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Blancanieves (2012) de Pablo Berger

A raíz del éxito que obtuvo la cinta francesa The Artist el año pasado, España no se ha quedado atrás y bajo la dirección de Pablo Berger nos muestra una visión cinematográfica con aire español del famoso cuento de los hermanos Grimm: Blancanieves. Igual que la cinta francesa, esta adaptación al mundo de los toros en la España de los años veinte se filmó en blanco y negro y carece de diálogo, el cual se suple con música. Además el actor Daniel Jiménez Cacho tiene un papel protagónico en el filme. A continuación dos escritos sobre el filme: uno español publicado en El País y otro mexicano publicado en Milenio. El primero es un reportaje y el segundo una entrevista el director.

Daniel Jiménez Cacho vestido de torero interpreta al padre. Foto: El País

Reportaje de Gregorio Belinchón publicado en El País el 2 de septiembre de 2012:

Blancanieves oscura

La España de los años veinte, con sus corridas y sus mantillas, ambienta una nueva versión cinematográfica del cuento clásico. El director Pablo Berger tardó cinco años en dar vida a esta obra silente y en blanco y negro con Maribel Verdú como madrastra

La caja es negra, no muy grande, y aparecía como recipiente de sueños, como promesa de tesoros. Pablo Berger (Bilbao, 1963) hizo unas pocas, las suficientes para atraer a la gente a su proyecto. En ellas hay 10 fotos, y junto a cada una de ellas, una frase. Así se presentaba Blancanieves:

  1. Blancanieves es una experiencia sensorial (junto a una foto de una sala de cine).
  2. Blancanieves es un viaje en el tiempo (que acompañaba a un retrato de dos mujeres con sombreros de los años veinte).
  3. Blancanieves es un cuento en imágenes (al lado de una fotografía de enanos toreros realizada por Cristina García Rodero).
  4. Blancanieves es emoción (junto a un retrato de la mítica actriz Gloria Swanson).
  5. Blancanieves es un homenaje al cine (y una fotografía de un rodaje).
  6. Blancanieves es un musical (que acompañaba a una foto de una bailaora flamenca y una guitarra daliniana).
  7. Blancanieves es un melodrama gótico (a su lado, una calavera).
  8. Blancanieves es una historia de amor (con un retrato de otra leyenda del cine, Rodolfo Valentino).
  9. Blancanieves es una coproducción europea (y una fotografía de un hombre de espaldas con un sombrero de copa).
  10. Blancanieves es el personaje de cuento más popular de la historia (con un retrato de Dolores del Río con peineta).
Carruaje de Blancanieves y Los Enanitos Toreros. Foto: El País

Junto a cada frase, una párrafo explicativo, y al final, unos títulos de crédito del futuro proyecto y el currículo del director. Con esa caja, Pablo Berger se reunió hace cinco años con Maribel Verdú: “A mí me encantan los paquetes regalo, no te voy a engañar, y me pareció una presentación increíble”. Berger le pidió ese encuentro antes de que la actriz leyera el guion, para explicarle las sensaciones que quería transmitirle al público en una apuesta más allá de lo arriesgado. Igual que Michel Hazanavicius estuvo casi diez años dándole vueltas en la cabeza a The artist, Berger ha rumiado su Blancanieves ocho años, y los últimos cinco ha luchado por sacar adelante la producción. Así que el día del encuentro entre el director y quien iba a ser su madrastra, hace un lustro, parecía imposible que un filme silente (mudo y con música) y en blanco y negro pudiera llegar a ganar el Oscar y triunfar en taquilla.

Porque Blancanieves es una panoplia de riesgos: silente, en blanco y negro, desarrollada a finales de los años veinte en España, en un mundo de matadores, flamenco y enanos toreros. “Nunca he sido aficionado a los toros”, confiesa su director, “pero poco a poco fui encajando las ideas: Blancanieves debía ser en blanco y negro y muda, y si la hacía así, tenía que transcurrir en los años veinte [la época gloriosa del cine mudo]; y si era en España, el auténtico mundo de la realeza era el de los toros, con sus reyes matadores, su corte cuadrilla, su cortijo castillo de cuento… Además tenía en la cabeza las fotos de España oculta, de Cristina García Rodero, con esa España profunda y visceral, con sus enanos toreros… Y todo eso me llevó al flamenco. El padre de Blancanieves es un torero de ficción inspirado en Belmonte. En la película hay secuencias de toros, pero no es un filme taurino. No soy taurino. Tampoco mi padre me llevó a los toros de niño. Sí es cierto que mi padre veía las corridas por televisión y que yo vi muchas de pequeño con él, en aquel blanco y negro televisivo. Siempre he pensado que los toros son muy cinematográficos. Tienen movimiento y conflicto. Ceremonia narrativa”. Y de flamenco, ¿cómo andamos? “Tampoco soy flamenquito. Aunque hay algo en los sentimientos que transmite el flamenco que no se da en ningún otro tipo de música: su ritmo, su guitarra, sus palmas tribales… lo hacen único e identificable”. Más aún: Berger ha compuesto la letra del tanguillo que se escucha en la película y que con su voz especial desgarra Sílvia Pérez Cruz.

Maribel Verdú es la madrastra. Foto: El País

Blancanieves es un puñetazo. Brutal, contundente. Berger inventa y lee cuentos por las noches a su hija; con esas sensaciones que nacen del asombro infantil, fue madurando el proyecto. “Es mi versión libre del cuento, aunque están sus elementos característicos: la niña huérfana de madre, la madrastra, los enanos, la manzana… y algo parecido al espejo”. Y Cristina García Rodero, e Ignacio Zuloaga, y Julio Romero de Torres, y la guía musical del guitarrista Chicuelo. Para quienes busquen comparaciones con The Artist, más allá de ese blanco y negro y de ser muda, no hay paralelismos. “Con su estreno, pasé algo de miedo. Cuando la vi, me di cuenta de que no se parecían en nada. The Artist es una película deliciosa, aunque alejada de lo que yo he rodado. Eso sí, ha servido como rompehielos en las salas, ha derrotado muchos prejuicios sobre este formato cinematográfico”. Su Blancanieves es racial –con rostros perfectos para ese tono como los de Ángela Molina (la abuela con la que se cría la protagonista), Inma Cuesta (la madre), Daniel Giménez Cacho (el padre torero) o Maribel Verdú (la madrastra) –, es gótica –al estilo de los hermanos Grimm, refundadores de la leyenda germana original– y a su vez es Carmen como la de la ópera de Georges Bizet: tanto que en el filme Blancanieves en realidad se llama Carmen.

Y es un constante goteo de referencias para cinéfilos: “A mediados de los ochenta, en San Sebastián, vi una proyección de Avaricia, el gran clásico del cine mudo de Erich von Stroheim, con una orquesta sinfónica en directo. Me creó unas sensaciones como pocas veces he tenido en una sala. Quiero recrear en el público todas esas emociones, que se sien­tan como cuando le leo el cuento a mi hija de siete años. Y para eso vuelvo a los orígenes, a su aspecto gótico, aunque a una época diferente, a los años en los que surgieron obras maestras como Napoleón, de Abel Gance, o La pasión de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer, cuando comenzaba la Universal a filmar sus clásicos del cine de terror”. Berger se emociona hablando de cine, de planos de Juana de Arco, de Dreyer, con su intérprete protagonista, María Falconetti; del cineasta Victor Sjöström; de poder estrenar su película en alguna ciudad con orquesta en directo… “Antes que director soy cuentista, así que elijo crear sensaciones”. Que nacen en este drama de los rostros ajados y marcados de los años veinte, de esos caretos de pueblo sin dientes que lo mismo estallan en risotadas histéricas que se retuercen ante el sufrimiento de la niña protagonista. Era la España de hace 90 años y aún sigue ahí, porque es parte de lo que somos.

Macarena García y Los Enanitos Toreros. Foto: El País

Si en los ochenta una proyección de Avaricia desarmó a Berger, a inicios de los noventa España oculta, la serie de fotografías de Cristina García Rodero, le empujó en la misma dirección: “Hay una mirada muy humana y a la vez muy esteta en García Rodero. Ahí estaban los enanos toreros, y todo empezó a encajar”. El caldo de cultivo bullía, pero se cruzaron por el camino muchas otras cosas: sus años como profesor, el rodaje y el estreno de Torremolinos 73 (2003), su primer largometraje. “Escribí el guion de Blancanieves, y cuando me llamó el productor Ibon Cormenzana para ver qué proyectos tenía, se lo pasé con un ‘a ver qué te parece’. Al día siguiente me dijo: ‘Es el mejor guion que he leído en mi vida’. Pero también intuimos lo complicado que iba a ser el puzle financiero, que teníamos que defender su esencia silente y en blanco y negro. Vamos, que nos iba a costar”.

Retroceso al primer encuentro con Maribel Verdú. “Siempre me ha preocupado e interesado más el recorrido que el resultado: los rodajes, los ensayos”, dice la actriz madrileña. “Y este sonaba apasionante. Porque además dejaba un poco de lado las mujeres sufrientes que me ofrecen habitualmente por una mala malísima, que lo es sin ningún miramiento, porque sí. Me apunté de inmediato, a sabiendas de que costaría”. Berger: “Con ella al lado teníamos una baza de calidad y popularidad, y el rostro perfecto para Encarna, ese demonio”. Si sirve para hacerse una idea, los hermanos Grimm la definieron así: “Una mujer hermosa, aunque arrogante y presumida, que no podía soportar que alguien la superase en belleza”. Y un personajazo para alguien como Verdú que asegura no tener sentimientos maternales: “Cuidado, que no quiere decir que no me gusten. Yo creo que les caigo bien porque les hablo de tú a tú. Con los niños me hago su amiga; pero como con el resto de la gente, porque creo en tender puentes, en colaborar, en que para la vida la inteligencia emocional se nota. Para trabajar desde luego en esta profesión es fundamental”. Hay otro empaque añadido que aporta la actriz: ese rostro angulado, fascinante, cinematográfico, que tan bien encaja con toda la colección de sombreros lujuriosos, trajes desmelenados, galgos estilizados y miradas dramáticas que le adornan en la película. “Era maravilloso. Pocas veces he tenido un surtido así de vestuario. Me lo pasé bomba con tanto maquillaje”. Aunque el rodaje fuera en verano, aunque en la plaza de toros de Aranjuez –trasunto de un majestuoso coso sevillano– hiciera un calor infernal: allí estaba Verdú feliz con su triple capa de maquillaje, vestido negro y velo. Entre risas, recordando el momento, Verdú apostilla: “No quiero hacer cualquier cosa, como sí hice en el pasado… Pero si se tuerce el futuro, por supuesto, hay que vivir. Espero que la gente vea una de mis películas y entienda por qué escogí el proyecto”.

¿No será en el fondo Blancanieves una bilbainada? Tanto Cormenzana como Berger nacieron allí. “Es como de chulos y de crecidos”, bromea el director. “Puede, y con el tiempo me ha ido creciendo la duda”. En cambio, otros no lo creen así. Tras rechazar una oferta del Festival de Cannes, Blancanieves participará a concurso en el de San Sebastián el próximo 22 de septiembre, antes de su estreno comercial el siguiente viernes, 28 de septiembre. Su proyección ha creado inmensas expectativas, porque algunos ya la consideran la película española del año. Verdú guarda una frase final que aplica a su vida y a Berger: “Creo en la honradez y la honestidad”. A su guionista y director se le escapa una mirada de satisfacción antes de confesar “nervios y miedos”. “Aunque, al final, ha salido lo que quería”.

Macarena García como Blancanieves en su ataúd de cristal. Foto: El País

Entrevista publicada en la columna El Ángel Exterminador del diario Milenio el 19 de septiembre de 2012 por Isabel Cárdenas

La Blancanieves ibérica

Daniel Giménez Cacho roba cámara con su actuación en la cinta del director español Pablo Berger (Bilbao, 1963), en el Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) 2012. Blancanieves es un tributo a la cinematografía silente, la trama sucede en el sur de España en los años veinte y ha corrido el rumor en la ciudad canadiense de que tal vez sea nominada al Oscar como mejor película extranjera

Blancanievesmezcla varios géneros a le vez: es un cuento de hadas, un musical, un melodrama, una historia de amor, una comedia y una farsa; un viaje sensorial que te transporta a la infancia; te lleva a través de la maravillosa música del compositor Alfonso de Villalonga y las hermosas imágenes en blanco y negro a la España de los años veinte y, por supuesto, a uno de los cuentos más populares del mundo: Blanca Nieves. Pablo Berger, su director, nos habla al respecto:

Inma Cuesta, la madre y Ángela Molina, la abuela. Foto: El País

¿Por qué escogiste a Daniel Giménez Cacho, un actor mexicano, para interpretar al torero Antonio Villalta, el padre de Blancanieves, y cómo surge la relación con él?

Yo conocí a Daniel por Profundo Carmesí, de Arturo Ripstein, una película maravillosa que me marcó, en la que Daniel está excepcional. A partir de ahí vi que empezó a salir en algunas películas españolas: trabajó con Agustín Díaz Yanez, con Vicente Aranda y me pareció un actor carismático y de una gran fuerza.

Cuando estábamos preparando el casting para el personaje del padre, Antonio Villalta, una especie de Belmonte ficcionalizado (fue el gran torero de la historia de todos los tiempos), la directora de casting puso el nombre de Giménez Cacho sobre la mesa; y como yo soy muy amigo de Agustín Díaz Yanez, quien es posiblemente la persona que más sabe de cine y toros, y además es amigo de Giménez Cacho, me dijo: “Pablo, ni lo dudes, este papel está hecho para Daniel Giménez Cacho, es el único actor en el mundo que va a poder reflejar lo que es una matador de toros. Cómo anda, esa mirada, esa presencia, ese perfil”. Hay algo físico en Daniel que es perfecto para representar a la mayor figura del toreo.

Yo diría que es el Robert De Niro mexicano; es un actor que prepara los papeles a fondo: para este papel vino a España para tomar clases de toreo durante un mes; todos los días, con el traje de luces, en la plaza, en verano, a cuarenta grados, desde que salía el sol hasta que se acababa; para poder sentirse como un torero. También pasó mucho tiempo viendo corridas de toros y preparándose.

Otro personaje que es fundamental y entrañable es el de Ángela Molina, que no está en el cuento de los hermanos Grimm. ¿Cómo decides introducirlo?

Mi filme es una versión libre inspirada en el cuento; el cuento es de tres páginas y un guión son noventa. Hay que crear un mundo de secuencias y de situaciones que no aparecen en el cuento original. Lo único que mantenemos son los personajes principales: hay una madrastra, hay dos Blancanieves (la niña y la adolescente); hay enanitos y hay manzana. Yo me he creado personajes nuevos como el de la abuela de Blancanieves, que es uno de los más importantes. Para este papel conté con la gran Ángela Molina, una de las mejores actrices no solo de España, sino a nivel mundial. Ha trabajado con grandes directores, Buñuel por ejemplo. Es una actriz que en cada toma es diferente, la emoción la tiene a flor de piel.

Nuestra película trabajaba con un concepto que yo llamo “Hollywood ibérico”; necesitaba grandes estrellas del cine español; y como es una película muda, podían ser grandes estrellas del cine de habla hispana, como es el caso de Daniel. Tenían que ser grandes actores: Imma Cuesta, Daniel Giménez Cacho, Pere Ponce, José María Pou, Maribel Verdú.

Daniel Jiménez Cacho en Blancanieves. Foto: Milenio

Cuéntame del personaje de Blancanieves niña y la adolescente.

Como soy muy ambicioso quería que el personaje de la niña fuera un poco como el caso de Lo que el viento se llevó para buscar a Scarlett O’Hara. Hicimos un llamado a nivel nacional, en el que cualquier niña se pudiese presentar, hicimos castings en Madrid, Barcelona y Sevilla; también a través de Facebook e internet. Las posibles candidatas podían mandar sus videos y sus fotos; grabamos y vimos a miles. Curiosamente, la niña que hace de Blancanieves de niña no había ido un casting en su vida, no es una niña actriz, si que era del grupo de teatro de su colegio, pero era su primer casting. Al verla entrar por la puerta, su cara y sus ojos nos hablaban. Cuando dijimos acción y ella empezó hacer su prueba era como una bombilla que se iluminaba y no podías quitar tu mirada de ella…

La Blancanieves adolescente es una joven actriz, Macarena García, ella ha trabajado mucho en televisión, pero Blancanieves es su primera película. Estoy convencido de que va a ser una de las grandes estrellas de nuestro cine. También tomó clases de toreo durante un mes y lo sorprendente es que nuestro asesor taurino, un matador de toros (José Luis Seseña), me dijo que tanto Daniel como Macarena eran muy buenos estudiantes y que estaba impresionado en que poquito tiempo habían conseguido aprender el arte del toreo.

¿Por qué escogiste el Festival de Cine de Toronto para la première mundial de tu película?

Los festivales son como las mujeres, ellos te eligen a ti (dice riéndose)… Yo creo que sí, que las mujeres lo eligen a uno, por lo menos en mi caso. Un director cuando hace una película quiere la mejor plataforma para presentarla. Mi primera opción obviamente era Toronto, porque es la gran puerta al mercado americano que todos sabemos es la gran industria; pero no solamente el mercado americano, porque hay compradores de todos el mundo: de Japón, de Francia, de Alemania, de Venezuela, de México, de Australia…

Los habitantes de Toronto aman el cine; hay cines en todas las esquinas, unas pantallas gigantescas, una calidad de proyecciones increíble, se forman unas colas inmensas y, sobre todo, el público quiere descubrir nuevos talentos, nuevas películas. Yo me siento muy afortunado de que Blancanieves ha sido muy bien recibida.

Muy altas probabilidades tiene Blancanieves de representar a España en los premios Oscar como mejor película extranjera y en los Ariel mexicanos.

Proyectan el filme mudo “Nanuk, el esquimal” en el DocsDF 2011

La siguiente noticia se publicó en el suplemento ¡Hey! del periódico Milenio el 7 de octubre con información de Notimex.

La música del mexicano Juan Pablo Villa ambientó el documental que se proyectó en el Jardín Hidalgo en Coyoacán como parte de la gira de documentales

En el marco del Sexto Festival Internacional de Cine Documental de la Ciudad de México (DocsDF 2011), se proyectó el filme silente Nanook of the North (1922), conocido en español como Nanuk, el esquimal, en el Jardín Hidalgo del centro de Coyoacán, la noche de este jueves.

En punto de las 20:00 horas, los lugareños y visitantes, así como los transeuntes del lugar detuvieron su marcha no sólo para ver esta propuesta fílmica, del cineasta Robert Flaherty, sino también atraídos por la música del mexicano Juan Pablo Villa, quien ambientó con sus notas, la noche fría.

La función gratuita al aire libre, formó parte de las proyecciones especiales de este encuentro dentro del ámbito del Séptimo Arte, que ha logrado poner en relieve este formato del documental y que ahora permitió que el público se diera una idea de cómo fue lo que se considera el primer documental de la historia, el cual fue reconstruido, porque el original se quemó.

La amenaza de lluvia no importó a la gente que no se movió de su lugar, para no perderse de una velada inesperada para muchos, especialmente para los que se toparon con la proyección en su paso por el Jardín Hidalgo.

Juan Pablo Villa, fue parte importante para que el público se detuviera a apreciar este filme reconstruido y que muestra la existencia real de los inuit, tribu de Allakariallak, en un tema antropológico poco abordado por cineasta alguno.

Nanuk, el esquimal es un documental que intenta mostrar la verdad sobre una etnia en la que, el director Flaherty emplea la creatividad y la ciencia ficción, para atraer la atención del cinéfilo.

Para la realización, Robert Flaherty pasó prácticamente dos años y medio conviviendo con un cazador y pescador que encarna al personaje de Nanuk, ello luego de haber vivido en la zona practicando estudios geológicos en los yacimientos mineros de la bahía de Hudson, para la Fundación Mackenzie

Refulge Metrópolis, joya del expresionismo alemán

Artículo de Xavier Quirarte publicado en Milenio el 14 de agosto de 2011.

Se estrenará en México la versión completa de este filme, que incluye material localizado el año pasado en Buenos Aires y la música original, ejecutada por la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México

Para el director Fritz Lang (1890-1976), a quien el British Film Institute llamó el Maestro de la oscuridad, “cada película tiene una especie de ritmo que sólo el director puede darle. Él debe ser como el capitán de un barco”.

Como buen capitán, llevó a buen puerto cintas como Los nibelungos, El testamento del Dr. Mabuse, M. y Sólo se vive una vez, pero ha sido Metrópolis la obra por la que más se le recuerda. Estrenada en 1927, la película, considerada una de las obras maestras del cine mundial, podrá ser vista en todo su esplendor el 17 de agosto en el Auditorio Nacional, en el marco de la décima Semana de Cine Alemán 2011.

Se exhibirá en una copia de 35 mm restaurada, que incluye el pietaje descubierto hace dos años en Argentina. Además, la Orquesta Filarmónica de la Ciudad de México, dirigida por José Luis Castillo, interpretará la música que Gottfried Huppertz escribió para la cinta.

Nelson Carro, subdirector de Programación de la Cineteca Nacional, dice en entrevista que Metrópolis “es una obra clave del cine de anticipación científica y uno de los clásicos del expresionismo alemán. La versión que se exhibirá es muy diferente porque la película tiene casi 30 minutos más, lo que equivale a un 25 por ciento más de lo que se había visto hasta ahora. Es como ver otra película”.

El crítico de cine explica que el material que no se conocía apareció en el Museo del Cine de Buenos Aires. “Cuando Metrópolis se estrenó en Berlín, un distribuidor argentino compró una copia y se la llevó a Buenos Aires. Después de su función inicial en Alemania, la película se reeditó y se le cortó media hora. Las copias que salieron para el resto del mundo ya no la tenían”.

Hace alrededor de 15 años un investigador de cine argentino, Fernando Martín Peña, sospechaba que existía la copia de la obra completa, refiere Carro. “Estuvo rastreando hasta que el año pasado ubicó ese material en una copia de 16 mm. La copia se envió a Alemania y se integró a la película original”.

Al principio críticos e historiadores vieron la noticia con escepticismo y dudaban que realmente existiera, agrega el entrevistado. “Todos pensaban que ese material estaba perdido y que no iba a poder verse nunca. Después llegó el beneplácito de que el material era el original y que ahora había una versión completa”.

La película sufrió muchas desventuras porque “durante la guerra se perdió el negativo original. Entonces las versiones que existían eran reconstruidas a partir de copias positivas que habían subsistido en diferentes lugares. De hecho todo lo que existía de Metrópolis era producto de diversas restauraciones, pero supongo que ésta será la definitiva”.

El nivel de la obra que Gottfried Huppertz (1887-1937) escribió para Metrópolis, asegura el director de orquesta José Luis Castillo, es maravilloso. Es indiscutible que es una gran partitura que, en la tradición de poswagnerialismo —por decirlo de alguna manera—, transita desde el expresionismo hasta la tonalidad expandida. Es una partitura que no sólo destaca en función de la película —porque es un binomio prodigioso—, sino además como pieza musical por sí misma”.

La ejecución de la obra es un trabajo titánico, explica el director, porque “son dos horas y media de película y de música. Hay lugares de transferencia del código cinematográfico al musical. Por ejemplo, hay marchas para los momentos de los obreros o huele a Parsifal (la ópera de Wagner) en los momentos religiosos… En fin, es algo glorioso que al público le va a fascinar”.

Una estética visual vigente

••• Algunos críticos han cuestionado el mensaje ideológico de Metrópolis, película situada en el año 2024 que narra una rebelión de obreros, que viven en galerías subterráneas, contra la clase dirigente que habita en rascacielos. Nelson Carro admite que hay cosas cuestionables.

Sin embargo, “lo más impresionante es esa visión de la sociedad del futuro, inspirada por los rascacielos neoyorquinos, y esa idea de los obreros que trabajan bajo tierra, en oposición a ese mundo exterior del ocio de los ricos y, sobre todo, yo diría, la utilización de todos los recursos visuales del expresionismo”.

El director, que en una entrevista se declaraba una “persona visual” que “experimentaba con los ojos”, creó una cinta que, advierte Carro, “visualmente conserva una vigencia total con sus enormes escenografías, sus escenas de masas, la gran inundación, etcétera. Es un gran cine espectáculo, una superproducción de su época que mantiene su atractivo”.

Poema de los cines

En su columna del pasado 29 de junio del diario Milenio, El camaleón peripatético, Luis Miguel Aguilar publicó un poema que rememora los cines ya desaparecidos. A raíz del número conmemorativo del octavo aniversario del suplemento Laberinto y dedicado a la cinematografía, LMA nos recrea su mundo de las salas del séptimo arte:

Cine Hipódromo

Si el cine es mejor que la vida, los cines son mejores que la memoria, sostiene el autor; o vale decir, para quienes vivimos los cines de antaño, esos son nuestros recuerdos…

Honor para todos ellos —le oigo decir al camaleón peripatético apenas entro al cuarto donde escribo—; en el día, la tarde y la noche fueron las joyas más genuinas, las más brillantes, por ser aquellas en las que más creíamos.

—Camaleón: eso era parte de aquel poema del estadunidense John Hollander, “Movie-Going”, sobre los cines extintos. ¿Por qué te suena?

—Me suena, stupid, porque lo mencionaste hace años en un texto que ahora sólo se consigue en el sitio web de la revista nexos; se publicó como letra impresa en agosto de 1992 bajo el título “Elegía por el cine Gloria”, escrito cuando se anunció que este cine —“con sus balcones, con sus cortinas amarillas, sus asientos ya calvos, desvencijado uno de cada seis”— cerraba sus puertas.

—Quise decir, entonces: ¿por qué traes ese texto ahora?

—Porque traigo también el último número, excepcional, del suplemento Laberinto (MILENIO, 6/25/11 http://impreso.milenio.com/Laberinto/Nacional/2011/06/25), donde varios autores colaboran con piezas sin pierde al tema “De película: cines inolvidables” (en la Ciudad de México).

—Veo, camaleón, que uno de esos textos es un fragmento del libro de Emilio García Riera con su frase clásica: “el cine es mejor que la vida”. Si el cine es mejor que la vida, los cines son mejores que la memoria; o vale decir: para quienes vivimos los cines muchos años antes de que aparecieran las multisalas o los cine-malls, bien visto o a fin de cuentas somos, o son nuestros recuerdos, aquellos cines que fueron.

—Pues abur y vuelvo al peripato, pero antes: la parte medular del poema de Hollander consistía prácticamente en un listado de los cines que perduraban en su memoria.

—La lectura de Laberinto me sugirió en efecto un “Poema de los cines”, en la intuición de que el solo despliegue de sus nombres arroja toda una carga evocativa. El orden en que aparecen los cines es el estricto en que los fueron mencionando los colaboradores del suplemento en sus respectivos artículos. Digamos que estos cines extintos, y sus nombres, solitos se hicieron verso y eufonía; yo nomás los acomodé.

Cine Ermita

El Alameda, el Soto, el Mina,

El Internacional, el Prado, el Regis,

El Roble, el Elvira, el Jardín,

El Gloria, el Estadio, las Américas,

El Manacar, el Briseño, el Carrusel,

El Dorado, el Futurama, el Tlatelolco,

El Latino, el Diana, el Goya, el Teresa,

El Ópera, el Roxy, el Lux,

El Cinelandia, el Avenida, el Savoy,

El Politeama, el Aladino,

El Mitla, el Popotla, el Cosmos,

El Parisiana, el Balmori, el Rívoli,

El Majestic, el Río, el Palacio Chino,

El Metropólitan, el Maya, el Pathé,

El Tacuba, el Tlacopan, el Ermita,

El Hipódromo, el Jalisco, el Alarcón,

El Monumental, el Carpio, el César,

El Universal, el Portales, el Real Cinema,

El Rex, el México, el Lido,

El Variedades, el Prado, el Paseo,

El París, el Chapultepec, el Colonial,

El Orfeón, el Imperial, el Alcázar,

El Encanto, el Venecia, el Continental,

El Arcadia…

Según yo, camaleón, sólo faltaron:

El Ritz, el Bucareli, el Morelia,

El Roma, el Sonora, el Escandón,

El Royal, el Polanco, el Colón,

El Insurgentes, el Versalles, el ¡Edén!

Arma Filmoteca de la UNAM cinta sobre la Revolución

Tomado de Milenio (30/X/10).

Arma Filmoteca de la UNAM cinta sobre la Revolución

Verónica Díaz

La Filmoteca de la UNAM prepara una película hecha con imágenes originales, tomadas durante la Revolución Mexicana. La cinta se proyectará como parte de las celebraciones por los primeros cien años el suceso histórico.

En entrevista con Milenio, el subdirector de la institución, Francisco Gaytán, señaló que este material, denominado Cine testimonial de la Revolución Mexicana, aproximadamente suma siete horas y media (cuatro de ellas son de los hermanos Alva) y abarca una etapa que va de  1906 a 1917.

“Fueron filmados – añadió – por todos aquellos realizadores famosos de la época, como los hermanos Alva, Jesús H. Abitia y Salvador Toscano, todos ellos realizadores y camarógrafos de la época.”

A propósito de las celebraciones del centenario de la Revolución, la Filmoteca de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) inició la recuperación de únicamente dos horas del total e filmaciones; con ello se está armando una película en 35 mm., que será exhibida la segunda quincena de noviembre próximo.

A decir de Francisco Gaytán, “con este material vamos a hacer una película que no es histórica ni documental tradicional, con una voz en off y narración. Estamos haciendo una nueva cinta a partir de esos materiales restaurados, con música profesional, especialmente escrita para ello.”

“Además, no se van a exhibir en el formato original de la pantalla para cine silente, sino que se va a exhibir en un formato similar al cinemascope, en una pantalla muy ancha y recortada de abajo y arriba.”

El responsable de la cinta es el cineasta mexicano José Ramón Mikelajáuregui, quien fue asistente de dirección de Arturo Ripstein y de José Luis García Agraz. Este director además ha realizado cine documental y de ficción, acumulando premios como dos Ariel y el Premio Coral por Mejor Documental en el Festival de Cine de La Habana.

El presupuesto

Las imágenes en movimiento de la gesta revolucionaria fueron restauradas mediante métodos foto-químicos con un presupuesto de cinco millones de pesos, aportados por el Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH).

“Utilizamos un dinero que nos fue proporcionado por el INAH, porque la UNAM no nos dio un presupuesto especial para esto, ni (la Secretaría de) Gobernación, ni Imcine (Instituto Mexicano de Cinematografía), ni ninguna otra institución”, abundó el subdirector de la Filmoteca de la UNAM.

Para Gaytán, especialista en restauración dedicado desde hace varios años a dicha labor, lo más importante es poner el material en condiciones tales que permitan su difusión posterior: “Sí haremos un grandioso estreno, pero después funcionará para muchas otras circunstancias, para televisión, cineclubes, cinetecas, casas de la cultura, me parece que es lo más importante de acuerdo con el compromiso de esta institución.”

Este nuevo producto contendrá algunas escenas inéditas de Porfirio Díaz, Venustiano Carranza, Pascual Orozco, Francisco Villa y Emiliano Zapata, así como del fundador de la UNAM, Justa Sierra. Son imágenes totalmente novedosas para los jóvenes, porque no han sido vistas por lo menos en 50 años.

La película iniciará entre 1908 y 1909 con imágenes del presidente Porfirio Díaz y los festejos por el centenario de la Independencia de México, y finalizará en 1917.

Lugares y personajes

En las casi ocho horas de material se encuentran las altas clases de la sociedad porfiriana e integrantes de las clases dominantes.

Igualmente aparecen monumentos y edificios como el Hemiciclo a Juárez, la Columna de la Independencia, Lecumberri y La Castañeda. Además un discurso del padre don Agustín Rivera en las celebraciones del Grito de Dolores, explica Francisco Gaytán.

“También vemos los aspectos políticos más álgidos, como el momento cuando Porfirio Díaz se va del país, decisión que el pueblo mexicano aclama; cuando León de la Barra es elegido presidente; cuando Madero llega a la capital y el pueblo se vuelca a celebrarlo en la calle; cuando tiembla en la Ciudad de México terriblemente, con muertos y heridos.”

En las imágenes se ven ciertas batallas militares en el norte de México, zapatistas, villistas, orozquistas, diversos grupos de combatientes de la Revolución Mexicana. Se ve a las tropas marchando, desfilando en la ciudad o las tropas entrando a alguna otra ciudad y aspectos similares.

“Hay un material sobre la inauguración del tráfico internacional por el Istmo de Tehuantepec. Lo mandó filmar (Frederick Stark) Pearson, este personaje que siendo inglés asentado en México financió estos trabajos y es el que intervino en la construcción de la presa Necaxa, que dio luz eléctrica a la Ciudad de México y todavía está funcionando.”

Finalmente, contiene la entrevista de Díaz con William Howard Taft, el primer encuentro entre mandatarios de México y Estados Unidos.