos archivos llevaban a otros y así una investigación planeada para seis meses culminó en dos años y medio”.

 “Existió el problema de los archivos, tuvimos que armar el rompecabezas a partir de miradas externas al fenómeno y a la ciudad. Poco a poco fuimos llegando a archivos municipales que nos revelaron cosas muy interesantes. Por ejemplo, hay una película documental que se filmó en 1909, que es la entrevista entre el presidente estadounidense Howard Taft y Porfirio Díaz, era la primera vez que los presidentes de estos dos países se encontraban y la primera vez que un presidente estadounidense cruzó hacia México. El encuentro se llevó a cabo en El Paso y Juárez. Lo filmaron los hermanos Alva y aún se preservan en la filmoteca de la UNAM fragmentos de esa película documental”.

“Nosotros encontramos en el archivo municipal un sinnúmero de documentos de cómo se estaban organizando las dos ciudades para recibir ese evento. En el libro hacemos una arqueología de lo que fue la producción de esa película”.

“O sea que fue una película documental que tuvo producción, aunque los hermanos Alva no lo supieran, ya que iban en el convoy presidencial que salió de México. En cada ciudad que llegaban el recibimiento era apoteótico, Juárez no fue la excepción: se redecoró el centro de la ciudad y se pusieron columnas con unas águilas doradas. Los hermanos Alva filmaron el documento y circuló por todo el mundo, se conserva hasta la fecha”.

¿Cuánto del material documental filmado en la zona, a principios de siglo, aún se conserva?

 “Muy poco. Se conservan los fragmentos de la entrevista Díaz-Taft, fragmentos del triunfo de la revolución maderista, del campamento de Madero a las orillas del río antes de la toma de Ciudad Juárez, hay muchos pequeños fragmentos que están al cuidado de la UNAM. Si no hay periódicos, menos películas. Lo que sí encontramos fueron otros datos muy interesantes: el cine llegó aquí con los Lumière en agosto de 1896, pero en Juárez ya se había filmado una película en febrero de ese año. Seis meses antes de que llegaran los [representantes de los hermanos] Lumière a México, en Juárez ya se estaba filmando una corrida de toros”.

“Uno de los capítulos del libro está dedicado a Francisco Villa, afirma Delgadillo, y el contrato que hizo en 1914 con una compañía de Nueva York para permitir que filmaran sus batallas. Este contrato se firmó en El Paso, pero los fragmentos de esa película no se han encontrado”.

Las imágenes cinematográficas y fotográficas de esta zona, ¿en qué medida contribuyeron a crear la mitología de la revolución mexicana?

 “Había dos representaciones de México y de la revolución en el cine de ese momento. Uno era el de los camarógrafos estadounidenses que filmaban para los noticieros cinematográficos que empezaban en ese tiempo, daban noticias de ese mundo caótico y violento que estaba del otro lado de la frontera que ponía en riesgo sus intereses económicos y su seguridad nacional”.

“En México los camarógrafos tenía una orientación documentalista, ellos retrataban a Ciudad Juárez como el lugar de donde provenían noticias interesantes de carácter épico. Había héroes que se habían levantado en contra del sistema opresivo de Porfirio Díaz y que habían triunfado, eran como los ‘Marcos’ o los ‘Tachos’ de ese tiempo. Evidentemente quien consolidó esa imagen fue Francisco Villa y su carisma, su habilidad para utilizar las imágenes en movimiento para promover su causa y su versión de la lucha armada. En 1914, cuando firmó el contrato con la Mutual Film Corporation, él tenía conflictos con William Randolph Hearst, el magnate de los periódicos en Estados Unidos que, en ese tiempo, estaba invirtiendo en noticieros cinematográficos y quien también tenía latifundios e intereses económicos muy fuertes en Chihuahua”.

“Veía a Villa como una gran amenaza y comenzó a hacerle una propaganda negativa tanto en los periódicos como en el cine. Cuando Villa firma el contrato con la Mutual, obedeció a la idea de hacerle la guerra también en el cine, contrarrestando su imagen negativa con la imagen épica que le proponía la compañía. Era importante para la propaganda de Villa tanto en México como en Estados Unidos porque en ese momento Villa quería convencer a Wilson, el presidente de Estados Unidos, de que él era un hombre capaz de gobernar a México. Gracias en gran medida a la ayuda del cine, Villa se convierte en un héroe épico”.

Ustedes aseguran que su libro es un primer tratamiento del tema. ¿Qué es lo que falta por hacer?

 “Hicimos una investigación que va hasta 1930. Al final decidimos hacer un libro que abarcara solamente hasta 1916, de este año a 1930 hay mucha más información en la que ya no tuvimos tiempo de profundizar. En el segundo tratamiento hablaríamos de la importancia de la frontera en el paso del cine mudo al cine sonoro. Ciudad Juárez fue una gran plataforma de distribución del cine estadounidense hecho en Hollywood. El Paso era uno de los puntos en donde paraba el tren que iba de Nueva York a Los Ángeles, muchos actores y actrices estuvieron en Juárez, había una gran actividad cinematográfica”.

¿Ya hay una fecha tentativa?

“Ese es un proyecto que, por lo pronto, tenemos detenido. Quizá lo resolvamos el año que entra. Hacer una investigación de ese tipo requiere tiempo, pero a la vez es costoso. Este trabajo lo hicimos de manera independiente, sin el apoyo de instituciones culturales. Quedamos un poco desfalcados. Lo que queremos es juntar energía y dinero para emprender esta segunda empresa”.

¿Y si alguna institución los apoya?

“Eso sería como un milagro. Tal vez ahora se abra esa posibilidad. Si hubiéramos planteado a una institución cultural hacer un libro de cómo llegó el cine a Ciudad Juárez, probablemente se hubieran reído de nosotros porque como que el tema no está en el mapa. Después del libro el hecho adquiere relevancia. Creemos que lo que encontramos sí tiene gran relevancia para la historia del cine en México y en Estados Unidos. Ya con el libro en la mano es probable que sea más fácil conseguir financiamiento. Ojalá y así sea”.

* La entrevista, concedida a Juan Solís, apareció en El Universal el 24 de mayo de 2001.

El cine mexicano a través de la crítica

Reseña de Juan Solís sobre el libro de Gustavo García y David R. Maciel, El cine mexicano a través de la crítica aparecida en El Universal el 31 de diciembre de 2001.

Cuatro hermosos rostros de actrices mexicanas ilustran la portada del libro El cine mexicano a través de la crítica en el que Gustavo García y David R. Maciel compilan una serie de 20 textos cuyo tema es el desarrollo del cine nacional desde la mirada inquisidora del crítico. La nota de la primera función del cinematógrafo en México en 1896, un comentario de Salvador Novo a propósito de Cantinflas o bien un texto de Alfonso Reyes sobre Eisenstein son algunos de los trabajos que conforman el tomo editado por el Imcine, la Filmoteca de la UNAM y la Universidad Autónoma de Ciudad Juárez y cuya presentación se realizará a mediados de enero.

García y Maciel aseguran que su antología “tiene el objetivo de recopilar una serie de trabajos de crítica y análisis cinematográficos realizados por un grupo diverso de investigadores y escritores de varias épocas, disciplinas académicas, nacionalidad y género. En la selección de textos se trató de tener una amplia cobertura de temas, periodos históricos y géneros cinematográficos. Se rescataron algunos artículos de suma importancia que fueron originalmente publicados en revistas y periódicos que ya no es fácil encontrar. Asimismo, se solicitaron algunos ensayos sobre temas selectos a críticos e investigadores contemporáneos, con el fin de cubrir temas que no se han desarrollado suficientemente hasta hoy. A la vez, los colaboradores de esta antología representan varias generaciones de analistas del cine mexicano, pertenecientes a diferentes corrientes interpretativas y grupos culturales que rara vez se encuentran en un mismo volumen”.

Los temas

El cine mexicano a través de la crítica responde a un orden cronológico. De la ya citada nota de 1896 extraída de El Monitor Republicano, se pasa al ensayo “Hacia un cine mexicano” del investigador Aurelio de los Reyes. Del pionero de la crítica Carlos Noriega Hope, a quien está dedicado el libro, aparece el texto “Los precursores del cine en México”, tomado del libro Mundo de las sombras, publicado en 1921 y al que se considera como el primer libro sobre cine en México, además del trabajo “Cómo se hace una película vitafónica en México”, publicado originalmente en El Ilustrado , en 1931.

El grupo de investigadores formado por Adriana Campos, Federico Dávalos, Esperanza Vázquez y María Antonieta de la Vega presentan un ensayo, aparecido originalmente en 1979, cuyo título es “El cine mudo en México”. Miguel Ángel Morales, por su parte, escribe el estudio “Doce películas cómicas del cine mudo”.

Uno de los textos más destacados de la antología es “La cinematografía nacional”, de Gabriel Soria, publicado en la Primera Guía Cinematográfica Mexicana, en 1934. A decir de los compiladores el trabajo “tiene el doble valor de ser el único texto de Soria rescatado hasta ahora, y la primera evaluación que un cineasta, entonces en sus inicios, hace de un cine al borde de su industrialización, pero entonces aún en una etapa plenamente artesanal”.

John Mraz presenta un análisis de la trilogía revolucionaria de Fernando de Fuentes: El prisionero 13, El compadre Mendoza y ¡Vámonos con Pancho Villa!, publicado en la revista Nitrato de Plata , mientras que Charles Ramírez Berg, “uno de los pocos estudiosos de Estados Unidos que se ha especializado en la estética y el contenido del cine mexicano contemporáneo”, participa con el estudio “La invención de México: el estilo estético de Emilio Fernández y Gabriel Figueroa”, publicado en la revista Spectator.

Plumas afiladas como la de Carlos Monsiváis no pueden faltar en una antología crítica del cine nacional. El autor de Amor perdido participa con el texto “Del peñón de las ánimas al jagüey de las ruinas”, publicado en el suplemento cultural de la revista Siempre!. Tomás Pérez Turrent, colaborador de este diario, aparece con su texto “Buñuel ante el cine mexicano”, publicado en 1972 en la Revista de la Universidad. Uno de los compiladores, Gustavo García, analiza el cine mexicano de los 50. De la mítica y efímera revista Nuevo Cine se extrae “Moral sexual y moraleja en el cine mexicano”, de Salvador Elizondo. Mientras que de la investigadora Catherine Macotela se presenta el interesante estudio “El sindicalismo en el cine” que, a decir de los compiladores, es prácticamente el único estudio sobre ese tema.

De Arturo Garmendia se rescata el ensayo “1968. El movimiento estudiantil y el cine”, mientras que del polémico y brillante Jorge Ayala Blanco se incluye el texto “El cine mexicano en la encrucijada”. A David Maciel le corresponde cerrar el libro con el análisis “El cine contemporáneo en México, 1976-1999”.

La antología incluye textos hechos ex profeso, destacando “La mitad de la pantalla, la mujer en el cine mexicano en los años cuarenta”, de Joanne Herschfield.

Presencias y ausencias

El libro no tiene la intención de ser un seguimiento exhaustivo del desarrollo de la crítica cinematográfica en México. Tanto la introducción como la conclusión ofrecen un bosquejo de lo que ha sido la relación de la crítica ante el cine nacional. De las notas o comentarios a los ensayos específicos, los temas varían en función del avance que el cine ha tenido como objeto de estudio.

El cine mexicano a través de la crítica de alguna manera se inscribe en la tendencia del tomo Microhistorias del cine mexicano, coordinado por Eduardo de la Vega Alfaro, que recoge estudios sobre el desarrollo del cine mexicano en diversas partes del país. A esta necesaria recopilación también podría agregarse el estudio de Willivaldo Delgadillo y Maribel Limongi, La mirada desenterrada, Juárez y El Paso vistos por el cine (1896-1916), ambos publicados en este año.

No obstante la elegancia de la publicación y la importancia del contenido, el libro también presenta algunos datos que pudieran ser imprecisos: en la introducción, cuando los autores narran el acontecer de la crítica en los años 60, aseguran: “En esos años se reúne un notable grupo de intelectuales y funda una revista titulada Nuevo cine mexicano.” Es probable que se trate de la revista Nuevo Cine donde, en efecto, colaboraron Emilio García Riera y Carlos Monsiváis, así como muchos otros intelectuales.

En el listado de publicaciones que se han dedicado específicamente al cine quizá faltó nombrar los cuadernos de cine publicados por la Filmoteca de la UNAM en los 60 y su versión actual que es la colección Texto sobre Imagen, así como la reciente revista del CUEC Estudios Cinematográficos.

García y Maciel aseguran que “al cine mexicano lo escribieron, junto con muchas otras plumas anónimas o ahora perdidas, muchas de nuestras mejores mentes”. Entre los poseedores indiscutibles de tan extraordinario talento, los autores incluyen a Martín Luis Guzmán, hombre de pluma prodigiosa, pero cuyo acercamiento con el cine se remitió, hasta donde se sabe, a la columna “Frente a la Pantalla” que, junto con Alfonso Reyes, firmaba bajo el seudónimo de Fósforo en el semanario España de Ortega y Gasset. Esos comentarios, reunidos en su libro A orillas del Hudson, se concentran en películas europeas, pero no en el cine mexicano. Posteriormente su novela La sombra del caudillo sería llevada a la pantalla por Julio Bracho e, incluso, haría un guión titulado Islas Marías.

En el mismo rubro quizá faltaría nombrar a Octavio Paz, quien escribió un texto a propósito de Los olvidados, y a Eduardo Lizalde quien escribió un trabajo sobre el cine de Buñuel. Por otra parte, en la ficha relativa a Jorge Ayala Blanco se dice que “sus aproximaciones al cine extranjero se reúnen en los libros El cine norteamericano hoy y Falaces fenómenos fílmicos“, títulos a los que habría que agregar A salto de imágenes.

Por último, en el listado de imágenes, hay una referencia a una foto de La llegada del tren que tendría que aparecer en la página 19, sin embargo en dicha página aparece Claudio Brook en la película Cronos, imagen que se repite, sin referencia en la lista, en la página 339. Lejos de estas omisiones, que en nada alteran el sentido original del libro ni su calidad, El cine mexicano a través de la crítica es un trabajo que viene a llenar un hueco en la historia escrita del cine mexicano, un justo reconocimiento a la crítica cinematográfica nacional que ha sido, a decir de los autores, espejo compañero del cine mexicano: “su reflejo (en los dos sentidos: como réplica y como reflexión)”.