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El amor que triunfa (1917) se estrena en Mérida, Yucatán

Durante 1917 Cine-Mundial, a diferencia del año anterior, publicó mucha más información sobre México. En particular destacan dos columnas enviadas por el corresponsal, anónimo por desgracia, que vive en Mérida, Yucatán. La primera de ellas apareció en el número correspondiente a marzo de 1917 (Vol. II, No. 3, p. 137) y es un recuento de los principales salones dedicados al cinematógrafo y sus dueños o administradores. También da una lista de las películas que hay en cartelera, donde destacan las producciones locales de la Cirmar Films, aunque el corresponsal comete un error al adjudicarle el título de la zarzuela en que está basada la cinta, El Amor que huye y no El amor que triunfa, título de la película.

De Yucatán

En este rico estado de la República Mexicana está muy desarrollado el cinematógrafo. Los principales salones son: el teatro salón “Independencia,” de la empresa Erosa; los salones “Frontera” y “Pathé,” propiedad del Sr. Arturo Moguel; los salones “Variedades” y “Fraternidad,” de la empresa Pablo O. Pantoja; el gran “Cine Palacio,” de la empresa Marcín; el salón “Cine Mérida,” de la empresa Pinelo; el elegante coliseo “Peón Contreras,” que después de una temporada de la compañía Cómico-Dramática “Virginia Fábregas,” se inauguró la de cine estrenándose películas de la casa de Álvarez Arrondo y Compañía.

Las principales producciones cinematográficas últimamente estrenadas son: “Bajo el poder del yugo turco,” Universal; “La sirena desnuda,” de la misma casa; “Odette,” por Francisca Bertini; “La Marcha Nupcial,” por Lidia Boreli y el gran actor italiano Armado Novelli, de la casa Cines Roma; “El tigre real” y “El fuego,” por Pina Menichelli; “Marcela,” por la Hesperia; “El jockey de la muerte,” “Maciste,” de la casa Torino de Roma; “La pantomima de la muerte,” “El club de los coleccionistas” y otras muchas.

Se anuncia la película “Amor que huye,” tomando parte la primera tiple cómica María Caballé, el actor cómico Romualdo Tirado y demás artistas que actúan en el teatro “Principal,” y “Yucatán la tierra del oro verde,” ambas películas de la casa Cirmar Films, propiedad de los señores Cirerol y Compañía.

El Corresponsal. Mérida, Febrero de 1917.

En Crónica del cine mudo mexicano del investigador Gabriel Ramírez, éste comenta lo siguiente sobre la película y su producción:

María Caballé
María Caballé

En Mérida, la activa Cirmar Films emprendería a principios de 1917 su segundo largometraje, El amor que triunfa basado en la zarzuela Amor que huye de Pardo y Torregrosa, e inspirada en la pieza La dicha ajena de los hermanos Álvarez Quintero. La dirección sería de Cirerol Sansores y la fotografía de Martínez de Arredondo, siendo los intérpretes principales la primera tiple cómica María Caballé y el actor cómico Romualdo Tirado. A éstos los secundaban los miembros de la compañía de opereta y zarzuela que actuaban en aquellos días en el Teatro Principal. La película, a la que seguramente aportó parte del presupuesto el empresario Artaldo Erosa, fue estrenada en avant première en el Teatro Peón Contreras el 15 de abril de 1917. (1)

En la ciudad de México se estrenó en el cine Venecia el 7 de julio de 1917. (2)

De El amor que triunfa, el periódico yucateco La Voz de la Revolución decía en un artículo publicado el 16 de abril de 1917, artículo que transcribe Gabriel Ramírez en su obra El cine en Yucatán:

… Y los marcos que encuadraban las escenas ofrecieron perspectivas preciosas tomadas aquí, en las áridas tierras yucatecas, y efectos de luz bellísimos. Interiores, como el de ‘El Cabaret Vienés’, marinas como la de la playa, paisajes como el de la terraza del Castillo de San Carlos y la entrada a ésta, la escena del lawn tennis, nos hicieron olvidar por unos instantes que la película era filmada en nuestro terruño, tantas veces acusado de ausencia de bellezas… Yucatán podrá ostentar con orgullo sus nombres como los primeros en la República que, escasos de recursos y tan sólo por obra de su voluntad vigorosa, han podido rendir producciones artísticas que en las pantallas se confundirán con las importadas de Europa… (3)

Ramírez en la misma obra transcribe un artículo de la revista yucateca El Entreacto:

El miércoles en la noche se estrenó […] El amor que triunfa […]. Esta película de la conocida casa yucateca Cirmar Films fue impresionada por los distinguidos aficionados Sr. Cirerol y Martínez de Arredondo, los que han alcanzado un triunfo, pues, en honor de la verdad, la película estrenada no tiene nada que envidiar a las más aplaudidas de las que producen las mejores marcas europeas y americanas.

Los artistas que toman parte en esta película son muy conocidos de nuestro público y entre ellos figuran la idolatrada del público meridiano, María Caballé. Todos ellos se han excedido asimismo para que la obra resulte perfecta. Ante el público desfilan cuadros verdaderamente bellísimos, tomados de distintos lugares de nuestra ciudad, entre ellos en el Parque del Centenario, los jardines hermosísimos de las suntuosas moradas de los señores Alonso Guerra y Pedro de Regil y, por último, las playas de Progreso.

El argumento de la obra no puede por menos que ser interesantísimo y en él se pone de manifiesto el buen gusto de los señores Martínez de Arredondo y Cirerol, que han demostrado que con voluntad todo se consigue. Para aquellas personas que hayan visto las anteriores cintas impresionadas por estos señores y no conozcan la estrenada el miércoles, diremos que no hay punto de comparación entre las anteriores films y El amor que triunfa, pues esta cinta es un éxito completo que debe orgullecer a los que la impresionaron y es honra para Yucatán.

El público numerosísimo que concurrió al estreno, al aparecer en la pantalla María Caballé, le hizo una ovación, teniendo la orquesta que tocar dianas. Los aplausos se repitieron a cada escena y al terminar eran unánimes las manifestaciones de entusiasmo. Al concluirse la exhibición […] y antes que el público abandonara el teatro, se impresionó una cinta de la concurrencia, la que será exhibida en breve al público.

Nuestra más entusiasta enhorabuena a los señores Cirerol y Martínez de Arredondo por su inmenso éxito, que sin duda se repetirá en México a donde por el próximo vapor que pase por Progreso, será enviada la notable película. (4)

Hipólito Seijas, seudónimo de Rafael Pérez Taylor, dedica un par de reseñas a la cinta en su columa “Por la Pantalla” que se publicaba en diario El Universal; la primera el 10 de mayo de 1917:

Romualdo Tirado
Romualdo Tirado

Sin Título (dedicado a la Cirmar Film “EL AMOR QUE TRIUNFA”)

La producción de cinematografía en nuestro país toma cada vez mayor auge. En México es Rosas-Derba, “La Luz”, y en Yucatán es la empresa “Cirmar Film”.

Esta compañía que ha venido trabajando en el silencio desde el año de 1910, ha pasado casi desapercibida en esta ciudad, y tal cosa es injusta, supuesto que todo esfuerzo nacional debe ser cantado.

“Cirmar Film” ha filmado “La voz de su raza”, argumento socialista que se desarrolla en una de las haciendas henequeneras de Yucatán; “Tiempos Mayas” que es una reminiscencia histórica, altamente sentimental, adonde un indígena al calor del bohío, describe, a sus nietos, la historia de las ruinas de Uxmal; en “1810 o los libertadores”, episodio histórico de nuestra Independencia, y por último, la película “El amor que triunfa” y cuyos intérpretes son María Caballé, Amparo C. de Sánchez, Carlota Millanes, María de la Luz González, Matilde Liñán, Ángel de León y Romualdo Tirado.

Los directores de la empesa Manuel Cirerol y Carlos Martínez, han puesto todo su empeño en esta película que causará sensación en México por estar trabajada por conocidos artistas amigos nuestros.

“El amor que triunfa” es una novela corta de amor que tiene sus detalles dramáticos y comienza por una serie de escenas cómicas desempeñadas por Tirado. Este es un marido que no hallando la tan cantada felicidad en el hogar, sale en busca de alegría en el paraíso donde Pierrot y Colombina tienen sus sitiales. Va en busca de una “Bella Lucerito”, tiple amable, que no regatea caricias por una cena o un fistol. El alba los sorprende en plena orgía, y recordándose de que tiene mujer, deja a la amante y huye a su hogar.

Ángel, su hijo, padece de melancolía y sufre visitas y sermones de estirados frailes; pero llegan pidiendo hospedaje, dos lindas mujercitas, como una “chanzon parisién” y no tiene la señora más remedio que darles alojamiento. Con este motivo, María Caballé, una graciosa “divette” en boga y “La Lucerito” se llevan al padre que es buen marido y al joven Ángel que es un dechado de humildad.

En la playa, se bañan la Caballé y la Lucerito, cuando la sobreviene un accidente a la primera y Ángel la salva, enamorándose de ella y se casa, a pesar de los aspavientos de su madre, de la protesta clerical y de la sociedad anatematizadora.

Según informes que tenemos, los artistas están discretos y el triunfo de la película será un hecho, más cuando hay verdaderos deseos de ver a la Caballé en la cinta cinematográfica, admirando la nueva manifestación de sus aptitudes artísticas.

La película se exhibirá a principios de la semana entrante, en uno de los salones aristocráticos de esta capital. (5)

El 18 de junio de 1917, Hipólito Seijas dedica un segundo comentario a la cinta, sin embargo está diluido entre otras notas, tales como NOTICIAS EXTRANJERAS, EXTRAORDINARIOS y NUESTRO MOVIMIENTO CINEMATOGRÁFICO:

La tiple María Caballé
La tiple María Caballé

NUEVA PELÍCULA

La otra noche por atención de los señores Martínez Arredondo, vimos la película “El amor que triunfa”, interpretada por María Caballé, la señora Millanes, Tirado y otros artistas españoles.

Aunque es cierto que los empresarios y el operador son mexicanos, los artistas en cambio no lo son, por tanto la película no puede ser nacional sino extranjera. (6)

El argumento está basado en la conocida zarzuela titulada “El amor que huye” y las leyendas están bien escritas y traen el regocijo por su oportunidad y chiste en que están escritas.

La parte fotográfica es bastante buena y la relativa a los paisajes es maravillosa.

Está dividida en siete partes y si la redujéramos a cuatro, sería mucho más interesante, porque existen escenas cansadas que matan el efecto artístico que produce en el público la parte fotográfica.

Tirado está soberbio en su papel y Ángel León, el aspirante a clérigo, trabaja con bastante descreción.

María Caballé no tiene gran cosa y sólo luce su bello palmito, en cambio la señora Millanes interpretó su personaje de Marquesa ampulosa con banstante veracidad.

Será exhibida próximamente en un cine de la capital. El público, como siempre, dará su fallo definitivo de esta película, que fue impresionada en Mérida. (7)

En agosto de ese mismo año, la Cirmar Films perdió un juicio laboral y el departamento del trabajo de Mérida condenó a la empresa a pagar “cuatrocientos pesos oro nacional” a María de la Luz González por “trabajos hechos en la película” El Amor que triunfa. (8)

Ficha filmográfica de El amor que triunfa:

Producción (1917): Carlos Martínez de Arredondo y Manuel Cirerol Sansores; Cirmar Films (Mérida, Yucatán). Dirección: Manuel Cirerol Sansores. Argumento: Manuel Cirerol Sansores, sobre la pieza La dicha ajena, de Serafín y Joaquín Álvarez Quintero; y la zarzuela El amor que huye, de Julio Pardo (letra) y Torregrosa (música). Fotografía: Carlos Martínez de Arredondo. Decorados: Roberto Galván. Intérpretes: María Caballé, Romualdo Tirado, Ángel de León, Matilde Liñán, María de la Luz González, María Luisa Bonoris, Alfredro Varela, Felipe Bravo “El Guayabo”, Fernando “Nono” Hübe, Ernesto Mangas, pareja Areu, Carlota Millanes, Amparo A. de Sánchez, señoras González, Pérez Crucet, Fernández, Adolfo Marín, Sánchez Dorantes. Metraje: 2,300 metros; 5/7 rollos. Fecha de estreno: 15 de abril de 1917, teatro Principal, Mérida, Yucatán. (9)

NOTAS:

(1) Gabriel Ramírez, Crónica del cine mudo mexicano, Cineteca Nacional, México, 1989, p. 56.

(2) María Luisa Amador y Jorge Ayala Blanco, Cartelera cinematográfica, 1912-1919, UNAM, México, 2009, p. 80.

(3) “La industria de la película en Yucatán,” La Voz de la Revolución. 16 de abril de 1917. Citado por Gabriel Ramírez en El cine en Yucatán, Documentos de Filmoteca No. 3, UNAM, 1980, p. 40 en Manuel González Casanova, Las vistas: una época del cine en México, INEHRM, Museo Casa de Carranza, 1992, p. 60.

(4) El Entreacto, 20 de abril de 1917 en Gabriel Ramírez, Crónica del cine mudo mexicano, Cineteca Nacional, México, 1989, p. 57.

(5) Manuel González Casanova, Por la pantalla. Génesis de la crítica cinematográfica en México, 1917-1919, UNAM, México, 2000, pp. 215-216.

(6) La afirmación de Seijas de que la película El amor que triunfa producida y dirigida por Carlos Martínez de Arredondo en Yucatán, era extranjera por haber sido interpretada por actores extranjeros, provocó la ira de don Carlos quién, años después, en 1944, todavía lo recordaba con enojo a pesar de que en otra parte de esas declaraciones predominaba la confusión en las fechas, y aún en el orden en el que realizó sus propias películas:

[…] más yo aspiraba a estrenar antes, [que el estreno de La Luz], y al mismo tiempo que invité a los cronistas de los principales diarios a una exhibición privada, tomé en arrendamiento el Teatro Principal. Las crónicas fueron todas encomiásticas en alto grado, y sólo tuve el pesar de que el señor Hipólito Seijas expresara que “lástima que la película no fuera mexicana”, a lo que le repuse que mi película sólo podía dejar de ser mexicana en concepto suyo, si dejaba de considerar al Estado de Yucatán como parte integrante de la República de México. No obstante le agradecí y sigo agradeciendo los elogios que hizo de mi película El amor que triunfa, la cual fue estrenada, no recuerdo si dos o tres días antes que La Luz.*

* “Yucatán, precursor del cine nacional.” Carlos Martínez de Arredondo. Enciclopedia yucatense, T. V. 1946. [Artículo reproducido completo en: Las vistas: una época del cine en México, Manuel González Casanova, INEHRM, México, 1992, pp. 101-105].

En Manuel González Casanova, Por la pantalla. Génesis de la crítica cinematográfica en México, 1917-1919, UNAM, México, 2000, p. 435.

(7) Manuel González Casanova, Por la pantalla. Génesis de la crítica cinematográfica en México, 1917-1919, UNAM, México, 2000, pp. 253-254.

(8) Cine-Mundial, agosto 1917, Vol. II, No. 8, p. 409.

(9) Gabriel Ramírez, Crónica del cine mudo mexicano, Cineteca Nacional, México, 1989, p. 256.

El automóvil gris (1919) en Cine-Mundial, Excélsior y El Universal

De El automóvil gris se han escrito infinidad de ensayos, libros, artículos y ediciones especiales. Claudio Valdéz Kuri hizo una adaptación al teatro Benshi con su Teatro de Ciertos Habitantes ; ha sido musicalizada en dos ocasiones por la banda de jazz-rock  Troker. Sin embargo pocos tenemos la posibilidad de leer las reseñas y crónicas escritas y publicadas en el momento de su estreno. A continuación reproduzco cuatro artículos sobre el filme; tres fueron publicados sucesivamente los días 11, 12 y 13 de diciembre de 1919 mientras la películas estaba en cartelera. Dos de ellos en El Universal y el otro en Excélsior. El cuarto, una breve reseña de Cine-Mundial, revista editada en español, pero publicada en New York. La visión contemporánea al estreno del serial tiene mucha validez estética e histórica, pues recordemos que la versión que hoy podemos ver es una mutilación para convertir el serial de 12 episodios en un largometraje, cortando de tajo el lenguaje cinematográfico de la versión original. Posteriormente se le adaptó una banda sonora y se cortaron los intertítulos. Si lo vemos con ojos modernos, mutilaron sin reparación posible, la obra original.

Epifanio Soto, hijo, corresponsal para México de Cine-Mundial publicó en el número de febrero de 1920 una breve reseña, no muy positiva sobre la obra:

Es la última película mejicana, dividida en tres jornadas, que editó la empresa Enrique Rosas y Cía., basándose en el escandaloso proceso de unos bandidos que disfrazados de militares, habían, por 1915, hecho limpieza demasiado general en las colonias Roma y Juárez, faltas entonces de vigilancia.

Aunque no se hizo a un lado lo novelesco, porque todavía esta en el misterio mucho que era necesario explicar, puede decirse que la serie es histórica: aumentando su valer el que la interprete Juan Manuel Cabrera, aprehensor auténtico de la banda revivida y que ha sido muy discreto ante el objetivo.

El papel más importante lo tuvo a su cargo, desempeñándolo con acierto, Juan Canals de Homs. Anotamos también: a María Mercedes Ferríz, que hace muy bien las escenas tranquilas, sin bastante vehemencia en las dramáticas; Dora Vila; Ángel Esquivel, en su “Oviedo” y Enrique Catalauva (sic).

Cosa rara: no se han rebuscado las calles para que Méjico parezca prodigiosamente bello, manía de los productores de acá; casi todo se tomó en callejuelas desiertas y feas, que dan realismo a las persecuciones en otros lugares increíbles, y a los combates formidables, propios de la época de anarquía que fueron. En las escenas típicas, la dirección también estuvo atinadísima, y es lástima que tan bello trabajo se enlodara en los últimos rollos de la tercer jornada; atroz desbarajuste en que algunos personajes mueren dos veces, otros que estaban libres aparecen escapando de la cárcel y se ven escenas inexplicables, que hacen pensar en unas tijeras, manejadas quizá por el juez que hizo pasar ente él esta cinta, en vista de que los reos Quintero y Lara, pertenecientes al verdadero “Automóvil gris” no consentían que se les desacreditara en el lienzo.

La fotografía buena; los rótulos, muy ampulosos…

Como negocio, descomunal. Se estrenó en 18 cines llegando a proyectarse en 23 en una misma tarde.

Excélsior publica el 11 de diciembre de 1919 una sinopsis de la obra firmada por Enrique Rosas y Cía. La transcribo de Luz y sombra. Los inicios del cine en la prensa de la ciudad de México, obra de Felipe Garrido:

Primera jornada: Esta película no es una ficción calcada sobre hechos reales; es transcripción exacta de la verdad, entresacada de los incongruentes detalles de un misterio. Argumentada sobre los crímenes de la Banda del Automóvil Gris tiene detalles dramáticos y emotivos, escenas terribles y pinceladas poéticas que son rayos y piadosos relámpagos de virtud que de vez en vez rasgan la sombra del antro pavoroso donde la maldad, la impiedad y el crimen se refugian.

Segunda jornada: La vida de los malvados es intranquila, miserable, llena de sobresaltos y peligrosos.

Como el ojo implacable de la policía está siempre fijo en ellos, cada diamante que roban es brasa ardiente que les quema las manos; su injustificada prosperidad los delata, el detalla más nimio los vende y la palabra más simple los lleva al patíbulo.

Por eso los ladrones del automóvil gris recorrían sobresaltados las más extraviadas callejas, vivían en escondidos tugurios y dormían sobre colchones que por guardar en su vientre joyas y dinero robado eran a modo de quemante túnica de Neso en que no encontraban tranquilidad ni reposo.

Tercera jornada: ¡Oh! El crimen es el peor de los negocios; es la expresión máxima de la culpa; es el colapso de todas las fuerzas humanas. El culpable que huye sin castigo en busca de un refugio, va perseguido por su propia conciencia. Viendo por todas partes la amenaza del presidio o del patíbulo; por eso, cuando de pronto se encuentra con el ejemplo de los que tranquilos laboran en la santa honradez del trabajo, y se da cuenta de que el crimen es una negación, una ruina y la antesala del patíbulo, su alma se llena de arrepentimiento.

Quien delinque es siempre débil y digno de compasión. Quien trabaja y cumple con el deber, tiene siempre el derecho a la alegría de vivir.

El 12 de diciembre de 1919 se publica una inserción pagada que según artículo reproducido por Manuel González Casanova en su tesis doctoral, Por la pantalla. Génesis de la crítica cinematográfica en Mexico 1917-1919, concluye en nota alusiva que “el artículo anterior fue, evidentemente, una inserción pagada que utilizó la cabeza de Por la pantalla”. Con este título publicaba su columna sobre cine Carlos Noriega Hope, bajo el seudónimo de Silvestre Bonnard en El Universal.

Al fin en la mayoría de los cines de esta Capital, se estrenó la tan discutida película “El Automóvil Gris” pasando por la pantalla la primera jornada compuesta de cinco episodios divididos en 12 partes.

La película es interesante de grand emotividad y en efecto, como lo han anunciado los empresarios de esta cinta está calcada en el conocido proceso que aún se sigue contra los culpables de la banda del “Automóvil Gris”. Realmente puede asegurarse un éxito para la empresa productora y para el arte nacional que nos presenta una película de irreprochable corte, buena fotografía y detalles dramáticos de gran interés. En efecto por la pantalla se ven dentro de la forma teatral, la mayoría de los asaltos que cometió la fatídica banda del “Automóvil Gris” que primero en tiempos de zapatismo y después al volver el orden a esta Capital fue terror y pánico de la mayoría de sus habitantes.

Se nos asegura que en las posteriores jornadas que pasarán el día de hoy y de mañana, el interés que el público ha manifestado con un lleno completo en todos los salones acrecentará, pues hay escenas de un valor insuperable, tales como el fusilamiento tomado auténticamente por el señor Rosas, editor de esta película intercalado después en ella en el lugar oportuno.

Bajo el punto de vista moral, no es de las películas que lleven al criminal una nueva enseñanza, tales como las que diariamente se estrenan, en que el criminal siempre tiene un nuevo recurso, algunas veces científico como las cloroformizaciones, empleo de la electricidad, etc. y en las que invariablemente el malhechor burla a sus perseguidores y la policía hace un papel ridículo. En eta vista, repetimos puede verse desde el momento en que la peligrosa banda se forma hasta el epílogo en el patíbulo doloroso por cierto, pero de gran ejemplaridad.

Felicitamos cordialmente a los editores de esta película augurándoles un éxito en esta vista que ha superado a todas las anteriores producciones del arte nacional y a las artistas señoritas Dora Vila y María Mercedes Ferriz y señores Juan Canals de Homs y Enrique Cantalauba, principales intérpretes de esta sensacional película.

En la misma obra mencionada arriba de Manuel González Casanova, éste transcribe un artículo de Silvestre Bonnard quien tiene bastante bien definido qué es el análisis cinematográfico y considera que El automóvil gris merece un buen aplauso. El artículo se publicó en El Universal en diciembre 13 de 1919 bajo la columna Por la pantalla que escribe Carlos Noriega Hope con su seudónimo Silvestre Bonnard:

El caso del “Automóvil Gris” deberá llamar la atención de los alquiladores y empresarios, porque hasta ayer se ha podido medir, matemáticamente, el resultado de una gran campaña de publicidad. Ciertamente que, desde hace seis meses, la diaria comidilla de los aficionados al cine era el asunto del “Automóvil”. Las rosas oriflamas del escándalo le dieron lustre y esplendor y todas las cuestiones de curia y de papel timbrado sirvieron también para estar pinchando todos los días la curiosidad de nuestro ingenuo público. Todavía ayer los presuntos responsables del auténtico proceso se trocaron, con una infantil inconsciencia, en aliados y agentes de publicidad del señor Rosas al oponerse, desde las mazmorras de la Penitenciaría, a la exhibición sentido comercial, supo aprovecharse de todas estas circunstancias.

Me lo imagino frotándose las manos y lanzando amables miraditas a través de los espejuelos al revisar diariamente la Sección de Tribunales de los diarios de México: “No se permitirá la exhibición del “Automóvil Gris”…”Granda y socios amenazan desde la Penitenciaría a los editores de la película..” et ainsi de suite.

Naturalmente ayer fue una gran tarde de toros, Había romerías en los barrios y caravanas en las calles céntricas que se dirigían anhelantes, a contemplar el sangriento “Automóvil”; en los pórticos de los salones se hacían cola esperando la apertura, pues que muchos bien informados (¿no serían, acaso, agentes de publicidad?) deslizaron el rumor de que la mano enérgica de la policía habría de poner un interminable paréntesis en plena exhibición…

Con todo esto el resultado no se hizo esperar: diecinueve cines metropolitanos ofrecieron en sus pantallas el truculento automóvil, batiéndose un récord, naturalmente.

Siguiendo las frases de cajón necesito decir que la película tiene una espléndida fotografía. En realidad esta afirmación no debe tomarse como un elogio pues sería tanto como suponer, bochornosamente, que en México aún se producen, en las postrimerías del año, películas de buena y mala fotografía. El eficiente manejo de la cámara es ahora una necesidad natural y sencilla en el cinematógrafo. La mala fotografía es algo que pasa ya a la historia del cine, como pasaron las primeras películas de quince metros en las cuales se mostraba al mundo un caballo en movimiento. Así pues el señor Rosas, decano de los cinematografistas nacionales cumplió, simple y sencillamente, con su deber.

Fotogramas de El automóvil gris

Los intérpretes merecen, en cambio, más detenida atención. La principal figura de la trama estuvo a cargo del señor don Juan Canals de Homs, director artístico de la admirada película “Tabaré” y apreciable actor de larga práctica. Solamente que, en este caso, el señor Canals de Homs dio a su papel un tinte de distinción, de elegancia, de galantería y de finos modales que me temo no sean apegados a la verdad histórica. Yo siempre creí en la recia catadura del jefe de la tenebrosa banda; me imaginé que este engendro del mal sería un bandido tinto en sangre, cuyas pupilas relampagueasen mientras las espesas e hirsutas cejas subrayaban todo el horror de la mirada. Suponía, en fin, que ese horrible criminal no tenía idea de la existencia de Carreño y , menos aún, del amable libro sobre los buenos modales que tal señor escribiera, y confieso paladinamente que me hallaba absoluta y fundamentalmente equivocado. Porque en la película el jefe de la banda del “Automóvil Gris” nos asombra con sus ademanes amplios y bulevarderos, con su airoso contingente de sportman vestido, por diletantismo, de apache parisino. Y así, cuando la feroz bando roba y comete violencias sin nombre, en vez de tropezar mis anteojos con una figura, que, en medio de esas escenas mostrase toda la impudicia del mal, vi un amable caballero vestido irreprochablemente, que jugaba con una pistola, cuya negra cacha destacábase entre las manos, pulidas y finas. Cuando la policía pone cerco a los criminales, no puede vislumbrar un endemoniado asesino; por desgracia la imagen que vino a mi memoria fue la del señor Conde peleando heroicamente a las puertas de París. Y luego, cuando la banda retorna ahíta de sangre a su guarida, no surgieron en la pantalla las rudas barraganas de los criminales, sino que apenas pasó la silueta de la señorita de Montpensier, sosteniendo en sus brazos, torneados y blancos, la brava testa del vencedor de Rocroi.

Doy, pues, las más sinceras gracias a don Juan Canals de Homs por haber logrado, con su fino arte escénico, trocar una ruda escena de sangre, lodo y podredumbre, en un perfumado episodio, acaecido en pleno siglo XVI.

Merece citarse, además, el señor Catalauba en el papel de Rubio Navarrete. Indudablemente la mejor escena de la obra, aquella que palpita y refleja la realidad de la vida, es el momento en que Rubio Navarrete es alcanzado por una bala, cayendo al suelo moribundo. Aquí el señor Catalauba se reveló un gran actor cinematográfico. ¡Lástima que la escena del Hospital estropee la gran labor de ese joven artista! Todo lo que fue natural en la escena anterior vuélvese extraordinariamente ficticio y se nos antoja una defunción granguignolesca. ¡Lástima!

La película, en fin, merece un buen aplauso. Es un esfuerzo indudable en la cinematografía nacional y con todos sus defectos y todas sus bellezas atraerá público y gustará mucho por la misma fuerza de la trama. El señor editor debe estar orgullosos de su tenacidad, casi incomprensible en nuestro raquítico medio cinematográfico. Esperamos algo definitivo de este señor Rosas, que es un profesor de energía…

Confesión trágica o Trágica confesión (1919)

La siguiente breve reseña de la película fue escrita por Epifanio Soto, hijo y apareció en el número correspondiente a enero de 1920 de Cine Mundial, vol. 5, pp. 125-126:

Por conducto de Germán Camus y Cía., la Colonial Film ha presentado con el título de este párrafo su primera cinta, basada en el poema Fray Juan, de José Velarde.

Seguramente que extrañará a todo el que conozca esa obra que con ella pueda llenarse una cinta en seis rollos, sin recurrir a las interminables series de paisajes que en algunas ocasiones, y escudándose con la palabra arte, que tantos significados tiene, nos regalan ciertos productores…especialmente mejicanos.

Confesión trágica, con todo y ser esencialmente descriptivo su argumento, tiene un desarrollo que ni admira ni aburre. Cierto: sus escenas son lentas; pero tan propias, tan comprendidas que, si la pobreza fuese menor, no podrían censurarse. Nuestro aplauso al director.

Sin querer hemos tocado el defecto central: la pobreza. En ella hubiera naufragado esta película a no socorrerla con sus bellezas arquitectónicas el convento de Tepozotlán, donde fué filmada en su mayor parte.

La interpretación es lo más discutible: muy tímida, muy reposada; tanto, que no es cinematográfica; sobre todo en la parte del personaje principal, José Manuel Ramos, que quizá viva su personaje para sí y no para el público; o lo que es igual: sea un artista y no un actor. Su trabajo ha sido un poco pobre, sin la gallardía necesaria. Donde el poeta dice:

Desencajado y convulso,
con la borrasca pelea,
grita y la puerta golpea
hasta perder voz y pulso,

le vimos, sí, rendido; mas sin el arranque necesario y desesperado.

Alberto Fuentes, en cambio, bordó su parte; bien pueden perdonarse algunas puntadas de su inexperta aguja.

Acabamos de leer a Schopenhauer, señores; y aunque sin que el filósofo teutón nos haya convencido, siempre respiramos algo de él; además, la elegancia ordena, diría Vargas Vila, romper fórmulas; he aquí por qiié, aunque resulte algo cursi, hablamos al fin de María Luisa (sic)Ferriz,

esbelta, de altiva frente
y de pálido color;

en fin, una Clara ideal, si bien con los mismos defectos que el señor Ramos: demasiado muerta en la escena final…sobre todo.

La siguiente ficha de la película la transcribo de Filmografía General del cine mexicano (1906-1931) de Federico Dávalos Orozco y Esperanza Vázquez Bernal editado por la Universidad Autónoma de Puebla en 1985:

Producción: Film o Films Colonial México, Javier Frías Beltrán. Dirección artística: José Manuel Ramos y Carlos E. González. Dirección técnica: Fernando Sáyago. Argumento basado en el poema Fray Juan de José Velarde. Adaptación: José Manuel Ramos. Títulos e intertítulos: textos tomados del poema. Fotografía: Julio Lamadrid. Vestuario: Carlos E. González. Intérpretes: María Mercedes Ferriz, José Manuel Ramos, Alberto Fuentes, Carlos E. González, Guillermo Luzuriaga Solón de Mel, Eduardo Villaseñor. Filmada a partir de agosto de 1919. Longitud: 1500 metros.

Nota: Alberto Fuentes, un anciano de larga barba que puede verse en los stills de la cinta, no era actor profesional: lo encontraron los realizadores en la calle y aceptó cordialmente colaborar en Confesión trágica; jamás volvió a filmar. La película se proponía expresar cinematográficamente las ideas del poema y eso explica que los versos y las estrofas del mismo constituyeran las leyendas de la película. Aparentemente, el poema trata de las penas de un hombre que, desilusionado del mundo, ingresa al monasterio; el destino le depara escuchar la confesión de una mujer a la que creyó infiel a su amor.

Felipe Garrido en su obra Luz y Sombra. Los inicios del cine en la prensa de la ciudad de México  y Manuel González Casanova en Por la pantalla. Génesis de la crítica cinematográfica en México 1917-1919 nos ofrecen una reseña de la pluma de Carlos Noriega Hope quien firma con su seudónimo Silvestre Bonnard, publicada en El Universal el 18 de noviembre de 1919 como parte de un artículo más amplio que titula Vanidad de vanidades. Noriega Hope cambió el título del filme a:

 Trágica Confesión

Don José Velarde, aquel recio hispano que siguiendo los preceptos del señor Campillo escribió poemas a pasto, sonetos a carretadas y madrigales al por mayor, perfectos académicamente y también con todas las cualidades adustas de las cosas académicas, sirvió de argumentista en la película Trágica confesión, hecha a punta de entusiasmos y a costa de muchos quebraderos de cabeza por mis amigos el abate fotógrafo Lamadrid, Carlos E. González y José Manuel Ramos.

Ya en otra ocasión vertía todo mi entusiasmo lírico en este grupo de bohemios que en vez de embriagarse en cualquier bodegón rimando entre sorbo y sorbo y hablando del padre Verlaine, se levantan temprano, se lavan y trabajan tenazmente todo el día filmando películas…La bohemia, así comprendida, es una encantadora bohemia y merece todos los elogios de los que, sin ser precisamente bohemios ni tenderos, vivimos en el justo medio la vida del siglo. La Confesión fue lograda en Tepozotlán, y sólo en este detalle tenía que ser una buena producción, ya que no siempre nos encontramos con escenarios patinados por la leyenda. Desgraciadamente, los poemas a la manera del de Velarde abundan en todos los baratillos y en todos los huecos cacúmenes de los recitadores de vecindad.

La fotografía es espléndida en este film, y ha revelado en México al señor Lamadrid como un experto cinefotógrafo; hay escenas de Tepozotlán que parecen arrancadas de un cuadro de Greco; domina el claroscuro, y todos los primeros churriguerescos de los altares brillan intensamente como joyas extraídas de empolvado arcón.

La señorita Ferriz, que es una muchacha enamorada del cine, aunque sin los sueños dorados de mis amigas por correspondencia, trabaja eficientemente y se revela como una futura actriz cinematográfica que habrá de ganar lauros en México…no en Los Ángeles. Por otra parte, Mercedes Ferriz es, sencillamente, una muchacha encantadora y con sólo esto y los fríos retablos de Tepozotlán que le sirven de fondo, logra conmovernos. Mi amigo José Manuel Ramos, no obstante su buena voluntad, no logra estar a la altura de su papel: el personaje que interpretó es el eje del poema y se requiere, para sentirlo, un enorme temperamento dramático y una gran experiencia teatral, cosas que él no posee en absoluto. Y por último, después de felicitar a todos los intérpretes de esta película, que de todas maneras es una buena película…

Manuel González Casanova (1934-2012)

En la presentación por haber ganado la medalla Salvador Toscano el primer párrafo dice lo siguiente:

Hablar del doctor Manuel González Casanova del Valle es referirse tanto a uno de los principales promotores de la cultura cinematográfica mexicana, como a uno de los investigadores más apasionados de la Universidad Nacional Autónoma de México. Actor, director, guionista, productor, escritor y profesor, se le considera un pionero en varias áreas académicas del ámbito cinematográfico. Ha impartido diversas cátedras tanto en las disciplinas del teatro como del cine; ha dictado numerosas conferencias y se ha desempañado como autor, coordinador y editor de libros y revistas. Su vasta obra se diversifica también fuera de nuestro país como funcionario de organismos internacionales, conferencista, escritor y asesor para diversas universidades e institutos fílmicos.

Prolífico escritor y crítico cinematográfico, González Casanova creó las colecciones Cuadernos de cine, Textos de cine, Documentos de la Filmoteca y Séptimo arte. Además de ser autor de los libros ¿Qué es un cine-club?, Crónica del cine silente en México y El cine que vio Fósforo, e investigaciones como Génesis de la crítica cinematográfica en México 1917-1919. Nació el 8 de diciembre de 1934 en la ciudad de México. Estudio la maestría en Letras en la UNAM y en la década de los 50 comenzó con su lucha en favor del Séptimo Arte con la fundación del cine club Progreso (1952) y de la primera Federación Mexicana de Cine Clubes (1955).

Aurelio de los Reyes, Alfonso Gumucio, Manuel González Casanova y David Wood durante el Coloquio Internacional Cine Mudo en Iberoamérica de 2011 en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM. (Foto:Bitácora memoriosa)

González Casanova recibió la medalla Salvador Toscano al Mérito Cinematográfico 2004, que otorga la Cineteca Nacional del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta), la Fundación Carmen Toscano y la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas.

En 1994 se pone toga, birrete y recibe su diploma tras obtener el grado de Doctor en Letras por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM con su tesis doctoral Por la pantalla. Génesis de la crítica cinematográfica en México 1917-1919.

Entre sus realizaciones destacan:

  • Hambre (cortometraje, 1957)
  • Un pueblo se muere (cine-reportaje, 1962)
  • Presencia de África en México (documental, 1964), codirigida con Manuel Michel
  • Los estudiantes, la Universidad y la violencia (cortometraje inconcluso en 16 mm, 1968)
  • Antología del cine mexicano (largometraje en 35 mm, 1971)
  • Y vino el remolino (cortometraje en 16 mm, 1992)
  • Los orígenes del cine sonoro en México (guionista).

Fue productor de varias películas:

  • El cambio (dir. Alfredo Joskowicz, 1971)
  • Meridiano 100 (dir. Alfredo Joskowicz, 1973)
  • De todos modos Juan te llamas (dir. Marcela Fernández Violante, 1976)
  • Ora sí tenemos que ganar (dir. Raúl Kamffer, 1981)
  • Testimonios zapatistas (1986-1987).

Sus publicaciones de investigación sobre los inicios del cine en México es seria y profunda:

  • 1961       ¿Qué es un cine-club?
  • 1969      Los medios de comunicación de masas en México (en co-autoría).
  • 1975      The Education of the Film Maker (en co-autoría).
  • 1989      Crónica del cine silente mexicano.
  • 1992      Las vistas. Una época del cine en México.
  • 1995      Los escritores mexicanos y los inicios del cine 1906-1907.
  • 2000     Por la pantalla. Génesis de la crítica cinematográfica en México 1917-1919.
  • 2002     Las grandes divs del cine italiano.
  • 2003     El cine que vio Fósforo. Alfonso Reyes y Martín Luis Guzmán.
  • 2003     Escritores del Cine Mexicano Sonoro (CD-ROM, coordinador)

Some aspects of the Filmoteca de la UNAM

Written by Noah Zweig, a second-year M.A. student in the Moving Image Archive Studies program at UCLA. This brief history of the Filmoteca finishes at the end of last century, nevertheless I consider it important to post it.

Among the world’s university-based moving-image archives, the Filmoteca at the Universidad Nacional Autónoma de México is an exemplary institution. From the time the archive was founded in 1960, in Coyoacán, Mexico City, it played a pivotal role not only in Mexican but in international film culture. Today UNAM is a notable preservation, conservation, exhibition and restoration archive. In a field that lacks formal training standards, the Filmoteca has succeeded in “preserving major moving images from decades past for the future,” as founding director and film historian Manuel González Casanova states (González Casanova, 10).

Throughout UNAM’s rich history, the Filmoteca has accomplished a great deal with modest resources, including the discovery of lost footage and entire films. It has played an ambassadorial role to FIAF and Latin American archival institutions. Over the years, UNAM tried to preserve its material on celluloid. As Paulo Antonio Paranaguá explains, UNAM is home to a lab for restoration, the only perfectly operational one in the region (Paranaguá, 14).

Today, the Filmoteca actively seeks long-lost films awaiting preservation. For example, in 1995, it sent out to archives around the world its list, “Las 10 películas mexicanas perdidas más buscadas” (In Search of 10 Lost Films) (Edmondson, 5). So far, two of these films have shown up via an exchange with the Library of Congress: Cruz diablo (The Diabolical Cruz, Fernando de Fuentes, 1934) and, on deposit, La mancha de sangre (The Stain of Blood, Adolfo Best-Maugard, 1937). Since the beginning, the Filmoteca has believed that since every film is a product of a global cinema culture, the Filmoteca was obligated to conserve everything, irrespective of aesthetic or political biases (González Casanova, 12). Its first acquisition was Eisenstein’s Strike (1917), a noticeably non-Mexican film. UNAM, in this respect, was of the Lindgren school of archives—an equal opportunity conservator. At the same time, the archive can also be considered a Langloisian contender in its 1960s film-club culture. As early as 1963, the Filmoteca organized a Mexican film festival in Paris. Ultimately it is UNAM’s universalizing commitment to film preservation that makes it a model institution. To this day, the archive continues to screen a host of current and non-current films in its on-campus theaters: Cinematógrafo del Chopo, Cinematógrafo Fósforo and Sala Julio Bracho. UNAM’s programming activities start with the academic community but the public is welcome.

From the outset, González Casanova notes, UNAM realized its limitations as a small operation. Like the rise of other archives, the Filmoteca was not born overnight. Its development was piecemeal. As with most university film archives, UNAM’s was not the foremost in the minds of the founders of the institution at the inception. Indeed, producer Manuel Barbachano began loaning prints to González Casanova; this continued, and over time, a collection would materialize (González Casanova, 17). The histories of some archives — UCLA’s for example — were largely of like-minded people assembling collections little by little rather than a conscious construction.

Thus UNAM focused its energy on locating, acquiring and preserving films within México rather than taking on more ambitious undertakings (González Casanova, 17). The archive’s efforts paid off. As early as 1962, it had rescued 110 titles in world cinema. Among them: Carnavalesca (Carnival, Palermi, 1917), Espiritismo (Spirituality, de Riso, 1918), L’Ippocampo (de Sica, 1945), Beauty and the Beast (Cocteau, 1946), Einstein in Mexico (Lesser, 1933), Santa (Saint, Moreno, 1931), The Immigrant (Chaplin, 1917), Conquest of the Pole (Méliès, 1912). This practice continues. In FIAF’s “Statistical Report on the Activities of Filmoteca UNAM, 1 January-31 December 1996,” the Filmoteca reports that “as in former years we continued to receive films bestowed upon us by producers and distributors who decide to hand material over to us. An exceptional case was the Collection of Portes Gil, consisting of material filmed during the presidential term of Emilio Portes Gil. Besides this we also received several original nitrate negatives which for one reason or another were in [the Library of Congress’s collection].” Its rescue work continued: in 1963, 136 films; 1965, 77 films; and between 1966 and 1967, 300. Current director Iván Trujillo says that UNAM’s priority has always been “Mexican Cinema, and second films from Latin American countries” (Trujillo email).

Like many professional archives’ approaches to collection development, UNAM uses various appraisal means. They have acquired films as purchases, exchanges, gifts or donations, and through legal deposit arrangements. Above all, model appraisal requires the archive actively exhaust all possibilities for acquisitions rather than passively waiting for offers. This formula has been successful. At present, UNAM has six vaults for acetate material, one of which was recently upgraded so it can store color films. Additionally there are six vaults, located on the other side of the campus, for nitrate. Collectively, the vaults keep about 30,000 reels (Trujillo email).

It could be argued, as John King does, that UNAM rescued the Mexican motion picture world from its stagnation in the 1950s and early 1960s. To describe the industry in the 1950s, King quotes historian Alberto Ruy Sánchez: “A national little big industry, articulated by world cinema (dominated by North America), sustained on the basis of limited counter-crises: protectionist laws, semi-obligatory exhibition, attempts to form a monopoly which would finally become a State monopoly, a production based on stereotypes and an organization that excludes renovation in all its aspects” (King, 34-5). The era of which King speaks was a difficult one for eager, young artists. Carl J. Mora explains how for thirty years, the Union of Workers of Cinematic Production (STPC) had been exclusive to existing in-group members, most of them veteran filmmakers from the industry’s early years; the Director’s Guild did not actively seek new directors (Mora).

National cinemas elsewhere were thriving, and while Mexico had the potential to grow, this was thwarted by the government. Mora points out that not since the Carranza presidency during the 1910s had there been an attempt at creating facilities for young cineastes. There was no place for would-be and up-and-coming directors to study the craft of the world’s great masters. While film culture was flourishing around the globe, in Mexico it was mired in a growing bureaucratization and monopolization of culture. And in 1958, the Mexican Academy of Sciences and Cinematographic Arts decided to end the Ariel prize system. It had been instituted in 1946, as a national cinema award. Its cancellation apparently symbolizes the stagnation of the cinema. The situation got so bad that Mexico’s treasured filmmaker, Luis Buñuel, was forced to settle in France.

Furthermore, the increasing popularity of television and the influence of Hollywood made any revitalization of the national cinema seem unlikely. Since the government had priorities other than the cinema, film needed to grow by efforts of the people. There needed to be a way to sanctify the status of film heritage. Of course, Mexico, like anywhere else, would have taken film seriously as a form of entertainment with or without an archive; still, archival status symbolically made film sacramental. Though films in an archive did not yet have the status of paintings in a museum, they would now be headed that way. UNAM’s objectives correspond to those of FIAF’s founders. The goal has always been to preserve film’s posterity, just as any archivist would treat any type of historical document.

The Filmoteca, as a university-based archive obviously provides a strong academic component. Its place in the moving-image world is alongside the archives of the George Eastman House, East Anglian Film Archive, and the Charles Stuart University. It is part of UNAM’s Coordinación de Difusión Cultural, a mainstay of the university designed in 1947 to integrate cultural activities. Other participants include its theater, radio, television, music and literature departments. González Casanova, in 1959, called for all film activities to be run under the Difusión’s director.

The Filmoteca reaches an ever-growing constituency, as UNAM is the largest university in Latin America, with over 250,000 students. Indeed, one of the reasons the Filmoteca is such a large archive is because of the nature of the university. This potentially allows it to pick up along the way all kinds of voluntary assistance, sponsorship, and advocacy. Because of the size and the diversity of UNAM, the Filmoteca’s constituency is virtually boundless. Through the university, there are potential connections to be made within and outside of academia. By law, universities have agreements with Mexican society, Trujillo explains. They are to first supply higher education. Second, they are to do research in the sciences and the humanities. In this respect, Trujillo explains, “we feel very close to UCLA, being a university film archive” (Trujillo email). Perhaps, then, UNAM can be considered a part of the public good. Moreover, Trujillo explains, UNAM facilitates “cultural extension,” comparable to extended education programs in the US. That the Filmoteca ably performs all three explains its success. As far as these institutions go, it exemplifies the multipurpose archive. UNAM performs Edmondson’s prescribed activities. Among these: “public research facilities, library and services;” “public screening and presentation facilities and programs;” “on-line catalogue;” “oral history program;” “professional teaching program;” “marketing of collection-based products;” “publication programs;” “lending of carriers and objects for external presentation and exhibition;” “public events program: lectures, presentations, festivals, exhibitions;” and “public facilities: shop, cafeteria, meeting places.” UNAM can be described as carrying most, if not all, of these.

Like many archives, UNAM has diffuse origins. One of its antecedents, González Casanova explains, is the Mexican government’s attempt in 1936 to preserve the films of Emilio Gómez with María Elena Sánchez Valenzuela. It grew, as Edmondson describes it “under the auspices of a wide variety of collecting, academic and other institutions, as a natural extension of their work” (King, 132). In the 1950s and early 1960s, intellectuals formed cine clubes, or film societies. There was a movement of these groups who screened both classics of film history and innovative work of local and foreign directors. Like France’s Cinémathèque, they created a space for aesthetic and theoretical discussions of film. There was the Cine Club Progresso, King explains, inspired by French theorists Georges Sadoul and Louis Daquín. More important to the inchoate Filmoteca were the university-based societies: the Asociación Universitaria de Cine Experimental (AUCE) and the Cine Club de la Universidad. These groups formed the Federación Mexicana de Cine Clubes in 1956. One of the things these groups discussed was the need for a film repository that would conserve cultural memory. And this need was realized at film exhibitions and other events. The films would be shown at the university and stay there; over time, a collection arose against the backdrop of the film societies. This club culture had a long-lasting effect on academia in that it fostered a generation of students who could view films critically. And the clubs enunciated the principles, both directly and indirectly, that would engender the rise of the archive. For UNAM, the cine club movement was a blessing.

The growing social importance of film during the vibrant culture of the 1960s caused the idea of a film archive to become far more accessible and mainstream. The growing social importance of film made this possible. The French New Wave and Italian Neorealism, as well as the cinema that had underpinned international Third World revolutions, had a ripple effect on Mexico. Moreover, Republican exiles from Franco’s Spain, such as Luis Buñuel, had brought their artistic sensibilities to Mexico (Paranaguá, 13). Other filmmakers, such as Bustillo Oro, were trained elsewhere in Latin America but still influenced Mexican filmmaking. This culture of political socially conscious cinema is epitomized by the release of Benito Alazraki’s famous Raíces (Roots, 1955), which some consider to be the beginning of the Mexican independent film movement. And insofar as the cinema was becoming acceptable, on par with the other arts, the Filmoteca certainly came along at the right time.

UNAM’s strength was due to its public nexus, mainly the university-based film clubs. In 1963, as a consequence of the cine clubes, UNAM established a film department for the study of Mexican and foreign cinema, CUEC (Centro Universario de Estudios Cinematográficos or University’s Center for Cinema Studies), the country’s first official school of cinema. To this day, the archive works closely with CUEC. Obviously the archive’s work in restoration has helped CUEC. For example, Luis Reyes de la Maza wrote his Salón Rojo: programas y crónicas del cine mudo en México, (Red Salon: Programs and Chronicles of Mexico’s Changing Cinema) the first book on Mexican silent cinema, there (González Casanova). Trujillo explains that the archive lends films for other academic programs as well. UNAM subsidizes three films CUEC makes per year, providing some money for the shooting. And the archive each year screens a program of the schools most recent productions. The negatives of student films are kept in the archives’ vaults. At UNAM, not unlike UCLA, it seems the line between film schools and archiving is increasingly fine.

The growth in the arts is partly attributable to President Adolfo López Mateos (elected in 1958) whose government considerably funded social welfare and education. These new policies helped give rise to things like CUEC. Filmmaking, in general, was picking up, in the spirit of 1960s culture; there was a spirit of hope in the arts. The availability of 16- and super 8-mm film made inexpensive production possible. And as King points out, intellectuals were encouraged by the success of the Cuban Revolution, which López Mateos recognized; this aura of hope percolated to the Filmoteca. The film school has been essential to the shaping of the Filmoteca’s identity; in fact, CUEC and the Filmoteca can be thought of as the same organization (González Casanova, 13).

CUEC, under the direction of González Casanova, published Nuevo Cine’s eponymous journal, essentially Mexico’s Cahiers du Cinema. Only seven issues of the journal appeared, yet it had a long-lasting impact. Nuevo Cine helped initiate important projects like Jomí García Ascot’s En el balcón vacío (On the Empty Balcony, 1961), which UNAM possesses. In response to being shut out of the industry, young filmmakers like Jaime Humberto Hermosillo (Mexico’s first openly gay filmmaker), were able to express themselves through this radical journal. Likewise, they published a manifesto. Nuevo Cine, consisting of filmmakers and critics, signaled a new era in the country’s film industry. An independent cinema movement was born. King lists the manifesto’s participants: José de la Colina, Rafael Corkidi, Salvador Elizondo, J.M. García Ascot, Carlos Monsiváis, Alberto Isaac, Paul Leduc and Fernando Macotela, all of whom would become “the most important film-makers, critics and chroniclers of the next twenty years. Their manifesto was a plea for renovation, for artistic creativity, for independent cinema and for specialist film courses, journals and the establishment of a cinémathèque” (King).

Shortly after these developments in an emerging university-based film culture came the presidency of Luis Echeverría Álvarez (1970-1976), who, along with his brother Rodolfo Echeverría (appointed to head the Banco Cinematográfico), was interested in film. Echeverría’s policy can be characterized by the prime importance he granted to mass communications. For the first time in Mexican political history, the government launched an official policy of using radio, television and especially cinema for international means of communication. For UNAM, this is significant insofar as cinema’s importance was becoming increasingly important in the public’s view. Leftists in universities had good reason to be suspicious of Echeverría since, as former interior minister, it was he who had unleashed the army on the students in Tlatelolco in 1968 (though he would later release these political prisoners). Though it does not justify violence, UNAM and the archival world in general would benefit from his policies. However, the left would always regard Echeverría with skepticism and hostility. Many considered his pro-left and “third wordlist” foreign policy mere opportunism. To this day, human-rights advocates and other activists consider Echeverría a war criminal with blood on his hands who should be held accountable for crimes against humanity.

The Filmoteca in Ciudad Universitaria

In any event, under Echeverría, the State became directly involved in filmmaking to the almost total exclusion of private producers. In 1971, Echeverría proposed a “Plan for the Restructure of the Mexican Film Industry” in order to “renovate objectives and means during the six-year period so as to change the image of the national cinema, so deteriorated at the beginning of the decade” (Mora, 113). Among other things, this included state ownership of the Banco Cinematográfico and the major theater chains. Essentially this plan subsidized film through a combination of public and private sources. The result was an environment in which films were taken more and more seriously and so their preservation was considered key.

UNAM was no longer the sole archive. The new government ordered the construction of the Cineteca Nacional in 1974. This new archive, run by the Secretariat of Public Education and the Director of Radio, Television and Cinema of the Interior Secretary with the support of the National Council for the Culture and the Arts. This archive was subsidized entirely by the federal government. The Cineteca’s reason for being is to rescue, classify, conserve, recover, preserve and disseminate cinematic work from México and elsewhere. The Cineteca’s Cinémathèque is landmark as an exhibition theater (sadly, the archive had to be rebuilt following a devastating 1982 fire). Indeed, the archive has eight screening rooms, a bookstore, a cafeteria and a restaurant. Moreover, its Center of Documentation and Information offers a wealth of research materials. Unlike the Filmoteca, the Cineteca largely began preserving prints of commercial Mexican film productions (but at present it has some classics among Mexican history), which are kept in the Cineteca’s four vaults. The holdings include over 12,000 35- and 16-mm films. Though the Cineteca did not do as much work in preservation as UNAM, the importance the government bestowed to it indirectly paved UNAM’s way for more preservation. For example, under this regime, another filmmaking school, the Centro de Capacitación Cinematográfica was built.

CUEC, meanwhile, would remain an influential force. Its members recorded the events of 1968, in what would become El grito (The Shout, Leobardo López Aretche, 1968), which is among UNAM’s holdings. Mora explains that this film, perhaps the best known film made about this era, “is the only objective record that exists of any popular movement that occurred in the last thirty years of national life …[it] is in the final analysis, the most complete and coherent filmic record that exists of the Movement, seen from the inside, contrary to the calumnies spread by the rest of the mast media” (Mora, 112-13).

In 1968, a sizeable student and middle-class continually protesting against the right-wing party, PAN. For their opposition, they were faced with collective punishment. With the Olympic Games approaching in Mexico City that year, the Echeverría government decided it had to crack down on the dissidents. On October 2, the army opened fire on demonstrators around the Plaza de las Tres Culturas in Tlatelolco. This state-ordered massacre led to the deaths of several hundred dead and the arrests of thousand people. In the tumultuous climate that followed, no one wanted to make fictional films; filmmakers concentrated on capturing events. All of these developments made UNAM’s archiving necessary. The events of 1968 further galvanized the artistic and academic communities upon which the Filmoteca is founded. Indeed, a group of UNAM students preserved footage of this crackdown on students. And insofar as such footage had to be stored, the Filmoteca was there.

UNAM started providing prints for film history courses in CUEC in the 1960s as well as for cinema appreciation courses in UNAM’s preparatory school. As a result of its activeness, the archive got its own budget and was able to spend more of its resources on preservation and programming. Whereas three to five films were preserved per year when under CUEC, it was now able to complete ten a year (González Casanova, 6). Likewise, as Houston explains, the Library had to make its collections available for the growing demand of college film courses in the 1950s. Like Filmoteca, the Library of Congress’ emphasis was from the beginning just not on films’ preservation but on their study. (Houston, 18) In turn, UNAM’s dissemination grew, as it became a central cultural and educational service. By the 1970s, UNAM was distributing up to 400 titles a month. Some of the films UNAM rescued in the 1970s include some treasures from the 1930s: La mujer del Puerto (Arcady Boytler, 1933), La noche de los mayas (Chano Urueta, 1939) and others.

At the request of UNESCO, UNAM was recognized by FIAF in 1970 (and it became an official member in 1977). From this vantage point, the Filmoteca was able to communicate with European film schools and archives. After becoming an effective FIAF member, UNAM extended its services to Mexican and foreign universities, offering access to its films. Moreover, it started new activities: cinema research and the diffusion of culture via courses, seminars, exhibitions, radio broadcasts (such as “El minuto de la Filmoteca”), publications, and television shows (like Fabrica de sueños or The Manufacturing of Dreams). Between 1973 and 1976, UNAM’s archive aired two programs dedicated to the art of film. In the 1970s, it rescued some of México’s silent treasures such as El aniversario de la muerte de la suegra de Enhart (The Aniversary of Enhart’s Mother-In-Law’s Death, Alva brothers, 1912) and El puño de hierro, which tells a cautionary tale of drug abuse, much as Reefer Madness would later. The archive received some films from private companies such as Procinemex, which gave them eighty films. Moreover, the Filmoteca began internationalizing its holdings, acquiring works by Keaton, Lang, Murnau, Kurosawa, and Bergman.

The Filmoteca had already done so much by 1976 that it became independent from CUEC; the university gave the archive its own funding. Perhaps this era marks the maturity of it as a guardian of cinema legacy, analogous to UCLA. Robert Rosen said, during the same period, after the latter started seriously working on preservation, “’Now we feel that [the archive] come of age. We are ready and anxious to assume our full share of the responsibility for preserving our film heritage” (Slide, 71). The Filmoteca had archivists and directors such as Jerzy Toeplitz, José de la Colina and Santiago Álvarez teach courses. CUEC became thoroughly involved in filmmaking, becoming, between 1970 and 1976, nearly the sole producer of independent cinema (Trujillo). Insofar as the commercial film industry was entirely in the hands of López Portillo’s government, UNAM offered an alternative. Mainstream cinema almost always engenders a dialectical opposite, usually in the form of noncommercial, or independent film. And it continued to organize its collections into exhibitions, many of which were distributed to other schools. For example, García Urbizu and the Origins of Cinema was distributed. By this time, UNAM was quite a well-organized institution. It has its own documentation department which catalogs and archives all of its material on cinema (posters, stills, notes, periodicals) and prepares requests from cultural institutions. It has published manuals for FIAF institutions and in FIAF’s The Journal for Film Preservation.

The Filmoteca, as a FIAF affiliate, has always worked internationally with other archives. Indeed, John Hay Whitney, a signatory of FIAF’s 1938 charter, stated that “as a result of the close cooperation made possible between the member organizations, the work of preserving for posterity this valuable new type of social and historical document will be assured. It will make possible the easier exchange of books, printed matter, still photographs, scenarios and other material pertinent to the world of film, as well as insuring the preservation of films themselves” (Slide, 22). For example, as Francisco Gaytán explains, when UNAM was seeking a copy of the little-known Eisenstein documentary La destrucción de Oaxaca (1931), it was able to obtain a print from MOMA. “By miracles of present day communication,” he writes, “on learning of the existence of this film, several film archives have asked for it, not only here but abroad. MOMA has authorized its diffusion and it has therefore been shown very successfully.” Although this incident does not constitute a recovery of a lost film per se, it does underline UNAM’s fundamental dedication to international archive cooperation. Already it has been shown at the Filmoteca de la Generalitat de Catalunya, at the Huelva and Lleida Festivals, the Cineteca Nacional and the Filmmuseum.

At present, the Filmoteca and the Cineteca have a friendly relationship, according to Trujillo. “We give them service by producing black-and-white prints in our lab,” he says, “and we exchange films for programming.” With Cineteca and the Cineteca de Nuevo León, both of them FIAF affiliates, the Filmoteca, abides to FIAF’s code of ethics. The Filmoteca’s interaction with academic and archival institutions is part of its success story. In 1965, for example, the Cinemateca Argentina invited UNAM to the Festival Internacional de Mar del Planta. The archive proposed the formation of a regional group of archives. Eventually, the Unión de Cinematecas de América Latina (UCAL) was born. These international relations became essential to UNAM’s modus operandi, González Casanova explains. UCAL consists of twelve archives from the subcontinent, and holds yearly congresses. At the 1972 UCAL, UNAM declared the importance not only of Mexican but, collectively, Latin American heritage, by way of film. This congress was significant in that the archives proclaimed a cultural decolonization from European and American influence. It was declared that the primary task of each film archive was, to the best of its ability, to promote, conserve, and spread the cinema of its respective country as well as Latin America as a whole; their identities were to be autonomous from Euro-American hegemony. It may be a stretch, but perhaps one can see internationalist unity in Latin American filmmaking reflect the third-worldist archival world. King refers to Ruy, who cites Actas de Marusia (Minutes of Marusia) by the Chilean exile director Miguel Littín (1975) as an internationalist film (King, 137). The film featured Italian actor Gian Maria Volonte, and the music of Mikis Theodorakis, and dealt with Mexican themes and a massacre of miners in Chile in 1907, which was an allegory of the 1971 coup. Cinema was considered the authentic record par excellence that could, for instance, capture these countries’ dark histories. Since, in Latin America, many populations had to suffer under governments subsidized by US foreign policy, there was much to catch on film.

UNAM would collaborate again in 1980 with UNESCO for the first Latin American Moving Image meeting in the Mexican vacation center, Oaxtepex, Morelos. The archives had a meeting, known as the Encuentro Latinoamericano de Imágenes en Movimiento (The Latin American Moving-Image Conference). Essentially the regional institutions agreed on greater archival cooperation and interchange within Latin America. One of the purposes of the Encuentro, González Casanova explains, was to analyze the importance cinema played as a cultural factor within the national liberation of “developing” countries, particularly the role of archives within that process.

Unfortunately, though, Latin America’s growth was stifled in the 1980s because the state had priorities elsewhere. Neoliberal reforms hindered the developments of national cinemas. Throughout the 1970s and 1980s these cinemas lingered on, using what resources they had, but did not grow. The 1990s, according to Mary Lea Bandy, Houston says, was the time of these archives’ growth. The 1992 FIAF Congress, held in Montevideo, helped develop the region.

UNAM has rescued, restored, or preserved nearly 21,000 films on acetate. Its collection, Trujillo explains, is rich in holdings from both the Golden years (la época de oro, the 1930s, 1940s and 1950s) of Mexican cinema and from the silent period (including materials from the Mexican Revolution). More contemporary items include a sizeable collection of 8- and super 8 mm tapes. Recently, the archive has been working on an arduous project, the transfer of 8- and super-8 films into digital formats. UNAM does not have an accession policy. It collects a wealth of different kinds of films. “If it’s Mexican,” Trujillo goes on, “we will collect it.” UNAM tries to preserve its material on celluloid.

Regarding access, the Filmoteca, like many institutions, is fairly open. “[We] support all kinds of film researchers,” Trujillo explains, “providing them access to the film collections. UNAM serves a variety of users. The Filmoteca is often accessed. Indeed, it received in 1992 (the last year in which data are available) 190 users researching 210 films (Gautier). Gautier’s list points out that whereas some institutions charge researchers an access fee, UNAM is free. Its facilities have rooms, flatbed tables, video monitors but not nitrate screens for viewing. As a full-time participant in international and national film festivals and FIAF events, where films appear either by request or at the volition of the archive, UNAM actively makes itself accessible. Like UCLA, the need for “university access” is a cogent and convenient rationale for its work; as long as the university community will need to access it, the archive can continue. Indeed, UNAM sets an example of accessibility, fulfilling the archival mission of, as Claes describes it, “spreading the culture and aesthetic of these media and ensuring that, in a sea channel of surfing and cyber-shopping, both present and future generations do not forget the true meaning of cinema” (Claes, 110). UNAM receives a high volume of requests because of its location and especially because it works with CUEC.

It should be stressed that in giving access, UNAM is doing more than showing the user the film. For film archives, the notion of access to the film goes beyond the mere screening of the film. The archives will educate the user—for example, explaining from an archivist’s standpoint the knowledge of the item so far. Ideal access should inform the user about what the archive has done with the film. As Claes puts it, “access to the collection involves not only the contact between visitor and film material but also the dissemination of information about the collection.” The Filmoteca’s series, for example, are thematic. In one month, for example, it showed two series: the first, a Fassbinder retrospective, and the second concerns Latin American literature in film. Central to UNAM’s access is its distribution service. Like MOMA, it has a department for distribution activities. Its programming makes it very accessible. Past exhibitions include a Buñuel series, La mirada del siglo, which includes his oeuvre, as producer, director, screenwriter, and actor.

The Filmografía Mexicana is a database on the Filmoteca’s website, which includes the credits of over 12,000 titles of films produced in Mexico starting in the year 1896. It was developed by the Department of Cataloging at the Filmoteca. It is as much “a tool of consultation for investigators as for any person interested in deepening his knowledge on the Mexican cinema” (Claes, 111). This service is just one example of the archive carrying one of its core objectives: “extender lo más ampliamente posible los beneficios de la cultura” (to spread as much as possible the benefits of culture). The database is free and open to the public but requires registration. The entries do not reflect UNAM’s holdings but they are rather a comprehensive list of Mexican films. It would have been difficult to create a NAMID-like union catalog that lists the whereabouts of everything; in fact, an attempt at such a network would have failed because of these institutions understandable penchants for secrecy. Out of fear of legal problems, archives generally do not make public the entirety of their holdings. UNAM has good reason to fear the notion of an online database. Like most places, the revolving door of government to business has controlled Mexican cinema in decades past. If public or private copyright owners were to see UNAM’s collection, there could be unpleasant legal results for the archive. 

The Filmografía plays a role comparable to the IMDB in its scope. It represents the ideal kind of list: an ever-changing work in process. Film databases such as this one are in the tradition of film lists from the 1960s. Ever since, critics have composed lists — either topical, or in this case thorough-going — to maintain the worth of films. Because of cinema’s relative youth, it still needed some species of legitimacy back then.

In 1989, the archive opened a library, and used the FIAF classification scheme for its collection of 7040 books (85% of which are film-related, the rest television). The collection included the library also has thousands of published and unpublished scripts, 150,000 microfilm cards, clippings, files, lobby cards, posters, press books, exhibitor’s campaign manuals, audiocassettes, photographs, and collections of stills of Mexican stars: María Félix, Dolores Del Río, and Columba Domínguez, and others.

Overall, it should be stressed that the archive is a pioneer in many respects. For twenty years it has helped produce scientific films through the collaboration of the International Association of Scientific Cinema (González Casanova). Scientific film was an area hitherto unexplored in the annals of Mexican cinema. The Filmoteca is thoroughly involved in it. The archive organized in the 1980s the Primeras Jornadas de Cine Científico. The Filmoteca is an invaluable resource for Mexico, Latin America and the world. Its collection has been a blessing to film studies.

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