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The Revolutionist (1912) y The Mexican Revolutionist (1912)

Dos filmes de 1912 con título muy similar se estrenaron en Estados Unidos. Ambos tienen a la revolución como eje temático: The Revolutionist (Lubin) y The Mexican Revolutionist (Kalem). A continuación las reseñas y fotos aparecidad en varios Moving Picture World de la época:

Moving Picture World, Vol. XI, Jan-Mar 1912, p. 994:

THE REVOLUTIONIST. (Mar. 23).—Doctor Busso, a physician, is in love with Juanita, a young Spanish beauty. Juanita, however, has other aspirations and gives her heart and hand to Don Guille, a Mexican, who is an officer in the army of the Mexican republic. Busso joins the revolutionists. Two years pass. Don Guille has married Juanita and their union has been blessed by a young Señor. The baby is taken sick. Don Guille receives word that the revolutionist is in the neighborhood and commanding that the don go in immediate pursuit of the man. Don Guille finally departs. Way up in the mountains a desperate battle between Don Guille’s troops and the revolutionists is waged. Down in the valley a no less desperate battle is being fought by an anxious mother, with death. Busso flees from his pursuers. Close pressed he jumps into the window of a house he chances to pass. The house is the home of Don Guille and he finds there the dying babe. Recalling his old-time medical skill he saves the baby’s life. Just then the father returns from the battle. The mother secrets the savior of her child in an adjoining room. Don Guille is delighted to find the baby recovered but sadly disappointed at his failure to capture the revolutionist. An accident discloses the presence of Busso and Don Guille arrests him. The mother then tells her husband of the signal service rendered by his captive. He permits the revolutionist escape.

Moving Picture World, Vol. XI, Jan-Mar 1912, p. 1034:

Released Saturday, March 23rd, 1912

Length about 1,000 feet

THE REVOLUTIONIST (Lubin)

Don Guille, officer in the Army of the Mexican Republic, is married to a Spanish beauty, and has a little son. Dr. Bosso loved the Senorita before her marriage, and to alleviate his broken heart joins the revolutionary forces and becomes a commander. Guille is ordered to engage the rebels and capture Bosso. The revolutionists are scattered and Bosso escapes and hides himself in Guille’s house, where he cures the child. He is discovered and arrested, but the Don in gratitude for saving the boy’s life permits him to escape.

The Moving Picture World, Vol. XII, No. 1, April 6, 1912, p. 42:

The Revolutionist (Lubin), March 23. – A Mexican story of a disappointed lover who became a revolutionist. He was a doctor. Later, he saved the life of a woman’s baby and her husband, his former rival saves his life. This is one of the slowest pictures we have seen; it is fairly sleepy. Its climax is very unconvincing. The sets and costumes are nondescript. The photographs are good.

The Moving Picture World, Vol. XI, Jan-Mar 1912, p. 1034

Moving Picture World, Vol. XII, Apr-Jun 1912, p. 256:

THE MEXICAN REVOLUTIONIST (April 24). — Juan, a Mexican revolutionist, encamped with his compatriots outside of Guadalajara, volunteers to enter the Federal camp and learn the enemy’s numbers. While on hostile ground Juan protects Marcela, a pretty Mexican girl, from the attack of an intoxicated Federal soldier. The latter is not so far deprived of his senses, however, but that he recognizes the revolutionist and gives the alarm. Juan, fleeing from the Federals, seeks shelter in the home of Marcela’s father. Felipe, but lie is apprehended and his two friends are taken with him, charged with being sympathizers.

During the night Juan escapes from prison and joins his party, who proceeds in force to Guadalajara, capture the city and liberate Marcela and Felipe. Juan’s life is now beset with many dangers but he does not forget the charming girl who has shared his trials and two months later he is rewarded with her hand.

The Moving Picture World, Vol. XII, Apr-Jun 1912, p. 110

Moving Picture World, Vol. XII, Apr-Jun 1912, p. 528:

THE MEXICAN REVOLUTIONIST (Kalem), April 25. — A splendid Mexican Kalem. Because of their absolute fidelity to truth, their correct rendering of every detail and the charm of their outdoor settings, these Mexican Kalems have justly become very popular with exhibitors. Their educational value is considerable. Americans have learned more about conditions as they exist in the sister republic through these pictures than through any other medium. There are some very fine and novel features in this particular reel, notably the breaking un of the insurrectos’ camp, the call to arms, and the fight between the federals and the insurrectos, which are thrillingly realistic. The correctness of these pictures from a military point of view is surely not the least of their merits. The plot is simple, but pleasing and probable, and the acting is beyond all praise.

Margarita de Orellana reproduce las siguientes fichas filmográficas en su libro La mirada circular (páginas 183-84):

The Revolutionists (Los revolucionarios). Producción: Lubin. Fuente: Moving Picture World, vol. XI, núm. 11, marzo 16, 1912, p. 994. Aunque el título está en plural, el anuncio la presenta en singular.

Sinópsis: El doctor Busso está enamorado de una belleza “española”: Juanita, quien a su vez ama a don Guille, un militar federal mexicano. Busso se une a los rebeldes. Dos años después don Guille y Juanita tienen un hijo, el que se enferma gravemente cuando los revolucionarios llegan a tomar el pueblo. Don Guille sale a las montañas a combatir, dejando atrás a Juanita desesperada. Busso logra escapar de los federales y se refugia en la primera casa que encuentra, que no es otra que la de Juanita. Cura al niño agonizante y ella lo esconde en un cuarto de la casa. Don Guille decepcionado por no haber hallado a los rebeldes, regresa a casa para encontrar a su hijo sano. Un pequeño accidente revela la presencia de Busso en casa y don Guille lo arresta. La esposa le cuenta lo que pasó y Busso es liberado.

The Mexican Revolutionist (El revolucionario mexicano). Producción: Kalem. Actores: Alice Joy, Carlyle Blackwell. Fuente: Moving Picture World, Vol. XII, Apr-Jun 1912, núm. 3, abril 20, 1912, p. 256:

Juan, un revolucionario mexicano que se encuentra acampando con sus compatriotas fuera de Guadalajara, se interna como espía en campo federal. Al darse cuenta de que un federal borracho está molestando a una chica llamada Marcela, se enfrenta a él pero éste lo reconoce y da la alarma. Juan se esconde en casa de Marcela. El padre de ella es aprehendido junto con Juan por simpatizar con los rebeldes. Por fin Juan logra escapar. Se reúne con sus hombres para tomar Guadalajara, liberando a Marcela y a su padre. Dos meses más tarde pide la mano de la chica.

The Motion Picture Story Magazine de mayo de 1912 (Vol. III, No. 4, p. 153)
The Motion Picture Story Magazine de mayo de 1912 (Vol. III, No. 4, p. 153)

García Riera en México visto por el cine extranjero, vol. 2 (pág. 29) nos da la siguiente información:

1206 / 33. The Mexican Revolutionist. Producción: EU (Kalem), 1912. Intérpretes: Alice Joyce (Manuela), Carlyle Blackwell (Juan). 1 rollo. El revolucionario mexicano Juan, que acampa con los suyos en las afueras de Guadalajara, se ofrece como voluntario para entrar al terreno de los enemigos federales y averiguar su número. Al proteger en Guadalajara a la joven Manuela de un federal borracho, fugitivo, se refugia en casa del padre de Manuela, pero es hecho preso junto con sus protectores, simpatizantes de la revolución. Durante la noche, Juan huye y se reúne con su gente para atacar Guadalajara y liberar a Manuela y a su padre. Dos meses después, Juan y Manuela se casan.

1206/34. The Revolutionist. Producción: EU (Lubin), 1912. 1 rollo. Todo ocurre entre mexicanos. Cuando su amada Juanita se casa con el oficial federal don Guille, el médico Dr. Busso se une a la revolución. Tiempo después, enferma el bebé de Juanita y es salvado por Busso, que se ha metido por una ventana a la casa de ella para huir de los federales después de una batalla en la montaña. Al saber lo ocurrido, don Guille permite la fuga del médico.

Según Emilio García Riera las dos cintas son un par de los muchos filmes norteamericanos que entre 1911 y 1914 mostraron benevolencia con los revolucionarios mexicanos.

Broncho Billy and the Greaser (1914)

Ficha filmográfica tomada de México visto por el cine extranjero, tomo 2 de Emilio García Riera, pp. 43:

1406/10. Broncho Billy and the Greaser. Producción: EU (Essanay) 1914. Dirección: Broncho Billy Anderson. Intérpretes: Broncho Billy Anderson, Lee Willard, Marguerite Clayton. 1 rollo. Western. Broncho Billy, encargado de una oficina postal, echa de ahí a un mexicano que molesta a una joven; ésta salva después al héroe avisándole de que el vengativo mexicano planea matarlo cuando esté dormido.

Para ver el filme: http://www.archive.org/details/BronchoBillyAndTheGreaser1914

García Riera en su ya mencionada obra escribe sobre los “greasers” (pág. 52):

Intentada ya una visión histórica del primer cine extranjero con mexicanos, cabe pasar el examen de qué mexicanos se trataba. Revolucionarios falsos o verdaderos, bandidos, peones o vaqueros, eran en su mayor parte ante todo greasers, o sea, tipos insultados y denigrados con esa palabra de uso iniciado en la primera mitad del siglo XIX por los “viejos texanos”, para agredir verbalmente a los “rancheros mexicanos”, y extendido después a todos los Estados Unidos y a su literatura popular, según Cecil Robinson” [en su libro Mexico and the Hispanic Southwest in American Literature].

En los comienzos del cine norteamericano, bastantes películas incluyeron la palabra en sus títulos: The Greaser’s Gauntlet (1908), A Sin and the Greasers (1910), Tony the Greaser (1911), The Greaser and the Weakling (1912), The Girl and the Greaser (1913), Broncho Billy and the Greaser (1914), otra vez Tony the Greaser (1914), The Greaser’s Revenge (1914), The “Greaser” (1915), Broncho Billy’s Greaser Deputy (1915).

A propósito de películas como las mencionadas, escribió Arthur G. Pettit:

Si de cintas de aventuras se trataba, ofrecían como principal atractivo luchas sin barreras entre buenos norteamericanos y malos mexicanos. La causa de su conflicto era muchas veces definida con vaguedad. Algunos greasers encontraban su destino fatal porque eran greasers. Otros estaban en el lado equivocado de la ley. Otros violaban códigos morales sajones. Todos robaban, asaltaban, secuestraban y asesinaban con el mismo abandono  salvaje de sus contrapartes de las dime novels. Los mexicanos del celuloide vestían de traje, con anchos sombreros, llamativas chaquetas cortas, pantalones con bordados complicados y botas de cuero fileteadas. Los héroes sajones usaban ordinarios pantalones vaqueros Levi’s, simples camisas, botas y sólo un blanco sombrero Stetson para indicar su status.

G. M. Anderson en Broncho Billy and the Greaser (Foto: http://www.papaerblog.fr)

Margarita de Orellana hace un penetrante análisis sobre el significado del greaser en el cine mudo en las siguientes líneas de su obra La mirada circular (pp. 162-164):

La característica más subrayada por los estadunidenses al describir a los mexicanos  es la violencia innata. El mexicano, para ellos, es un villano capaz de llevar sus crímenes al exceso. Desde que se inició el cine norteamericano se trazó de una manera definida el personaje del mexicano: en la mayoría de las películas era y sigue siendo un ser irresponsable, traidor, vengativo y con una sexualidad incontenible. También cuenta con toda una configuración externa: el sarape y el sombrero ancho se convirtieron en una especie de uniforme, aunados a los grandes bigotes y la piel oscura. Muchas veces los actores del cine mudo se pintaban la cara cuando tenían que representar a sus vecinos del sur. Esto servía también para distinguir en pantalla a los buenos de los malos. En muchas películas, incluso, a los personajes mexicanos se les designaba directamento con el nombre despectivo de greasers. Algunos títulos de películas eran: La venganza del greaser (1914), Tony el greaser (1911), Broncho Billy y el greaser (1914), El reto del greaser (1910), realizada por D. W. Griffith. En estas películas los grasosos personajes no sólo eran villanos comunes, sino que gozaban llevando su violencia al extremo. Junto a cualquier villano norteamericano, el greaser cobraba una gran dimensión por su crueldad y su malicia. En ellos existía incluso una cierta dosis de vulgaridad. Sin embargo, al describir a los greasers los estadounidenses no intentaban ser muy precisos, es decir no pretendían mostrar que todos los mexicanos eran como los que se mostraban en la pantalla. La intención era mostrarlo como figura representativa de lo extranjero: como “el Otro”. A medida que degradaban al otro, los norteamericanos se iban cubriendo implícitamente de un sinfín de virtudes.

Lee Willard, the greaser. (Foto: http://www.paperblog.fr)

A propósito de lo expuesto por Orellana en el párrafo anterior en referencia a que los actores se pintaban la cara para interpretar a mexicanos, resulta intrigante la siguiente noticia aparecida en Moving Picture World, Vol. XV, Jan-Mar 1913, p. 271:

A SUGGESTION TO PRODUCERS OF MEXICAN PICTURES

One of our subscribers in Texas wants to know why actors and actresses who appear as Mexicans in the films do not “make-up” a little as to face and hands. He says it is ridiculous to spectators in that part of the country where they are familiar with Mexicans to see Mexican heros and heroines, appear with perfectly white hands and faces. This is another example of how careful our producers must be in regard to every little detail in picture production.

Marquerite Clayton as the girl. (Foto: http://www.paperblog.fr)

Finalmente, un visión europea y neutral sobre la película. La escribe Tepepa en www.paperblog.fr :

Greaser est un terme péjoratif anglais pour désigner les mexicains, utilisé couramment au Sud-ouest des Etats-Unis au XIXe siècle. On le trouve fréquemment dans les films muets californiens (deux Broncho Billy l’utilisent en titre). L’intrigue consiste donc en une confrontation entre Broncho Billy et un mexicain (Lee Willard, maladroitement grimé) qui avait importuné une dame. Constatant son infériorité au revolver, le vil latino entreprend donc de faire son affaire à l’universel héros WASP avec l’arme du lâche : le couteau.
A vrai dire, si l’on ne se renseigne pas sur le sens du mot greaser, cet aspect foncièrement raciste (pas spécialement sur le fait d’utiliser un mexicain comme méchant, mais sur l’emploi du terme, Hollywood ne cherchant pas encore, à cette époque, à vendre ses films dans le monde entier, peu de cas était fait des sensibilités nationales) passe parfaitement inaperçu, tant le mexicain en question ne correspond pas au poncif communément admis du mexicain de western. Le greaser en question apparaît alors comme le méchant archétypal, fourbe, lâche et sans pitié. Le western devient un conte, avec son grand méchant loup, peu en prise avec la réalité. Broncho Billy est un chevalier qui aide les faibles, le méchant est capturé, le héros est sauvé grâce à la belle (hé oui). Les distances sont abolies, le vieillard en détresse s’évanouit à deux pas de la cabane de Broncho Billy qui lui même habite près du dancing et du magasin. Les décors sont minimalistes, quasi-symboliques, l’action est efficacement filmée, sans erreur mais sans invention, selon une recette éprouvée et répétée.
L’ouest, ce sens mythique de l’ouest, l’hommage aux pionniers et à la conquête ne se trouvent pas ici, tant Anderson se contente de plaquer une geste chevaleresque dans le décor d’un genre qui reste encore largement à inventer.

Captain Alvarez (1914)

Motion Picture Magazine, July 1914, pp.148

La ficha filmográfica la elaboro en base a la información del IMDb y lo que Emilio García Riera reseña en México visto por el cine extranjero, tomo 2, (pág. 41):

1400/25. CAPTAIN ALVAREZ/ P: EU (Broadway Star/Vitagraph) 1914. D: Rollin S. Sturgeon. A: H.S. Sheldon. I: William Desmond Taylor (Robert Wainwright, alias Captain Alvarez), Edith Storey (Bonita, sobrina de don Arana), Myrtle González (Mercedes, amiga de Bonita), George Staley (Presidente Rosas), George Holt (Tirzo, el espía), Otto Lederer (don Arana), George Kunkel (Gonzalo, jefe de la policía).

En un país sudamericano imaginario, pero muy parecido a México, el tiránico presidente Rosas enfrenta una revolución. Don Arana, partidario de la “causa federal” (el gobierno), quiere casar a su sobrina Bonita con el villano espía Tirzo. Un yanqui en viaje de negocios se convierte en el capitán Álvarez, buen jinete, y se une como soldado de fortuna a la revolución, Bonita se enamora de Álvarez al verlo domar al caballe salvaje Mephisto, que Tirzo le ha dado con malas intenciones.

Motion Picture Magazine, July 1914, pp. 71

Obligado a abandonar el país, Álvarez se va en barco, pero el jefe de policía Gonzalo lo ve saltar al agua para reunirse en la playa con Bonita, que ha sido convencida de que el yanqui es un cobarde. Todo termina bien después de muchas aventuras, que incluyen el robo de una gran cantidad de dinero federal en cas de don Arana y la prisión y fuga del héroe, jinete en Mephisto por un puente estrechísimo.

Motion Picture Magazine, July 1914, pp. 64

En el Motion Picture Magazine de julio de 1914 apareció publicada un versión novelada de la película. Esta revista convertía las películas de moda en cuentos que adornaba con fotogramas del filme en cuestión.  De la página 63 a la 70 en una breve narración con nueve fotogramas del filme aparece la versión literaria de Captain Alvarez escrito por Dorothy Donnell. También hay un anuncio de página entera donde se anuncian varios filmes de la Vitagraph, entre ellas Captain Alvarez.

El filme se estrenó en Estados Unidos el 18 de mayo de 1914 y tuvo su re-estreno el 9 de abril de 1917. Dentro del elenco está Myrtle González, tal vez la primera estrella latina e hispana de Hollywood. De ascendencia española y nacida en Los Ángeles actuó en más de 78 películas entre 1913 y 1917. Para García Riera, en la obra ya citada (pág. 84), la película…

Captain Alvarez (1914) propuso el modelo para las features de un México disfrazado de “imaginario”: el tal Álvarez, un soldado gringo de fortuna, llegaba a un país “sudamericano” en líos revolucionarios, ponía a cada quien en su lugar y conquistaba a una nativa conveniente.

Motion Picture Magazine, July 1914, pp. 66

En La mirada circular (páginas 169-70), Margarita de Orellana menciona sobre la película las siguientes observaciones:

[William Desmond Taylor en] El capitán Álvarez (1914) encarna a esos soldados que representan todas las virtudes del patriota norteamericano. En ella es evidente que un revolucionario mexicano valía mucho menos que cualquier mercenario norteamericano, aunque no se tratara de la revolución de este último.

En El capitán Álvarez (1914), una joven llamada Bonita simpatiza con los revolucionarios, pero es obligada por su padre, que apoya a los federales, a casarse con Tirso, el villano de la película: mexicano y federal. Pero Bonita se enamora del capitán Álvarez, que es un norteamericano desfrazado de mexicano y que lucha del lado de los rebeldes y rechaza a Tirso.

La ficha filmográfica que nos proporciona Orellana es la siguiente:

35. Captain Alvarez (El capitán Álvarez). Producción: Vitagraph. Realizador: Rollin S. Sturgeon. Guión: H. S. Sheldon. Actores: William Desmond Taylor,  Edith Storey, Myrtle González, George Holt. Bobinas: 6. Fuente: Moving Picture World, Vol. 20, Apr-Jun 1914, Num. 6, May 9, 1914, por Louis Reeves Harrison.

Sinópsis: En un país sudamericano muy parecido a México un presidente tiránico, Rosas, intenta acabar con una revolución. Don Arana es simpatizante de los federales mientras que su hija Bonita lo es de los rebeldes. Tirso es un espía cómplice de don Arana. Este último quiere que Tirso y su hija se casen. El capitán Álvarez se encuentra de negocios en México y decide unirse a los revolucionarios como soldado de fortuna. Un día llega a casa de Bonita, despertando los celos del espía. Con mala intención Tirso le da al capitán un caballo salvaje llamado Mefisto. Bonita se enamora del norteamericano al ver cómo logra domar al potro. Obligado a salir de México, Álvarez se va en barco, pero Gonzalo, el jefe de la policía lo ve saltar al agua para reunirse en la playa con Bonita, que ha sido convencida de que el estadunidense es un cobarde. Después de varios incidentes como el robo de dinero federal en casa de don Arana y la fuga y prisión del héroe, todo termina bien.

Motion Picture Magazine, July 1914, pp. 65

Hans J. Wollstein en blockbuster.com publica algunos datos curiosos sobre el film:

A breathless outdoors melodrama about an American who becomes a revolutionary leader battling evil government spies in Argentina, Captain Alvarez was probably the best of about 15 rather mediocre films to feature or star future director and celebrated murder victim William Desmond Taylor (née William Cunningham Deane-Tanner). Portraying the title role, Taylor took second billing to Edith Storey in this adventure yarn based on a stage play, and in surviving stills appears stern-looking and slightly melodramatic in the then accepted fashion of William S. Hart. Denis Deane-Tanner, William’s rather mysterious younger brother, is thought to have played the small role of a blacksmith in this film. William Desmond Taylor later emerged as a competent and very busy director but his long and somewhat distinguished film career has taken a decided back seat to his sensational 1922 murder, which remains unsolved.

A Mexican Mine Fraud (1914)

Con información de The Internet Movie Database (IMDb):

Ficha Filmográfica. Productor: Pasquali American. Director: Luigi Mele. Intérpretes: Egidio Candiani, Alberto Capozzi, Annibale Durelli, Guiseppe Majone Diaz, Luigi Mele y Cristina Ruspoli.

La cinta se estrenó en 1914 en Italia sin precisar el mes o día. En España durante marzo, en Francia durante mayo y en los Estados Unidos en julio; todos durante 1914.

También resulta curiosa la variedad de títulos con los que se distribuyó y proyectó. En Italia se tituló Il supplizio dei leoni; en Gran Bretaña, A Journalist’s Adventure; en Estados Unidos, A Mexican Mine Fraud o The Game that Failed; en Alemania, Die Löwenfoller; en España, El suplicio de los leones; en Francia, Le supplice des lions; y en los Países Bajos, Overwinning na strijd. Es obvio que el ojo mercantil orilló al título para Estados Unidos siendo que en todos los demás países se hace hincapié en los leones salvo en la Gran Bretaña donde privilegian al periodista del filme.

Motion Picture World (Volume 21), Jul-Sep 1914, page 24

En el anuncio anterior se puede leer en la parte superior:

NOW READY FOR DELIVERY

A MEXICAN MINE FRAUD

Or The Game that Failed

(IN FIVE PARTS)

Stupendous dramatic production in five active scenes from Rome to Mexico, tango dances, raging lions, great fire scene. Wild action every moment, featuring the great international actor, Capozzi.

New England States, New York, Eastern and Western Pennsylvania, Ohio and Canada have all been sold. Western and Southern buyers should act quickly.

Moving Picture World (Volume 21), Jul-Sep 1914

Emilio García Riera en su multicitada México visto por el cine extranjero, tomo 2 (Ediciones Era/U de G), página 41 nos hace un breve recuento del filme:

1400/23. A MEXICAN MINE FRAUD o THE GAME THAT FAILED/ Prod: Estados Unidos (Pasquali American), 1914. 5 rollos. Enviado por su periódico, el corresponsal de guerra Ferguson va a investigar la instalación de una explotación minera en México por el fraudulento banquero Starry. Enamorada de Ferguson, la hija de Starry impide que un plan malvado fuerce al corresponsal a batirse con el príncipe James, experto espadachín y cómplice del banquero. Con ayuda de un grupo de mexicanos, Ferguson enfrenta a James y sus bandidos. Ferguson es capturado y metido en una jaula al lado de los leones. Para salvar la vida, Ferguson debe escribir en una nota que la mina es genuina. A causa de un incendio, los leones huyen y matan a James. Ferguson logra impedir que Starry huya a Suiza.

Del mismo autor y obra, pero en el tomo 1, página 79, una interpretación sobre el
filme dentro de un contexto histórico de la época:

A Mexican Mine Fraud (1914) mezcló en líos mexicanos a bandidos nativos, un corresponsal de guerra norteamericano y un banquero fraudulento con un príncipe James empeñado en batirse con espadas, leones africanos y un intento de fuga a Suiza. (Como la cinta fue producida por la agencia en los Estados Unidos de la firma italiana Pasquali, comentó el Variety del 26 de febrero de 1915: “¿Hacen cosas como esa en Italia?”)

La visión italiana de lo mexicano raya en lo ridículo al naufragar entre tangos, leones y espadachines. El comentario final que reproduce García Riera un par de renglones arriba y que apareció en Variety sintetiza la película en su justa dimensión.

The Moving Picture World (Volume 21) Jul-Sep 1914, page 24

The Moving Picture World (Volume 21), Jul-Sep 1914, page 84:

“THE MEXICAN MINE FRAUD” (Pasquali American). The Mexican Mine Fraud, new five-part Pasquali American feature belongs to days that have passed in the history of the moving picture industry in this country. Its slender story is too evidently the excuse for the introduction of sensational incidents which are expected to appeal not because of any dramatic strength but merely because of their sensationalism.

Much of the action is supposed to have taken place in Mexico, a country with which, unfortunately for the Pasquiali American people, the average American is a lot more familiar than was the director who made the picture. In their make-up and mannerisms, these Pasquali American “Mexicans” while intended to be true to life, are the kind of “Mexicans” Americans most frequently encounter in burlesque comic opera. A sad slip, too, is the introduction in the big scene of the picture of a half dozen fine looking lions that might have been perfectly at home in South Africa, but fail to convince when introduced apparently as a group captured in Mexico and being handled there by a band of lion tamers.

This big scene, however, will find favor in the motion picture theaters throughout the country – and there are not a few of them – where sensation of any kind sells away above par. The hero of the story makes his escape from the lions after spending hours almost within their clutches and after they have been liberated from their cage through a fire which destroys the cage house.

Martyrs of the Alamo or “The Birth of Texas” (1915)

La siguiente información es del Tomo 1 de México visto por el cine extranjero de Emilio García Riera publicado por Ediciones Era y la Universidad de Guadalajara, pp. 101.

Además, dos películas ambiciosas se refirieron a la pérdida de Texas por México: Martyrs of the Alamo (1915) y The Conqueror (1917). Variety (29 de octubre de 1915) vio “una narración histórica sobre la revolución mexicana [sic] de 1836, cuando Texas obtuvo su libertad” en Martyrs of the Alamo, primer largomatraje sobre el tema aludido por su título. La cinta fue producida por la Triangle, supervisada por David W. Griffith, dirigida por Christy Cabanne, el mismo de Life of Villa, y según Louis Reeves Harrison en The Moving Picture World (6 de noviembre de 1915), procuró la fidelidad “en el vestuario y en las estratagemas bélicas” de unos héroes admirados por su “notable combinación de astucia, aplomo (self-control) y valentía obstinada”. También a Variety le gustó la película:

Hay emoción de comienzo a fin. El ejército mexicano y sus manejos, las escenas en la estacada, los rangers, la guerra, todo […] parece fidedigno, incluyendo la muerte de Bowie por consumición y su último acto de matar a un mexicano con el cuchillo de su invento.

[Sam] de Grasse es Silent Smith y logra provocar muchas veces la hilaridad, en plena carnicería, con su manifiesto desprecio por los mexicanos.

Ese desprecio era expresado por toda la película. Quienes han visto alguna de las copias que aún de ella quedan, me dicen que Santa Anna y sus hombres son descritos como una inmunda partida de lascivos y mariguanos. En cambio, el vestuario blanco de los héroes “anglos” — Crockett, Travis, Bowie, etcétera — subraya su nobleza.

García Riera en la misma obra (pág. 80) cita a Linda Williams con su texto “Type and Estereotype: Chicano Images in Film “, parte del libro Chicano Cinema:

En ambos casos, el estereotipo del villano mexicano actúa par justificar lo que de otro modo podría verse como un despojo norteamericano del suelo mexicano. En Let Katy Do It, los “buenos” norteamericanos están explotando minas mexicanas y extrayendo oro para enviarlo a los Estados Unidos. El ataque de los “malos” mexicanos a la mina es pues territorialmente justificado, como el ataque al Álamo de Santa Anna en Martyrs of the Alamo. Peor son en ambos casos los mexicanos tan feos y rapaces, y son los norteamericanos de tal manera la personificación de los valores burgueses de la familia y la propiedad en su país, que los conflictos territoriales históricamente determinados se desplazan al ámbito de una moral simple: la lucha por el territorio se convierte en la defensa de la familia contra la perversa lujuria de los mexicanos.

La siguiente ficha filmográfica esta tomada del Tomo 2 de la misma obra de Emilio García Riera, página 48:

1500/4. Martyrs of the Alamo/ Producción: EU (Triangle) 1915. Dirección y Argumento: William Christy Cabanne sobre la novela de Theodosia Harris. Intérpretes: Sam de Grasse (Silent Smith), Walter Long (Santa Anna), Tom Wilson (Samuel Houston), Alfred Paget (Jim Bowie), A.D. Sears (Davy Crockett), John Dillon (William Travis), Ora Carew (Mrs. Dickinson), Juanita Hansen (hija de viejo soldado), Fred Burns (Dickinson). 5 rollos. Cinta histórica supervisada por David W. Griffith sobre el asedio del Álamo, en Texas (1836), por las tropas mexicanas de Santa Anna. Incluye también escenas de la batalla de San Jacinto. Santa Anna y los demás mexicanos son presentados como drogadictos y lujuriosos. [También aparece un joven Douglas Fairbanks en el papel de Joe/Soldado texano]

A continuación la reseña que IMDb publica. La escribe Cineanalyst y está basada en la versión del DVD:

‘The Birth of a Nation’ was the most influential film in this medium’s history, and its impact on subsequent pictures can be seen in those released shortly thereafter to those made many years later, but few other films so markedly demonstrate that influence than this one, ‘Martyrs of the Alamo’. This is seen from the opening subtitle, ‘The Birth of Texas’, as well as in its structure, filming and editing of battle scenes, its racist depiction of Mexicans, and its glorification of white Americans and white women’s virtue. Like the director of ‘Martyrs of the Alamo’, Christy Cabanne, most of the film’s actors were Griffith veterans, too. Fred Burns, Sam De Grasse, Allan Sears, Tom Wilson, and Walter Long all worked on ‘The Birth of a Nation’, and Alfred Paget had also been a Griffith regular. Griffith himself probably didn’t directly have much to do with this one, concentrating mostly on his own films, but it was one of the many Triangle pictures that he oversaw in a supervising capacity.
Like ‘The Birth of a Nation’, ‘Martyrs of the Alamo’ is also historically inaccurate. Many of the inaccuracies seem to be made to imitate Griffith’s narrative. Others, such as the odd-looking Alamo and frequency of coonskin caps are less accounted for. One of the main impetuses for the Texas Revolution is ludicrously proposed to have been to protect the virtue of the female settlers from America. One title cards reads: “Under the dictator’s rule the honor and life of American womanhood was held in contempt.” This is augmented by scenes of loafing Mexican militiamen harassing female American settles and disrespecting the men–mostly by not moving out of their way when they’re passing by. Likewise, in ‘The Birth of a Nation’, when blacks took control, they legislated interracial marriage, which was a euphemism for black men raping white women, with the KKK then depicted as the saviours of the white woman’s virtue. On the issue of race, there are also a few characters in blackface, but they’re mostly in the background of ‘Martyrs of the Alamo’; not surprisingly, the film makes no mention of Mexico’s prohibition of slavery and the opposition to that by American immigrants to Texas.
This film is also highly derivative of ‘The Birth of a Nation’ and other Griffith films in its adoption and imitation of his grammar and technique for filming battle scenes. It’s that the imitation isn’t bad that makes this picture entertaining. The editing is nicely fast paced, although occasionally choppy. There’s extensive focus on individual skirmishes and crosscutting between those scenes. Varied camera positions are employed, including iris long shots. These sequences aren’t nearly as good as those in Griffith’s mature work (which were aided by cinematographer G.W. Bitzer and editors James and Rose Smith), but they’re better than some other later derivative battle scenes, in addition to pre-Griffith filmed battle scenes. Nevertheless, Cabanne and his crew really don’t do anything innovative; it’s copied from Griffith and his coworkers. One slight exception in differing style might be the extensive use of fades in ‘Martyrs of the Alamo’, but they’re uneven in length and purpose and often contribute to the sense of choppy editing.
Some of the acting and characters in this film are rather amusing for 1915. James Bowie and Davy Crockett are played like a buddy duo from their introduction, and Paget (he also played Prince Belshazzar in ‘Intolerance’) and Sears (also good in ‘Sold for Marriage’), as two of the better character actors of their day, never over-dramatized their parts. Long, however, hammed his part the most, which I think helps to deflect some of the inaccuracies and bigotry of the film. In addition to having played the Mexican leader Santa Anna here, Long played Gus in ‘The Birth of a Nation’, the black villain who tried to rape Mae Marsh’s childlike character. As Santa Anna, Long seems to have relished using broad gestures and grimacing his face. The title cards even make his character more over-the-top, especially one that describes him thusly, “An inveterate drug fiend, the Dictator of Mexico also famous for his shameful orgies.” Also, Douglas Fairbanks supposedly had a bit part somewhere, this being before he became a star, but I didn’t catch it. Overall, this is an entertaining imitation.

Resulta interesante que la visión americana respecto a la película coincida con la mexicana. Tanto García Riera como Cineanalyst deploran el estereotipo del mexicano, sin embargo el primero le da un cariz racista y el segundo cuestiona su validez histórica.

Puedes ver The Martyrs of the Alamo (1915), cuya copia ha sido conservada por Internet Archive.

A review by Cat Lady:

A historic film and a painful treat for Fairbanks fans. It’s a painful treat because Doug is in blackface here, as well as in a small and uncredited role. He spends most of his brief screen time crouched on the floor behind various objects to hide his physique and athletic movements. Sigh.
This is one of the film’s several weaknesses (apparently Douglas Fairbanks was under contractual obligation with Griffith, who was unsure what to do with the expensive star at this point), but it is most definitely a historic film, as it is the earliest surviving film and perhaps the first feature film ever made about the Alamo (an earlier film had been made four years earlier, but that only exists today as a series of stills in postcard form, and I’m also not sure if it was a feature).
Most importantly, though, it was released less than 80 years after the actual event, and only 17 years after the end of the Spanish-American War; and so it was made for audiences with a much different view of things. That viewpoint probably has something to do with the extremely negative stereotyping of Mexicans in the film and false propaganda (for example, Santa Ana did allow the women and children to leave the Alamo).
Those are a couple of several major weaknesses of “Martyrs”: however, there is a terrific benefit to the movie’s relative proximity in time to its subject. Audiences had a better recollection of the actual events and the persons involved.
In this movie, Bowie, Travis, and Crockett are there, of course, but the central character is Deaf Smith (called “Silent” Smith in the movie for some reason), who I had never heard of before in spite of his great importance then (his nickname was “The Texas Spy”). There is a little extra fillip for Fairbanks fans in this, too: Smith is played by none other than Sam De Grasse, a/k/a Prince John in Fairbanks’ “Robin Hood.”
De Grasse may have gotten the Smith role because of his obvious facial resemblance to Deaf Smith. He plays the role with a rather bear-like and hunched-over set of physical movements and postures, totally unlike Prince John’s slim, graceful menace, which may show that he and Griffith also knew that audiences would be familiar with how the real Smith had moved.
De Grasse still shows that same ability to convey motion in stillness and feeling in a look, most notably perhaps when he carefully and slowly reads the poster Santa Ana has ordered put up in San Antonio, and then shows his contempt by spitting on it. He has all the dramatic gestures required of a silent film star down, but Sam De Grasse was one of the few actors back then (Buster Keaton was another) who was also eloquent in restraint and facial expression. What a talented actor he was!
I didn’t want to write a book here and so will cut it short. In addition to what’s mentioned above, the film’s strengths include excellent camera work, given the limitations of the day, and realistic battle scenes overall. The weaknesses also include there being too few actors available to convey the overwhelming numerical superiority of Santa Ana’s forces; many misrepresentations of the actual facts as well as the physical appearance of the Alamo (notably, in Smith’s total lack of social contact with the Latino circles of those days, which was what made him such a good spy; he was in fact married to a Latina, though in this movie he’s dating a blonde Angla. Also, there was no secret passage in the Alamo). And there are limitations based on filming equipment, which is probably why Griffith framed the wide shots of troops attacking the Alamo with a wide border.
There’s one problem in particular with this print, and that’s the soundtrack. Somebody did a wonderful job with that, and it highlights the movie’s occasional epic movements. Unfortunately, it hits the epic note early and stays with it, not reflecting anything else that’s happening on the screen. I enjoyed the movie more after turning off the speakers.  It’s such good music, I’m sorry to say that, but since the movie has its weaknesses, the overall experience would probably be better with a soundtrack that carried us along into the film more.
One more thing and I’ll stop: Douglas Fairbanks may have gotten a little of his own back, nine years later, in “The Thief of Bagdad.” Remember the scene in that movie where the suitors are setting off to find treasure, and the Mongol Prince tells his flunky to remain behind and build an army within Bagdad’s walls? Remember how the flunky is standing behind the Prince at that point, and he bows or something and leaves the Prince’s carriage to go back into the city. Well, before he goes out, he puts something on his head, presumably as a disguise.

Finally a review in french by Tepepa:

The Martyrs of the Alamo, est vieux, très vieux, il date de 1915. Il est beaucoup plus proche de la date réelle des évènements d’Alamo que nous le sommes. Pas tant que ça néanmoins. 1915, c’est 79 ans après la bataille, donc il ne restait plus de vétérans de cette guerre texano-mexicaine dont la fameuse bataille d’Alamo est l’épisode le plus marquant. Mais quand même ! J’ai vu un jour un vieux petit film d’actualité qui montrait des vétérans de la guerre de sécession en train de défiler, ça m’a touché ce témoignage cinématographique direct d’une guerre qui pourtant, n’a jamais été filmée. The Martyrs of the Alamo m’a ému également : voir cette tragédie jouée par des gens nés dans le même siècle que les vrais Davy Crockett, Jim Bowie et William Travis, cela rajoute, non pas une touche de véracité, mais comme un chaleureux hommage d’une équipe à la génération de leurs grands parents.

De toute manière, si l’on en croit The Martyrs Of Alamo, des vétérans Texans  d’Alamo, justement, il n’y en a pas eu, et même encore moins que chez John Wayne. Le Santa Anna de 1915 ne fait pas dans la dentelle et massacre hommes, femmes et enfants sans distinctions, à deux ou trois exceptions près. Tous les points d’orgue du film du Duke sont là : les premières réussites quand il s’agit de refouler les assauts des mexicains, la rivalité Bowie/Travis, la fameuse ligne pour départager ceux qui veulent mourir libres et ceux qui veulent vivre lâches, l’espoir dans les renforts, et la résistance jusqu’à la mort. On a même Bowie qui n’oublie pas de poignarder un dernier soldat avant de mourir, un de moins, c’est toujours un de moins.

Mais là où le film de John Wayne se perd un peu en papotage pompeux avec les dames sous un chêne centenaire, le film de Cabanne préfère montrer ce qui s’est passé avant Alamo, et après. Avant : les humiliations mexicaines, les armes cachées, la prise d’Alamo par les texans. Après : la revanche Texane de Sam Houston à San Jacinto, avec un épisode curieux ou Silent Smith se fait passer pour un sourd muet. Silent Smith, absent du film de Wayne, me semble-t-il, est un des personnages principaux de cette épopée. Son surnom dans la vraie vie historique est en fait Deaf Smith, et wikipédia n’explique pas si le coup de se faire passer pour un sourd muet est véridique ou pas.

Bref, en 72 minutes, le film muet de 1915 en montre plus que les trois heures du film de Wayne. Vous vous dites du coup : «ouais mais alors niveau action ça doit être la dèche!» Et bien non, pas du tout. S’il est évident que le film de Wayne est plus grandiose, plus meurtrier, plus flamboyant, la bataille dans The Martyrs of The Alamo ne manque pas de tension et de coups d’éclats : le début est passionnant, bien que répétitif: les Mex se font tirer comme à la foire et Crockett vise si bien qu’il les empêche de mettre en place leurs canons. Crockett se marre sans arrêt, comme un condamné pris de folie. La curée finale est magnifique, toute en mouvement frénétique, le fort grouille soudain de mexicains, et la résistance héroïque des Texans est exacerbée. La mort des héros est fidèle à la légende: Crockett disparaît purement et simplement sous un nuage de mexicains, Bowie se bat jusqu’au bout, aidé par tous les blessés qui meurent mais ne se rendent pas. Il finit embroché. En un mot, c’est violent, et c’est beau.

Alors bien sûr il y a des trucs à la con : les mexicains sont tous abrutis, méchants et torves. Les américains sont tous valeureux et nobles ! Le fort Alamo se voit doté d’un passage secret des plus ridicule, et quand un canon est tiré, on voit jamais le résultat du tir. The Martyrs of the Alamo – dont le titre alternatif est Birth of Texas a été produit par le grand D.W.Griffith, ça n’en fait pas un chef-d’œuvre, mais une curiosité tout à fait remarquable. Le jeu des acteurs, tout en regards appuyés, haineux et déterminés, colle à l’ambiance «résistance acharnée» du film comme un russe à Stalingrad. La prise initiale d’Alamo par les Ricains – «the storming of the Alamo» – a un petit air de «Storming of the Bastille» libérateur. Bref du cinéma héroïque qui tord les boyaux, pas un grand film, mais un bon petit coup de gnole quand même…