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Blancanieves (2012) de Pablo Berger

A raíz del éxito que obtuvo la cinta francesa The Artist el año pasado, España no se ha quedado atrás y bajo la dirección de Pablo Berger nos muestra una visión cinematográfica con aire español del famoso cuento de los hermanos Grimm: Blancanieves. Igual que la cinta francesa, esta adaptación al mundo de los toros en la España de los años veinte se filmó en blanco y negro y carece de diálogo, el cual se suple con música. Además el actor Daniel Jiménez Cacho tiene un papel protagónico en el filme. A continuación dos escritos sobre el filme: uno español publicado en El País y otro mexicano publicado en Milenio. El primero es un reportaje y el segundo una entrevista el director.

Daniel Jiménez Cacho vestido de torero interpreta al padre. Foto: El País

Reportaje de Gregorio Belinchón publicado en El País el 2 de septiembre de 2012:

Blancanieves oscura

La España de los años veinte, con sus corridas y sus mantillas, ambienta una nueva versión cinematográfica del cuento clásico. El director Pablo Berger tardó cinco años en dar vida a esta obra silente y en blanco y negro con Maribel Verdú como madrastra

La caja es negra, no muy grande, y aparecía como recipiente de sueños, como promesa de tesoros. Pablo Berger (Bilbao, 1963) hizo unas pocas, las suficientes para atraer a la gente a su proyecto. En ellas hay 10 fotos, y junto a cada una de ellas, una frase. Así se presentaba Blancanieves:

  1. Blancanieves es una experiencia sensorial (junto a una foto de una sala de cine).
  2. Blancanieves es un viaje en el tiempo (que acompañaba a un retrato de dos mujeres con sombreros de los años veinte).
  3. Blancanieves es un cuento en imágenes (al lado de una fotografía de enanos toreros realizada por Cristina García Rodero).
  4. Blancanieves es emoción (junto a un retrato de la mítica actriz Gloria Swanson).
  5. Blancanieves es un homenaje al cine (y una fotografía de un rodaje).
  6. Blancanieves es un musical (que acompañaba a una foto de una bailaora flamenca y una guitarra daliniana).
  7. Blancanieves es un melodrama gótico (a su lado, una calavera).
  8. Blancanieves es una historia de amor (con un retrato de otra leyenda del cine, Rodolfo Valentino).
  9. Blancanieves es una coproducción europea (y una fotografía de un hombre de espaldas con un sombrero de copa).
  10. Blancanieves es el personaje de cuento más popular de la historia (con un retrato de Dolores del Río con peineta).
Carruaje de Blancanieves y Los Enanitos Toreros. Foto: El País

Junto a cada frase, una párrafo explicativo, y al final, unos títulos de crédito del futuro proyecto y el currículo del director. Con esa caja, Pablo Berger se reunió hace cinco años con Maribel Verdú: “A mí me encantan los paquetes regalo, no te voy a engañar, y me pareció una presentación increíble”. Berger le pidió ese encuentro antes de que la actriz leyera el guion, para explicarle las sensaciones que quería transmitirle al público en una apuesta más allá de lo arriesgado. Igual que Michel Hazanavicius estuvo casi diez años dándole vueltas en la cabeza a The artist, Berger ha rumiado su Blancanieves ocho años, y los últimos cinco ha luchado por sacar adelante la producción. Así que el día del encuentro entre el director y quien iba a ser su madrastra, hace un lustro, parecía imposible que un filme silente (mudo y con música) y en blanco y negro pudiera llegar a ganar el Oscar y triunfar en taquilla.

Porque Blancanieves es una panoplia de riesgos: silente, en blanco y negro, desarrollada a finales de los años veinte en España, en un mundo de matadores, flamenco y enanos toreros. “Nunca he sido aficionado a los toros”, confiesa su director, “pero poco a poco fui encajando las ideas: Blancanieves debía ser en blanco y negro y muda, y si la hacía así, tenía que transcurrir en los años veinte [la época gloriosa del cine mudo]; y si era en España, el auténtico mundo de la realeza era el de los toros, con sus reyes matadores, su corte cuadrilla, su cortijo castillo de cuento… Además tenía en la cabeza las fotos de España oculta, de Cristina García Rodero, con esa España profunda y visceral, con sus enanos toreros… Y todo eso me llevó al flamenco. El padre de Blancanieves es un torero de ficción inspirado en Belmonte. En la película hay secuencias de toros, pero no es un filme taurino. No soy taurino. Tampoco mi padre me llevó a los toros de niño. Sí es cierto que mi padre veía las corridas por televisión y que yo vi muchas de pequeño con él, en aquel blanco y negro televisivo. Siempre he pensado que los toros son muy cinematográficos. Tienen movimiento y conflicto. Ceremonia narrativa”. Y de flamenco, ¿cómo andamos? “Tampoco soy flamenquito. Aunque hay algo en los sentimientos que transmite el flamenco que no se da en ningún otro tipo de música: su ritmo, su guitarra, sus palmas tribales… lo hacen único e identificable”. Más aún: Berger ha compuesto la letra del tanguillo que se escucha en la película y que con su voz especial desgarra Sílvia Pérez Cruz.

Maribel Verdú es la madrastra. Foto: El País

Blancanieves es un puñetazo. Brutal, contundente. Berger inventa y lee cuentos por las noches a su hija; con esas sensaciones que nacen del asombro infantil, fue madurando el proyecto. “Es mi versión libre del cuento, aunque están sus elementos característicos: la niña huérfana de madre, la madrastra, los enanos, la manzana… y algo parecido al espejo”. Y Cristina García Rodero, e Ignacio Zuloaga, y Julio Romero de Torres, y la guía musical del guitarrista Chicuelo. Para quienes busquen comparaciones con The Artist, más allá de ese blanco y negro y de ser muda, no hay paralelismos. “Con su estreno, pasé algo de miedo. Cuando la vi, me di cuenta de que no se parecían en nada. The Artist es una película deliciosa, aunque alejada de lo que yo he rodado. Eso sí, ha servido como rompehielos en las salas, ha derrotado muchos prejuicios sobre este formato cinematográfico”. Su Blancanieves es racial –con rostros perfectos para ese tono como los de Ángela Molina (la abuela con la que se cría la protagonista), Inma Cuesta (la madre), Daniel Giménez Cacho (el padre torero) o Maribel Verdú (la madrastra) –, es gótica –al estilo de los hermanos Grimm, refundadores de la leyenda germana original– y a su vez es Carmen como la de la ópera de Georges Bizet: tanto que en el filme Blancanieves en realidad se llama Carmen.

Y es un constante goteo de referencias para cinéfilos: “A mediados de los ochenta, en San Sebastián, vi una proyección de Avaricia, el gran clásico del cine mudo de Erich von Stroheim, con una orquesta sinfónica en directo. Me creó unas sensaciones como pocas veces he tenido en una sala. Quiero recrear en el público todas esas emociones, que se sien­tan como cuando le leo el cuento a mi hija de siete años. Y para eso vuelvo a los orígenes, a su aspecto gótico, aunque a una época diferente, a los años en los que surgieron obras maestras como Napoleón, de Abel Gance, o La pasión de Juana de Arco, de Carl Theodor Dreyer, cuando comenzaba la Universal a filmar sus clásicos del cine de terror”. Berger se emociona hablando de cine, de planos de Juana de Arco, de Dreyer, con su intérprete protagonista, María Falconetti; del cineasta Victor Sjöström; de poder estrenar su película en alguna ciudad con orquesta en directo… “Antes que director soy cuentista, así que elijo crear sensaciones”. Que nacen en este drama de los rostros ajados y marcados de los años veinte, de esos caretos de pueblo sin dientes que lo mismo estallan en risotadas histéricas que se retuercen ante el sufrimiento de la niña protagonista. Era la España de hace 90 años y aún sigue ahí, porque es parte de lo que somos.

Macarena García y Los Enanitos Toreros. Foto: El País

Si en los ochenta una proyección de Avaricia desarmó a Berger, a inicios de los noventa España oculta, la serie de fotografías de Cristina García Rodero, le empujó en la misma dirección: “Hay una mirada muy humana y a la vez muy esteta en García Rodero. Ahí estaban los enanos toreros, y todo empezó a encajar”. El caldo de cultivo bullía, pero se cruzaron por el camino muchas otras cosas: sus años como profesor, el rodaje y el estreno de Torremolinos 73 (2003), su primer largometraje. “Escribí el guion de Blancanieves, y cuando me llamó el productor Ibon Cormenzana para ver qué proyectos tenía, se lo pasé con un ‘a ver qué te parece’. Al día siguiente me dijo: ‘Es el mejor guion que he leído en mi vida’. Pero también intuimos lo complicado que iba a ser el puzle financiero, que teníamos que defender su esencia silente y en blanco y negro. Vamos, que nos iba a costar”.

Retroceso al primer encuentro con Maribel Verdú. “Siempre me ha preocupado e interesado más el recorrido que el resultado: los rodajes, los ensayos”, dice la actriz madrileña. “Y este sonaba apasionante. Porque además dejaba un poco de lado las mujeres sufrientes que me ofrecen habitualmente por una mala malísima, que lo es sin ningún miramiento, porque sí. Me apunté de inmediato, a sabiendas de que costaría”. Berger: “Con ella al lado teníamos una baza de calidad y popularidad, y el rostro perfecto para Encarna, ese demonio”. Si sirve para hacerse una idea, los hermanos Grimm la definieron así: “Una mujer hermosa, aunque arrogante y presumida, que no podía soportar que alguien la superase en belleza”. Y un personajazo para alguien como Verdú que asegura no tener sentimientos maternales: “Cuidado, que no quiere decir que no me gusten. Yo creo que les caigo bien porque les hablo de tú a tú. Con los niños me hago su amiga; pero como con el resto de la gente, porque creo en tender puentes, en colaborar, en que para la vida la inteligencia emocional se nota. Para trabajar desde luego en esta profesión es fundamental”. Hay otro empaque añadido que aporta la actriz: ese rostro angulado, fascinante, cinematográfico, que tan bien encaja con toda la colección de sombreros lujuriosos, trajes desmelenados, galgos estilizados y miradas dramáticas que le adornan en la película. “Era maravilloso. Pocas veces he tenido un surtido así de vestuario. Me lo pasé bomba con tanto maquillaje”. Aunque el rodaje fuera en verano, aunque en la plaza de toros de Aranjuez –trasunto de un majestuoso coso sevillano– hiciera un calor infernal: allí estaba Verdú feliz con su triple capa de maquillaje, vestido negro y velo. Entre risas, recordando el momento, Verdú apostilla: “No quiero hacer cualquier cosa, como sí hice en el pasado… Pero si se tuerce el futuro, por supuesto, hay que vivir. Espero que la gente vea una de mis películas y entienda por qué escogí el proyecto”.

¿No será en el fondo Blancanieves una bilbainada? Tanto Cormenzana como Berger nacieron allí. “Es como de chulos y de crecidos”, bromea el director. “Puede, y con el tiempo me ha ido creciendo la duda”. En cambio, otros no lo creen así. Tras rechazar una oferta del Festival de Cannes, Blancanieves participará a concurso en el de San Sebastián el próximo 22 de septiembre, antes de su estreno comercial el siguiente viernes, 28 de septiembre. Su proyección ha creado inmensas expectativas, porque algunos ya la consideran la película española del año. Verdú guarda una frase final que aplica a su vida y a Berger: “Creo en la honradez y la honestidad”. A su guionista y director se le escapa una mirada de satisfacción antes de confesar “nervios y miedos”. “Aunque, al final, ha salido lo que quería”.

Macarena García como Blancanieves en su ataúd de cristal. Foto: El País

Entrevista publicada en la columna El Ángel Exterminador del diario Milenio el 19 de septiembre de 2012 por Isabel Cárdenas

La Blancanieves ibérica

Daniel Giménez Cacho roba cámara con su actuación en la cinta del director español Pablo Berger (Bilbao, 1963), en el Festival Internacional de Cine de Toronto (TIFF) 2012. Blancanieves es un tributo a la cinematografía silente, la trama sucede en el sur de España en los años veinte y ha corrido el rumor en la ciudad canadiense de que tal vez sea nominada al Oscar como mejor película extranjera

Blancanievesmezcla varios géneros a le vez: es un cuento de hadas, un musical, un melodrama, una historia de amor, una comedia y una farsa; un viaje sensorial que te transporta a la infancia; te lleva a través de la maravillosa música del compositor Alfonso de Villalonga y las hermosas imágenes en blanco y negro a la España de los años veinte y, por supuesto, a uno de los cuentos más populares del mundo: Blanca Nieves. Pablo Berger, su director, nos habla al respecto:

Inma Cuesta, la madre y Ángela Molina, la abuela. Foto: El País

¿Por qué escogiste a Daniel Giménez Cacho, un actor mexicano, para interpretar al torero Antonio Villalta, el padre de Blancanieves, y cómo surge la relación con él?

Yo conocí a Daniel por Profundo Carmesí, de Arturo Ripstein, una película maravillosa que me marcó, en la que Daniel está excepcional. A partir de ahí vi que empezó a salir en algunas películas españolas: trabajó con Agustín Díaz Yanez, con Vicente Aranda y me pareció un actor carismático y de una gran fuerza.

Cuando estábamos preparando el casting para el personaje del padre, Antonio Villalta, una especie de Belmonte ficcionalizado (fue el gran torero de la historia de todos los tiempos), la directora de casting puso el nombre de Giménez Cacho sobre la mesa; y como yo soy muy amigo de Agustín Díaz Yanez, quien es posiblemente la persona que más sabe de cine y toros, y además es amigo de Giménez Cacho, me dijo: “Pablo, ni lo dudes, este papel está hecho para Daniel Giménez Cacho, es el único actor en el mundo que va a poder reflejar lo que es una matador de toros. Cómo anda, esa mirada, esa presencia, ese perfil”. Hay algo físico en Daniel que es perfecto para representar a la mayor figura del toreo.

Yo diría que es el Robert De Niro mexicano; es un actor que prepara los papeles a fondo: para este papel vino a España para tomar clases de toreo durante un mes; todos los días, con el traje de luces, en la plaza, en verano, a cuarenta grados, desde que salía el sol hasta que se acababa; para poder sentirse como un torero. También pasó mucho tiempo viendo corridas de toros y preparándose.

Otro personaje que es fundamental y entrañable es el de Ángela Molina, que no está en el cuento de los hermanos Grimm. ¿Cómo decides introducirlo?

Mi filme es una versión libre inspirada en el cuento; el cuento es de tres páginas y un guión son noventa. Hay que crear un mundo de secuencias y de situaciones que no aparecen en el cuento original. Lo único que mantenemos son los personajes principales: hay una madrastra, hay dos Blancanieves (la niña y la adolescente); hay enanitos y hay manzana. Yo me he creado personajes nuevos como el de la abuela de Blancanieves, que es uno de los más importantes. Para este papel conté con la gran Ángela Molina, una de las mejores actrices no solo de España, sino a nivel mundial. Ha trabajado con grandes directores, Buñuel por ejemplo. Es una actriz que en cada toma es diferente, la emoción la tiene a flor de piel.

Nuestra película trabajaba con un concepto que yo llamo “Hollywood ibérico”; necesitaba grandes estrellas del cine español; y como es una película muda, podían ser grandes estrellas del cine de habla hispana, como es el caso de Daniel. Tenían que ser grandes actores: Imma Cuesta, Daniel Giménez Cacho, Pere Ponce, José María Pou, Maribel Verdú.

Daniel Jiménez Cacho en Blancanieves. Foto: Milenio

Cuéntame del personaje de Blancanieves niña y la adolescente.

Como soy muy ambicioso quería que el personaje de la niña fuera un poco como el caso de Lo que el viento se llevó para buscar a Scarlett O’Hara. Hicimos un llamado a nivel nacional, en el que cualquier niña se pudiese presentar, hicimos castings en Madrid, Barcelona y Sevilla; también a través de Facebook e internet. Las posibles candidatas podían mandar sus videos y sus fotos; grabamos y vimos a miles. Curiosamente, la niña que hace de Blancanieves de niña no había ido un casting en su vida, no es una niña actriz, si que era del grupo de teatro de su colegio, pero era su primer casting. Al verla entrar por la puerta, su cara y sus ojos nos hablaban. Cuando dijimos acción y ella empezó hacer su prueba era como una bombilla que se iluminaba y no podías quitar tu mirada de ella…

La Blancanieves adolescente es una joven actriz, Macarena García, ella ha trabajado mucho en televisión, pero Blancanieves es su primera película. Estoy convencido de que va a ser una de las grandes estrellas de nuestro cine. También tomó clases de toreo durante un mes y lo sorprendente es que nuestro asesor taurino, un matador de toros (José Luis Seseña), me dijo que tanto Daniel como Macarena eran muy buenos estudiantes y que estaba impresionado en que poquito tiempo habían conseguido aprender el arte del toreo.

¿Por qué escogiste el Festival de Cine de Toronto para la première mundial de tu película?

Los festivales son como las mujeres, ellos te eligen a ti (dice riéndose)… Yo creo que sí, que las mujeres lo eligen a uno, por lo menos en mi caso. Un director cuando hace una película quiere la mejor plataforma para presentarla. Mi primera opción obviamente era Toronto, porque es la gran puerta al mercado americano que todos sabemos es la gran industria; pero no solamente el mercado americano, porque hay compradores de todos el mundo: de Japón, de Francia, de Alemania, de Venezuela, de México, de Australia…

Los habitantes de Toronto aman el cine; hay cines en todas las esquinas, unas pantallas gigantescas, una calidad de proyecciones increíble, se forman unas colas inmensas y, sobre todo, el público quiere descubrir nuevos talentos, nuevas películas. Yo me siento muy afortunado de que Blancanieves ha sido muy bien recibida.

Muy altas probabilidades tiene Blancanieves de representar a España en los premios Oscar como mejor película extranjera y en los Ariel mexicanos.

Cine y tauromaquia, una reseña

José Francisco Coello, Los orígenes: cine y tauromaquia, 1896-1945 [DVD], México, Universidad Nacional Autónoma de México, Coordinación de Humanidades, Dirección de Difusión Cultural/Filmoteca, 2003.

Para fortuna de la historiografía, son cada vez más los investigadores que consideran a las imágenes una fuente muy importante para su quehacer. Éstas tienen un enorme valor, por su relación con los imaginarios colectivos de su tiempo y porque fueron dirigidas a un público que compartía ese código. En la pintura, la escultura, el grabado, la fotografía, el cine o el video se guarda la memoria, es decir, son algunos de sus principales documentos. Asimismo, se ha destacado su poder y capacidad de comunicación. Desde el surgimiento de la fotografía ha sido posible – escribe Susan Sontag – “captar más temas y contar con evidencias a partir de la propia visión del mundo del fotógrafo”.1 Todas las imágenes vienen de alguna parte y están dirigidas a otra. La tarea de su interpretación no es fácil y es necesario hacerles muchas preguntas, que van desde su “materialidad” hasta su contenido explícito y simbólico, pero al final es posible que una imagen nos cuente muchas cosas.

Sin duda el cine es testigo de los acontecimientos de la historia. En el caso de las películas, es más evidente que sus materiales son frágiles, inestables y efímeros, por lo que su rescate con técnicas virtuales viene a cumplir una función indispensable. En la Filmoteca de la UNAM se ha emprendido esa tarea – y entre otros discos digitales ha producido recientemente la recopilación de películas que se refieren a la fiesta de los toros en México desde el mismo momento en que hubo en el país cámaras de cine, esto es, hacia los últimos años del siglo XIX. En esta ocasión me referiré al que se dio a conocer como Los orígenes: cine y tauromaquia, 1896-1945. Este disco en formato DVD (disco digital de video) forma parte de una colección que lleva por nombre Tesoros taurinos de la Filmoteca de la UNAM. Las imágenes en movimiento que nos presenta provienen de distintos archivos fílmicos como la Biblioteca del Congreso de Washington, la Fundación Carmen Toscano y la colección particular de Julio Téllez, aunque son más los que resguarda la Filmoteca. El resultado es un buen trabajo en equipo: además del guionista – José Francisco Coello – participaron miembros de la Filmoteca, asesores taurinos e históricos, locutores, editores y digitalizadores de imagen, musicógrafos, operadores técnicos y productores.

Las películas que aquí se reúnen respetan en casi todos los casos su tiempo original de duración, ya que uno de sus objetivos es ofrecer documentos “completos” para mayor placer de los investigadores del tema y de aficionados a los juegos con el toro. Podemos atisbar cómo han ido cambiando algunas costumbres de la propia fiesta, pero al mismo tiempo admirar la permanencia entre los mexicanos de sus principales símbolos. No puede dejar de estar tampoco la vida cotidiana de cada época, de la que nos hablan las modas, los autos, la comercialización, la importancia de los medios que ayudan a forjar figuras y a llenar plazas. Está asimismo una parte lúdica por la posibilidad de disfrutar los codiciados momentos de verdad entre toreros y toros y también porque no está ausente el sentido del humor. Todas estas imágenes nos llenan de nostalgia porque nos recuerdan quizá que ese mundo en blanco y negro que vemos como “pasado de moda” y que ya no existe nos incita poderosamente a querer explicarlo.

FICHA TÉCNICA

Con una duración total de dos horas, tenemos aquí materiales muy diversos, que se han agrupado en catorce capítulos para cubrir un tramo de la historia fílmica de la tauromaquia mexicana desde finales del Porfiriato hasta mediar el decenio de los cuarenta en el siglo XX. Más abajo presento una reseña de cada una de sus partes, por lo que me referiré ahora a los aspectos técnicos que llevan a un mejor manejo del disco. Lo acompaña un cuadernillo en donde se abunda en la relación entre el cine y la tauromaquia en México y en el que hay una breve explicación del contenido de cada uno de los capítulos, ilustrado con retratos de cineastas, fotógrafos, toreros y cronistas taurinos. Hay aquí también una bibliografía de las fuentes consultadas para elaborar este folleto y el guión, que implicó un serio trabajo de investigación documental, y una lista con la ficha técnica de las faenas retratadas.

Aparece en pantalla un menú que nos ofrece cuatro opciones generales:

  1. Iniciar programa: podemos ver las imágenes con fondo musical de pasodobles, corridos y canciones mexicanas. Se escucha también el sonido original de algunas películas.
  2. Escuchar narración: al activar esta opción oímos además un texto que explica de qué se trata lo que vemos.
  3. Selección de faenas: nos permite acceder, por separado, a cada uno de los catorce capítulos.
  4. Material adicional: ofrece varias opciones:
    1. Un “marco histórico” que esboza sintéticamente la historia de la tauromaquia en nuestro país desde 1526 y que proporciona escenas de la vida cotidiana de la ciudad de México entre 1897 y 1910.
    2. Una “galería” que lleva a la “Galería de los toreros” que contiene la ficha bibliográfica y la foto de la gran mayoría de los toreros, cineastas, fotógrafos y cronistas que son mencionados.
    3. Una sección llamada “tráiler” que, según palabras del realizador, se trata de “una probada” con parte del material que va a ser presentado en un siguiente disco de la misma colección, que se referirá al periodo 1945-1975 y que en esta ocasión presenta escenas de una corrida en la que actuaron Armillita, Manolete y Calesero.
    4. Un índice de los “documentos sonoros”.
    5. Una “configuración de pie de página” que remite una vez más a la “Galería”.

Anuncian asimismo que, si activamos un icono que representa a un toro y que aparecerá de repente durante la película, accedemos por una tercera vía a la “Galería de los toreros”.

Podemos ver este disco en distintas modalidades, esto es, con narración y música, sólo con música o en total silencio – a veces se vuelve un lugar común el que las faenas deban tener un pasodoble como música de fondo – como imagino que lo harán, junto con las dos primeras, todos aquellos que conviertan estos materiales en objeto de estudio. De hecho, al ver así la mayor parte de las escenas reunidas, no se puede dejar de evocar que fueron filmadas con cámaras sin sonido y que así las vieron sus realizadores y sus primeros públicos.

LAS PELÍCULAS Y LOS TEMAS DE ESTE DVD

Thomas Alva Edison, primeras imágenes taurinas en México, 1896-1902

Aquí se incluyen materiales que resguarda la biblioteca del congreso en Washington y son escenas que fueron registradas por James H. White, camarógrafo enviado por Thomas Alva Edison para filmar y exhibir en México. Podemos observar el comportamiento de toros, toreros y público entre una plaza de provincia y dos de las más importantes de la capital, como son la de la villa de Guadalupe y la México de La Piedad. Todo es diferente a lo que sucede en nuestros días: los atuendos de los toreros, la coleta de verdad que implicaba que los diestros se dejaran crecer el cabello; los tumbos del toro al caballo y los vuelcos del picador; el caballo sin peto; la moña del toro; la manera de colocar las banderillas y el rito de la suerte suprema. Por su parte continúa en la fiesta, como entonces, el gusto por ver en nuestros cosos a los toreros españoles y la constante falta de presencia del ganado. La voz en off que acompaña a estas imágenes nos informa que las películas originales desaparecieron y que de ellas sólo quedaban impresiones en papel que volvieron a ser filmadas a mediados del siglo XX. También señala que es la primera vez que se exhiben en México. Al final del capítulo se incluyen unas faenas de los populares españoles Joaquín Hernández Parrao y Antonio Fuentes, que en esa ocasión tuvieron la suerte de contar con un mejor ganado.

Toscano y los toros, 1910-1920

Rafael Molina Martínez, "Lagartijo Chico" (Foto: http://.historiadeltorero.com)

 

Provenientes de las filmaciones que hizo el ingeniero mexicano Salvador Toscano, vemos imágenes de un encierro y un sorteo de toros en la ciudad de México y después de una corrida en la plaza de El Toreo en el año de 1910. Como acompañamiento de fondo hay música mexicana, especialmente un corrido. Aparecen faenas del granadino Lagartijo Chico y la alternativa del mexicano Luis Greg, en una buena tarde en la que corta una oreja. En “Galería de los toreros” nos enteramos de que a éste lo llamaron Don Valor porque en su vida sumó ochenta percances con los toros, padeciendo nueve cornadas muy graves. La voz que lleva la narración de este capítulo nos informa que para entonces ya no había cámara fija, lo que permitió un mayor seguimiento de los movimientos del toro. Al final, vemos escenas de una corrida del año de 1920, en Zapotlán el Grande, Jalisco, en la que se muestra que para jugar con los toros no era indispensable tener una plaza de cal y canto como las que estaban de moda en la capital, aunque sí lo era conocer mejor las reglas de ese arte.

Los hermanos Alva, una pasión compartida 1911-1912

Presenta varias corridas en la ciudad de México en un periodo en el que terminaba la larga dictadura de Porfirio Díaz. Podemos observar cómo han evolucionado las plazas de toros, por ejemplo en cuanto a los diferentes tipos de anuncios comerciales que las adornan. En esos años siguen siendo espectaculares los tumbos y volteretas de caballos y picadores y es notorio que el público gusta de ese juego característico y algo sádico del toro con los cuacos. Tenemos aquí imágenes del madrileño Cocherito de Bilbao, del vasco Chiquito de Begoña y del también madrileño Juan Cecilio Punteret. Vemos una suerte suprema en la que no se había impuesto el paso característico que emprende el torero antes de entrar a matar, como lo hace en nuestros días. También es evidente en estas imágenes que no abundan los que saben dar muerte al toro. Son muy interesantes los fragmentos de la corrida del 25 de febrero de 1912, en los que el protagonista es el sevillano Emilio Torres Bomba, o Bombita, que acepta vestir el traje de luces ante la cámara, pero que se presenta en la plaza “poco preparado y falto de recursos”. Lo filman poniendo banderillas, saludando a la autoridad y brindando su toro. También quedó registrado el apuro que vivió durante la suerte suprema, ya que le costó bastante trabajo matar al toro y falló no sólo con el estoque y con la “suerte de la ballestilla” (lanzamiento de la puntilla a la testuz del toro para darle muerte) sino también con la puntilla, y somos testigos del enorme tormento al que sometió al animal. Tenemos asimismo imágenes del torero madrileño Vicente Pastor y del joven mexicano Rodolfo Gaona que en esta ocasión no tiene mucha suerte con los toros, pero que deja grabado un emotivo brindis: “A todos mis compatriotas, a mi madre idolatrada y por mi maestro amado”, refiriéndose al banderillero madrileño saturnino Frutos, Ojitos. Para finalizar este capítulo, es divertida la película que registró un desfile de coches en la plaza un día de corrida, ya que los ocupantes son señores vestidos de traje de calle con sombreros de hongo. La cámara se desplaza hacia los tendidos y registra a unas señoras elegantes que vemos en primer plano, ataviadas con sombreros a la moda de 1912, muy altos y con unas alas tan grandes, que provocan que los que están en las filas de atrás no puedan ver lo que sucede en el ruedo. En esa corrida el hispano Machaquito de Córdoba brindó uno de sus toros “por las mujeres hermosas”.

Gaona, el Petronio de los Ruedos, 1907-1922

En un día de corrida del año de 1907 aparece en escena Rodolfo Gaona vestido de paisano leyendo El Imparcial, que deja para proceder al ritual de su vestido de torero ayudado por su maestro Ojitos. Antes de salir a la plaza, vemos al diestro rezar ante una imagen de la virgen de Guadalupe para inmediatamente abordar un coche descubierto que, rodeado de gente, se abre paso hasta una repleta plaza de toros México de La Piedad. Vienen después imágenes del mismo torero en una corrida celebrada en Irapuato, Guanajuato, en enero de 1911 en la plaza La Estación. Vemos más volteretas del picador y las imágenes tristes de los caballos heridos que huyen del toro. La voz en off cita en ese momento las palabras del cronista taurino José Alameda, quien habría dicho que “Gaona fue el primer gran torero mexicano de órdenes universales”, mientras la música de fondo, dedicada al llamado Califa de León, incluye en su grabación gritos, porras y dianas al matador y a su toro. Una vez que ya estoqueó al animal, sorprende el gesto del torero de querer apurar el trago del cornúpeta poniendo su pie en la cabeza del burel. Muy interesantes a su vez resultan las imágenes de 1921, precisamente de la corrida del centenario de la consumación de la Independencia. La política nacionalista del presidente Álvaro Obregón estaba en su apogeo, coincidente con el éxito y esplendor del torero mexicano.

Rodolfo Gaona

Los toros eran considerados “deporte nacional”, tal como aparece en una vista de la película. Ala plaza de la condesa – que no le queda libre un lugar – llegan varias mujeres vestidas con el traje de “chinas” – exaltadas también por el nacionalismo como portadoras del traje nacional por excelencia – y también ocupan un lugar importante en el coso. Con un porte muy elegante – que llevó de nuevo a José Alameda a ponerle el sobrenombre de Petronio –, Gaona  seduce a su público con varias verónicas que llevan a los editores de este DVD a pasar una de ellas en cámara lenta para deleite de los que apreciamos las inquietudes estéticas del diestro. Se luce también con sus cuatro pares de banderillas, los molinetes invertidos y los pases por delante, consagrando ese día un pase que fue denominado “del centenario “. Aunque mató después de dos pinchazos y de media estocada en buen sitio, fue premiado con dos orejas. El capítulo termina con un reportaje de “Cine Mundial” narrado por Alameda en 1957, que contiene escenas de 1922, con un Gaona vestido de paisano que da una lección de toreo de salón en donde admiramos de nuevo su bello porte y entendemos por qué, entre otras cosas, los mexicanos lo convirtieron en un héroe, prodigándole su cariño.

Dos toreros españoles que conoció la afición mexicana en el ruedo y en el cine, 1921-1945

El primero de ellos es el sevillano Ignacio Sánchez Mejías en una corrida filmada en la ciudad de México el 9 de enero de 1921. Según la voz en off, se trataría del único archivo fílmico que queda de este torero. Sánchez Mejías destaca con sus verónicas, poniendo un par de banderillas y asimismo con el brindis de uno de sus toros: “por la autoridad y por el público que tantos deseos tengo de complacer”. La película estuvo a punto de perderse porque las dos latas que la resguardaron fueron usadas mucho tiempo como platos de enormes macetas y, a pesar de sus manchas, se han rescatado imágenes muy valiosas. La calidad de este film contrasta con la nitidez y buena fotografía del retazo que consagra al segundo de los toreros de este capítulo. Me refiero al cordobés Manuel Rodríguez, mejor conocido como Manolete, quien actuó en la ciudad de México en la plaza de El Toreo el 9 de diciembre de 1945 y que hizo una buena faena al toro “Gitano”. Dado que el diestro se prendó no sólo de este país sino de la canción “La feria de las flores”, ésta es la que suena como música de fondo que acompaña a un Manolete dueño de la situación, con una figura elegante y de gran solidez, que levanta a una plaza abarrotada de gente que mece al viento sus pañuelos blancos. La película en cuestión dejó testimonio además de la hermosa sonrisa del torero, que moriría dos años después en su patria, luego de recibir una cornada fatal del famoso “Islero”.

Alberto Balderas, el torero de México, 1933-1940

Este segmento es el único que ofrece películas en color, además de las características en blanco y negro. Se trata de otro ídolo de la afición mexicana, que vemos en una atractiva faena al toro “Carrocero”, de la ganadería de Piedras Negras, el 22 de enero de 1933. Las imágenes son muy emocionantes porque en un momento, el toro lo prende y lo derriba, pero también observamos cómo Balderas se levanta y da fin a ese burel en medio de la ovación del público. Viene inmediatamente la trágica corrida que protagonizó el 29 de diciembre de 1940 en la plaza El Toreo de la ciudad de México, que fue la última de su vida. Salió victorioso de su primer toro, si bien poco después entró al quite de otro, llamado “Cobijero” – que era para su alternante Carnicerito de México –, que de una cornada le destrozó el hígado, falleciendo el amado torero ese día en la enfermería de la plaza. Las imágenes que siguen dan cuenta de la ceremonia fúnebre que tuvo lugar en el Panteón Moderno en medio de una multitud de aficionados, presidida por el torero mexicano Juan Silveti y con la presencia de un Gaona ya mayor que, muy dolido, fue captado dentro de un coche. La música de fondo es un famoso corrido que tiempo después se compuso para dar fe de las glorias de Balderas, y el capítulo termina con algunas imágenes de una corrida que se hizo una semana después a favor de los deudos. Ante las cuadrillas desfilaron Juan Silveti y Rodolfo Gaona y el paseíllo estuvo muy nutrido con la actuación en ese festejo de la rejoneadora chileno-peruana Conchita Cintrón, Fermín Espinosa Armillita, Carnicerito de México, Silverio Pérez, Carlos Arruza y Andrés Blando, quienes enfrentaron toros de la ganadería de La Laguna después de haber guardado un minuto de silencio, junto con autoridades y público, en memoria del ídolo popular.

El tren fantasma, 1926

Aquí se han seleccionado escenas de un largometraje de ficción realizado en 1926 por Gabriel García Moreno en parajes orizabeños. Dado que uno de los temas centrales se desarrollaba en una plaza de toros, entendemos su inclusión en esta colección documental, máxime que un torero de verdad, muy gustado en ese entonces, aceptó hacer una faena que el actor principal estaba lejos de lograr, Se trata del mexicano Juan Silveti, nacido en Guanajuato en 1893, que además fue protagonista de aquel decenio nacionalista en el que portaba con orgullo el traje de charro. Volviendo al guión fatalista de esta película del llamado cine mudo, nos enteramos de que el jefe de una banda, que se ve obligado a torear, invita a la plaza a Elena, una mujer a la que quiere enamorar. Le entrega una misiva en la que le dice: “Seguramente me va a ocurrir algo, pero nada importa si con ello logro tu interés”. El día de la corrida, ella llega con otro hombre con el que ríe y charla todo el tiempo, situación que obliga al desesperado actor que hace de torero a mirarla y exclamar: “¡Volveré tus risas llanto!”, dejándose cornar inmediatamente después, ante la desesperación de la bella Elena y seguramente ante la sorpresa de los espectadores del film, que no entendían que alguien que había toreado tan bien – eran las imágenes de Silveti – se aventara a los cuernos del toro con esa decisión.

Alma tlaxcalteca, 1929

Se trata de algunos fragmentos de una novillada que se anunció “al estilo Ponciano”, en recuerdo del famoso torero mexicano de finales del siglo XIX, que incorporó con mucho éxito las suertes de la charrería en el toreo estilo español. Es una película filmada por Ángel E. Álvarez durante la llamada “semana nacionalista” que se organizó en el mes de febrero del año de 1929. Retrata pues un festival en la pequeña plaza de toros que se encuentra junto al convento de San Francisco, en la ciudad de Tlaxcala, en donde vemos al ganadero Wiliulfo González, vestido a la usanza campera de nuestro país, torear algunos novillos con mucha solvencia y al que se agradecen sus brillantes cites con la capa. La música de fondo, a tono con la escena, es mexicana, y en su estrofa principal canta: “Mamita me quiero casar, pero ha de ser con un torero, para que me saque a pasear y me dé mucho dinero”.

¡Qué viva México!, 1931

De todos los pies de película que filmó el ruso Sergei Einsenstein en nuestro país se rescata un fragmento muy breve, protagonizado por el torero mexicano David Liceaga, en una corrida en la ciudad de Mérida, Yucatán, en el año de 1931. Llama la atención el acercamiento de la cámara al toro y al torero, que los hace aparecer a ambos muy lucidos durante la suerte de la muleta.

Un domingo en la tarde, 1938

Lorenzo Garza en Las Ventas

 

De nuevo estamos ante algunos fragmentos de un largometraje de ficción, en este caso con un guión escrito por el torero regiomontano Lorenzo Garza, quien también es el actor principal del film. Éste se llama precisamente Un domingo en la tarde y se produjo dos años después del éxito de otra película con tema taurino que se llamó Ora Ponciano. El sonido es el original. Tenemos ante nosotros una emocionante faena del diestro, realizada al toro “Príncipe Azul”, que tuvo lugar el 6 de febrero de 1938, tarde en la que se encerró él solo también con otros astados y que le valieron al final el premio de siete orejas y dos rabos. Garza fue uno de los mexicanos con más éxitos en plazas españolas.

Productor para Lorenzo Garza, 1939

Otra vez el torero de Monterrey, de quien se ha dicho que conquistó al público mexicano con su personalidad enorme. Estas escenas muestran una corrida que sucedió en el Toreo de la Condesa el 15 de enero de 1939 con plaza llena, donde el diestro se enfrentó con soltura ante “Guapito” de la ganadería de San Mateo. Al son de un pasodoble torero, atisbamos en la “Galería”, una biografía que se antoja investigar más a fondo por el amplio espacio que ocupó ese diestro en el imaginario de sus contemporáneos, que iba más allá de lo que sucedía en los cosos. Se decía de él que algunos aficionados se daban por bien servidos nada más con verlo hacer el paseíllo y también que fue un torero que iba del triunfo a la tribulación, lo que le valió el sobrenombre de Ave de las Tempestades. Dejan en suspenso, en esta breve sinopsis, el que la tarde del 19 de enero de 1947 fue llevado preso – no dicen por qué motivo – pero que luego de pagar 10 000 pesos, salió de la cárcel “rodeado por un nutrido grupo de garcistas con los que se pierde en la noche de la ciudad”.

Silverio Pérez. Faena a “Gitano”, 1940

Esta película ofrece escenas muy interesantes para quien busque conocer el comportamiento del público en un coso taurino. Empieza la corrida con un desfile dentro de la plaza, de varios autos convertibles que llevan a las reinas del festejo ataviadas con peineta, mantilla y claveles, para dar lugar al paseíllo protagonizado por tres mexicanos de mucho éxito en esos años: Jesús Solórzano, Silverio Pérez y Alberto Balderas, quienes junto con sus cuadrillas saludan a la autoridad para distribuirse en sus puestos. Notamos que para ese año de  1940 los caballos ya tienen peto protector – hacía diez años que esa costumbre se había impuesto –, y es curioso el registro fílmico de una típica “bronca” ocurrida entre el público. En realidad, el torero que se destaca en estas imágenes es Silverio, quien algo desgarbado, pero valeroso y sonriente, logra esa tarde una oreja del toro “Gitano” y la salida en hombros de sus simpatizantes que lo apodaban familiarmente Compadre.  Al tiempo que escuchamos un pasodoble, la voz en off recita las palabras que sobre diestro escribió Carlos Septién García, que en prosa poética se refirió a su actuación de aquella tarde, y que se puede resumir en la línea que dice que el toreo de Silverio Pérez era “con las entrañas”.

Arlequines de oro. Cortometraje realizado en 1944 sobre un día en la vida de…Antonio Velázquez

Corto que se presenta tal como fue filmado, lleno de lugares comunes – y a veces hasta cursis – que no dejan de ser valiosos para quienes quieran recuperar la historia de la tauromaquia mexicana y de la vida cotidiana en el decenio de los años cuarenta. Las imágenes se mueven en un mundo planeado y actuado por el torero mexicano Antonio Velázquez y lamentablemente son pobres cuando él se enfrenta a sus toros. Sin embargo, las escenas de los bureles en el campo; de su encierro en la plaza; del sorteo; de la firma del contrato entre matador y el empresario; de entrenamiento; del público que compra sus boletos; del torero que junto a su “amante madrecita” acude esa mañana a la villa de Guadalupe a encomendarse a la virgen; de las vendimias de comida afuera de la plaza; de la liturgia de vestir al diestro – incluida ya para entonces una coleta añadida –; de la “madrecita” que lo ve aparecer sonriente al final de la corrida, y sobre todo de la narración original de la película, que nos recuerda, entre otras cosas, que la muerte digna del toro ocurre en la plaza y no en los mataderos, son un resumen del ritual que se sucede en la que ahí llaman “la más bella de todas las fiestas”.

Cantinflas, el famoso 777, 1945

Mario Moreno, "Cantinflas"

Este disco cierra con un tesoro del cine mexicano. Se trata de la filmación de una corrida – que más bien no llega ni a novillada por la edad y tamaño de los toros – que el 31 de marzo de 1945 se organizó a favor de los hijos de los bomberos y los policías y que protagonizaron los cómicos Mario Moreno Cantinflas, Germán Valdés Tin Tan y Manuel Medel Pito Pérez. El cortometraje, presentado aquí sin cortes, se conoce también como El agente 777 en honor de un Cantinflas que se lució como siempre, más que por sus chistoretes – que sin duda hicieron reír a una plaza desbordada de público –, por su evidente garbo y gracia torera. Termina el corto como buena película mexicana – que no desdeñó incluir la fugaz actuación del charro cantor Jorge Negreta – con la presencia de los policías que aprehenden a Cantinflas por haber matado al toro “con premeditación, alevosía y ventaja” y con su traslado a una comisaría que sólo estaba preparada para condecorar al héroe de la tarde.

Finalizo esta reseña, rememorando las palabras que el mismo Cantinflas expresara en alguna ocasión: “Que el toro es una cosa seria, sí se lo puedo asegurar […]. Tan seria, que yo nunca he visto reír a un toro. Eso no quiere decir que en la fiesta no haya alegría y cosas que provoquen risa”. Y ya en un tono menos jocoso, decía – como buen conocedor de la fiesta brava – que ésta era insustituible, porque ahí se conjugaban “el valor, el arte, las facultades, el talento y todo eso que hay que hacer para ponerse frente a un toro”.2

1 Susan Sontag, Sobre la fotografía, Barcelona, Edhasa, 1981 (1ª. Edición 1973), p. 13 y 17.

2 Rolando Rodríguez, Cantinflas torero, México, Clío, 1995, p. 40 y 41.

*Publicado por María del Carmen Vázquez Mantecón del Instituto de Investigaciones Históricas de la UNAM en Estudios de Historia Moderna y Contemporánea de México

Cine y tauromaquia en México 1896-1945: Los orígenes

Publicado por José Francisco Coello Ugalde en la REVISTA DE LA UNIVERSIDAD DE MÉXICO.

Misterio, sorpresa y asombro suponen el factor de lo inédito. Por lo tanto, el conjunto de imágenes reunidas en este nuevo disco, que forma parte de los Tesoros Taurinos de la Filmoteca de la UNAM. Los orígenes. Cine y tauromaquia en México, 1896-1945, es la suma de documentos vistos por primera vez luego de permanecer —algunos de ellos— poco más de un siglo silenciosamente guardados en latas metálicas convertidas en auténticos sarcófagos listos para ser analizados por pacientes arqueólogos dispuestos a dar aviso a la comunidad del rico descubrimiento.

De ahí que pronunciemos con satisfacción —luego de alucinantes viajes por los repositorios de nuestra Filmoteca— el hallazgo de varios testimonios inéditos que le dan un valor sin precedentes a este disco.

¿En qué consisten esos tesoros?

Conscientes de que la Filmoteca de la UNAM custodia películas en todos los formatos y que en ellas va el alma de nuestros antepasados en diversas circunstancias, se escogieron al efecto imágenes que contextualizan uno de los muchos aspectos de la vida cotidiana. En ese sentido, el caudaloso tema taurino es la mejor respuesta para explicar ese asunto de los “tesoros”.

Antes de entrar en materia, son convenientes varios agradecimientos. Uno es para la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos que nos facilitó gentilmente las vistas de Edison, ubicadas en su Colección de papel, documentos filmados en nuestro país entre 1897 y 1902. No podemos olvidar también la generosa colaboración de Julio Téllez García, reconocido aficionado a los toros y director del programa Toros y toreros con treinta años de transmisión, pero sobre todo cineasta y empedernido coleccionista. Finalmente, a la Fundación Carmen Toscano, por atender nuestro llamado con algunos de sus valiosos materiales.

Para hablar del corpus de este trabajo circunscribimos al periodo comprendido entre 1896 y 1945. Cincuenta años en los que evolucionaron dos factores que, permanentemente, se dieron la mano. Por un lado, el nacimiento, desarrollo y evolución de la industria cinematográfica y por el otro, el balance de los adelantos adquiridos por la tauromaquia secular, con algunos toreros de los que sólo contamos con una vaga evidencia sumida en viejos libros, periódicos y fotografías. En ese primer conjunto de diestros están: Antonio Fuentes, José Centeno, Joaquín Navarro “Quinito”, Joaquín Hernández “Parrao”, Antonio Moreno “Lagartijillo”, Emilio Torres “Bomba”, Vicente Pastor, Rafael González “Machaquito”, Castor Jaureguibeitia “Cocherito de Bilbao”, Juan Cecilio “Punteret” o “Chiquito de Begoña”. Todos ellos españoles que, en su mayoría, vinieron al país entre 1887 y 1912.

Ha quedado registrado también otro sólido grupo de matadores de toros que nos resulta más familiar, me refiero a Rodolfo Gaona, Vicente Segura, Juan Silveti, Jesús Solórzano, Fermín Espinosa “Armillita”, David Liceaga, Marcial Lalanda, Manuel Jiménez “Chicuelo”, Carmelo Pérez (sí, leyeron bien, Carmelo Pérez en apenas unos cuantos momentos), su hermano Silverio Pérez, Antonio Velázquez y también Manuel Rodríguez “Manolete”.

Mario Moreno “Cantinflas”, Manuel Medel y Germán Valdés “Tin Tan” nos harán pasar unos momentos francamente de deleite y buen humor en insuperables actuaciones en un festejo en apoyo a la seguridad pública, ocurrido el 31 de marzo de 1945.

El reparto, como se ve, es de primera línea.

Contamos con el quehacer de viejos camarógrafos, desde Fred Blechynden y James White hasta los anónimos, pasando por el propio Salvador Toscano, Gabriel Veyre, los hermanos Alva, Germán Camús, Rosas Priego, los hermanos Becerril, José Cava y otros. En especial con el de los hermanos Alva, quienes tuvieron su mayor intensidad de trabajo entre 1908 y 1914 y con el de cineastas reconocidos como Sergei Eisenstein o Salvador Rangel, además de la paciente labor de coleccionistas como Edmundo Gabilondo, el propio Julio Téllez o la Fundación Carmen Toscano, que han hecho posible que la Filmoteca de la UNAM, que actualmente es uno de los depósitos más importantes del mundo, tomara la decisión de dar a conocer parte de sus tesoros y hacerlos trascender. A todos ellos, nuestro más sincero agradecimiento.

En esencia, este trabajo consistió en recuperar para esas imágenes su sentido de pertenencia, respetando su integridad en la medida de lo posible. Fue necesario limpiar de impurezas, descuadres, pegaduras y otros defectos los materiales, con lo que nuevamente el criterio del arqueólogo se unió a la empresa. No imagino a ninguno de estos especialistas mostrando sólo fragmentos de una gran pieza o el trozo de un códice. Mientras más grandioso, mejor.

Existe además otro conjunto de imágenes que, bajo el principio del marco histórico, habrán de darnos idea de aquello que trascendió antes de este encuentro y también de lo ocurrido en tanto se dio la alianza de diestros ya descrita en esas cinco décadas. Pero ahí no para todo, porque si andamos de sorpresa en sorpresa tenemos que confesar el rico aderezo de una miscelánea denominada “Entre lo urbano y lo rural”, que reúne un conjunto de vistas del campo filmadas por Gabriel Veyre —representante de la casa Lumière en México—, en agosto de 1896 en la hacienda de Atequiza, Jalisco, y que recogen diversas faenas ligadas con el ganado, complemento de los quehaceres en la crianza de los toros bravos (por cierto, Atequiza dotaba de ganado a las plazas de la periferia en ese punto del occidente mexicano durante buena parte del siglo XIX).

Una escena más de Veyre sobre otro de los más importantes protagonistas de la génesis del cine en México —Porfirio Díaz— filmada en 1896, se une a tres vistas recogidas por James White y Fred Blechynden en la ciudad. Se trata de La Alameda Central, El paseo de la Viga y El Zócalo que muestran otros aspectos de la vida cotidiana a finales de 1897. Hay que verlas para disfrutarlas. Y como la función aún no termina, ¿cómo les vendría un “Recorrido por Plateros” en 1910?

También, en otra parte de este trabajo se cuenta con la presentación de imágenes de cuatro festejos filmados en la plaza capitalina entre 1911 y 1912 que permiten entender la situación del espectáculo taurino en la Ciudad de México y de paso la pronunciada evolución que muestra la cinematografía.

Los materiales sin sonido van acompañados de un repertorio musical de época elegido especialmente por Jesús Flores y Escalante, así como por Pablo Dueñas Herrera, hacedores de la prestigiada y reconocida Asociación Mexicana de Estudios Fonográficos. Resultado: un trabajo para obtener los máximos trofeos.

La realización corre a mi cargo así como la selección de todas las imágenes y de los textos que las acompañan, luego de una ardua investigación que me tomó varios meses. Este proyecto no hubiera podido concretarse sin la ayuda de un equipo profesional, formado por Francisco Ohem, Subdirector de Cinematografía de la Filmoteca de la UNAM, y Jesús Brito, Jefe del Departamento de Producción en la misma institución; con el apoyo de edición de Jorge Vargas Hernández y Enrique Ojeda Castol.

En nombre de todos quienes participamos en el resultado de este nuevo disco manifiesto mi satisfacción. Espero que ahora, en manos de quienes habrán de dar la última palabra, se comparta esa misma idea.

UN ENCUENTRO SINGULAR EN 1895 Y CINCUENTA AÑOS DESPUÉS

Apenas empezaba el año 1895 cuando dos representantes del inventor norteamericano Tomás Alva Edison —Frank Maguire y Joseph D. Baucus— mostraron a Porfirio Díaz un novedoso equipo denominado kinetoscopio con el que fue posible apreciar algunas “vistas” en movimiento. Ese 28 de enero de 1895 comenzó un recorrido con inestabilidades y desequilibrios pero que hoy continua vigente y establecido plenamente como una gran empresa cinematográfica. Por cierto, el día anterior al encuentro de los norteamericanos con Porfirio Díaz, hubo una corrida en la plaza de toros “Bucareli”. Actuaron: Diego Prieto “Cuatro Dedos” y Juan Jiménez “El Ecijano”, con seis toros de Tepeyahualco. La incipiente industria cinematográfica muy pronto se dio cuenta de que incorporar la tauromaquia a sus temas de exhibición daba, por una parte, oportunidad de crear intereses agregados y, por la otra, que dichos catálogos, en poder de entusiastas exhibidores itinerantes, llegaran hasta sitios en los que se conocía por primera vez ese factor de entretenimiento, del que sólo se tenía una vaga idea, y que era capaz de mostrar un amasijo de diversiones o de acontecimientos de la vida nacional o internacional: el cine. Las grandes ciudades también fueron motivo de ese asombro, quizá menos sorprendente dentro de la sociedad urbana, pero igual de fascinante para unos y otros.

Tanto James White y Fred Blechynden, también enviados de Edison, como Gabriel Veyre que representó en México a los hermanos Lumière, filmaron un buen número de “vistas”, pequeños episodios de la realidad en los que quedó registrado el aspecto urbano y rural mexicano. A ese conjunto se unieron las corridas de toros. Algunas de esas imágenes son el soporte fundamental del segundo DVD de la colección: Tesoros Taurinos de la Filmoteca de la UNAM. Los orígenes. Cine y tauromaquia en México, 1896- 1945. Sin embargo no son las primeras. Existen al menos otras dos, una que logró Enoch, Rector en Ciudad Juárez en febrero de 1896, y otra filmada y exhibida por Enrique Moulinié y Louis Currich en Puebla. Se trata de la “Corrida entera por la cuadrilla de Ponciano Díaz”, filmada el 2 de agosto de 1897 en la plaza de toros de San Francisco. Ambas filmaciones se encuentran en la bitácora de los hallazgos pendientes. White y Blechynden llegaron a Durango —quizás en el otoño de 1897— y se fueron a la plaza de toros para filmar tres vistas donde podemos ver a José Centeno y Joaquín Navarro “Quinito” lidiando ganado de la región. Son imágenes que vuelven a adquirir vida y movimiento después de permanecer ciento seis años sin ser admiradas, lo que les da un carácter de inéditas.

El cine nos permite acercarnos a personajes, tiempos y escenarios que se fueron. Gracias al cine —misteriosa magia— podemos volver a reencontrarnos lo mismo con José Centeno y Joaquín Navarro “Quinito” que con Rodolfo Gaona, Silverio Pérez, o “Manolete”, sin que para ello medie más que el instrumento de la tecnología, que favorece la reinterpretación histórica desde diversas perspectivas y confirma la apreciación de aficionados y la de todos aquellos que se interesan por encontrar en esta diversión un universo de enigmas y de explicaciones.

Por éstas y otras razones, el cine se convierte desde finales del siglo XIX y hasta nuestros días en una extensión no sólo de la realidad, sino también de la ficción; ahí están el absurdo, el surrealismo, el expresionismo y otros horizontes experimentales. La mayoría de los documentos que se reunieron en este proyecto es fundamento para la realidad, no siempre confiable debido a que esos materiales pasaron por diversas manos y criterios que los alteraron. Su esencia, por lo tanto, queda en duda. En todo caso, aprovechemos la condición actual de los materiales mostrándolos como permanecen hoy, aplicando un sencillo trabajo de limpieza para eliminar descuadres, roturas y pequeñas impurezas. Este criterio se aplica en vistas o cortometrajes. Los cortometrajes “Arlequines de oro” (1944) y “Cantinflas, el famoso 777” (que son escenas de un festival organizado el 31 de marzo de 1945) pasaron íntegros. A propósito de “Arlequines de oro”, éste es un cortometraje que produjo Juan José Marino en 1944 tomando como pretexto “un día en la vida de… Antonio Velázquez”, figura del toreo que se encontraba en uno de sus mejores momentos. La riqueza de imágenes fue “vestida” con un discurso convencional que cubre perfectamente el objetivo con el que fue creado este interesante documento que nos permite entender a un “arlequín que poco después se volverá juguete de la muerte…”. Respecto a “Cantinflas, el famoso 777” se trata de un bello documento que nos ofrece una sugerente apreciación de tres de los más entrañables cómicos que ha tenido México: Mario Moreno “Cantinflas”, Manuel Medel y Germán Valdés “Tin Tan”. Los tres lucieron lo mejor de su repertorio y aparecen en escena, además, personajes de la talla de Jorge Negrete. Por último, de los largometrajes “El tren fantasma” y “Un domingo en la tarde”, tomamos aquellas secuencias donde está recreada la actuación tanto de Juan Silveti como de Lorenzo Garza, quienes torean sin mácula en escenas que se integran a la historia misma de los melodramas respectivos. En “El tren fantasma” sólo una cosa desentona: el poco trapío del toro, que a pesar de ello fue capaz de causar estrepitosos tumbos. Ya lo decía Renato Leduc: “En todas las épocas del toreo ha habido toros chicos —ratas— y toreros malos o maletas —mamarrachos…”. Y que las “jeremiadas” de los taurinos que suspiran “por aquellos torazos” y “aquellos torerazos del pasado” son simples lamentos de los maniáticos con ganas de llorar mitos imaginarios.

Ante todo este escenario, nos encontramos frente a un rico conjunto de toreros, entre los que sobresale Rodolfo Gaona a quien se le dedica un espacio importante en el cual es posible admirar a este leonés en franco ascenso hacia los niveles que logró alcanzar. Son tres las épocas comprendidas: 1907, 1911-1912 y 1921.

Imposible hacer un balance en estos momentos de grandeza de Gaona cuando es posible comprobarlo en las imágenes. En todo caso se trata de lograr un acercamiento con uno de los más connotados diestros que elevaron la tauromaquia a estaturas que no se habían logrado. Podemos mencionar sólo de forma fugaz a Ponciano Díaz cuando fue a España y se hizo matador de toros con todos los honores en Madrid el 17 de octubre de 1889. Con Gaona las condiciones cambiaron; el cine jugó un papel determinante para proyectarlo a sitios inimaginables y gracias a él podemos entender perfectamente las circunstancias que se dieron en buena parte de su trayectoria. No son muchas las películas que de él se conservan, pero son suficientes para darnos cuenta de la madurez alcanzada en su tauromaquia. Estas imágenes son capaces de confirmar la profundidad por un lado y la altura por otro a que llegó Rodolfo en uno y otro sentido, siempre con una sólida consistencia como aliada, y representaron un triunfo para afianzar la posición de los toreros mexicanos en el lugar que les esperaba. Con Gaona, este aspecto fue una realidad. Nada, por tanto, era casualidad. Su toreo representaba el amanecer de una presencia sólida que lo universal hizo suyo. Ninguna empresa fácil, desde luego. Este capítulo enorgullece plenamente todo un esfuerzo que representó la entrada por la puerta grande de los toreros mexicanos al mercado donde finalmente daría inicio la sólida competencia con la torería española y la de otras naciones. Todo lo anterior, en buena medida, se lo debemos al cine, vehículo de información que nos permite comprobar este argumento.

Por otro lado, se cuenta en el presente compendio con otras importantes evidencias como una faena que Antonio Fuentes realizó en la plaza de toros México de la Piedad el 2 de febrero de 1902. Se trata de un testimonio completo filmado por los representantes de Edison, único en su género, pues se utilizó un largo tramo de película que nos da clara idea de lo que, para entonces, ya significaban el cine y la tauromaquia. No es, desde luego, una de esas afortunadas ocasiones de exquisitez por parte del diestro de “La Coronela”, sin embargo, lo que se muestra es de una enorme utilidad para entender el pasado a la luz del presente.

Del mismo grupo de Edison existen otras tres “vistas” que son un dechado de misterio, develadas gracias a la colaboración de la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos, donde podemos presenciar el registro de otras tantas escenas de la realidad cotidiana de un México decimonónico a punto de sucumbir. “Un paseo por la Alameda”, “Las Vigas” —Paseo de la Viga— y “El Zócalo”, que encajan en el paseo novelado que Elena Garro nos plantea en Recuerdos del porvenir, o lo que es lo mismo: ese reencuentro con un pasado —los recuerdos— que parecía perdido y se resiste a perderse —el porvenir— quedando impreso de por vida en este testimonio. De aquí en adelante serán documentos protegidos por la memoria.

Corren la misma suerte otras tantas “vistas” que filmó Gabriel Veyre, representante de los Lumière en México, cuyo trabajo fue cubierto entre 1896 y 1902.

Otros tantos trabajos de difícil ubicación en cuanto a quién o quiénes fueron los encargados de filmarlos recogen el quehacer taurino de los primeros doce años del siglo XX. Atribuidos a diversos hacedores de esa industria en ciernes, lo mismo pudieron ser filmados por los hermanos Becerril que por José Cava o incluso por Salvador Toscano, cuyo trabajo encontró continuidad en su hija y más tarde en la fundación Carmen Toscano, institución que apoyó este rico testimonio documental con dos importantes filmaciones: una que alberga la alternativa de Luis Freg el 23 de octubre de 1910, y la otra que muestra la “Corrida de toros por una cuadrilla de maletas vestidos con trajes de luces”, filmada en Zapotlán, Jalisco, en 1920. Afortunadamente, existen materiales con el sello que identifica a cada camarógrafo o empresa exhibidora, lo que nos permite identificarlos con nombre y apellido.

Entre los documentos bajo custodia de la Filmoteca de la UNAM se incluyen cuatro segmentos de otras tantas corridas de toros celebradas entre febrero y noviembre de 1911, así como las de febrero y diciembre de 1912, donde podemos ver a Vicente Segura, Rodolfo Gaona, “Cocherito de Bilbao”, Rufino San Vicente “Chiquito de Begoña”, Juan Cecilio “Punteret”, Emilio Torres “Bombita”, Vicente Pastor y Rafael González “Machaquito”. Emocionantes y evocadoras en su conjunto y, aunque en algunos casos breves, son suficientes para conocer la evolución del toreo. Estos materiales fueron filmados por los hermanos Alva en el segmento: “Los hermanos Alva, una pasión compartida. 1911-1912”.

Habría que justificar el vacío de varios años o épocas al aclarar que la producción cinematográfica tuvo varios vuelcos debido, entre otras razones, a la prohibición que impuso Venustiano Carranza a las corridas de toros en el Distrito Federal entre 1916 y 1920. Luego vino el progreso encaminado a la producción del cine de ficción —existen materiales registrados pero no localizados— lo que nos llevó a optar por hacer uso de lo que estuvo a disposición con un trabajo filmado en 1929. Me refiero a “Alma tlaxcalteca”, donde participa el ganadero Wiliulfo González. No es precisamente ficción sino un encargo que hizo el entonces gobernador de Tlaxcala, Adrián Vázquez Sánchez, para exaltar la semana nacionalista. Bello nombre para tan loable labor.

Unos instantes apenas, pero valiosos a cual más, son los que se reúnen del extenso trabajo que Sergei Eisenstein realizó obsesionado por México, su gente,  sus fiestas. La de los toros no escapó a su ambiciosa empresa y podemos conocer breves momentos durante la temporada 1930-1931 donde David Liceaga, Marcial Lalanda, Carmelo Pérez y Manuel Jiménez “Chicuelo” mostraron lo mejor de su quehacer. Gracias a Jay Leyda este material alcanzó alguna organización que se tradujo en los “Episodios para un estudio”. Sin embargo, para el propio Eisenstein seguiría siendo su proyecto capital el denominado ¡Que viva México! Para este disco se seleccionaron los descartes de la mencionada filmación.

Además de las escenas de Lorenzo Garza que enriquecieron “Un domingo en la tarde” (1938), donde el diestro regiomontano se convirtió en argumentista, se incluye un pequeño reportaje: “Productor para Lorenzo Garza” (1939), que debe haberse exhibido en las salas de cine donde los cinéfilos se enteraron de las hazañas de “Lorenzo el magnífico”, quien se encumbraba con el toro “Guapito” de San Mateo la tarde del 15 de enero de 1939.

A propósito de la información cotidiana, durante un periodo bastante largo el público que acudía a las salas de cine se enteraba por noticieros como: EMA, Noticiero mexicano, Cinescopio, el Mundo en marcha. Cine Mundial (1955-1973) de los acontecimientos nacionales o internacionales y cuya trascendencia todavía no quedaba cubierta por el recurso mediático de la televisión, por lo que tales testimonios conmovían a aquellas generaciones acostumbradas a una bien consolidada industria cinematográfica.

Allá por 1957, en Cine Mundial, 7 lustros fue el resultado de un esfuerzo que José Alameda, con su enorme capacidad, resolvió perfectamente y Rodolfo Gaona fue el tema que desarrolló a partir de un “viejo celuloide” filmado hacia 1922. Veamos al “Indio grande” en la plenitud de sus facultades. 

Otro excelente documento emanado de Cine Mundial corresponde a una remembranza dedicada a Alberto Balderas. Balderas, ayer y hoy, sigue siendo motivo de evocación, aspecto que con “apasionada entrega” presentó José Alameda en 1957. Las evocaciones también se sumaron a ese esfuerzo que hoy en día está logrando la atención de los investigadores. Para enriquecer el capítulo dedicado al “torero de México”, Julio Téllez facilitó el testimonio fílmico a color de la muerte de aquella gran figura, cuyas imágenes son impactantes. La fecha es de sobra conocida: 29 de diciembre de 1940.

Desde aquí una sincera recomendación para que aprecien con todo cuidado la película que algún aficionado anónimo filmó la tarde del 28 de abril de 1940, con la fortuna de que quedara el testimonio de una de las grandes faenas de Silverio Pérez, realizada al toro “Gitano” de Rancho Seco. Ninguna pluma autorizada, que no fuera la de Carlos Septién García sirve mejor para entrar en armonía con ese bello testimonio.

Finalmente, se incluye un “trailer” que nos da una probada de lo que será parte del material para el tercero de los Tesoros de la Filmoteca.

Se trata de un completo reportaje sobre la preparación que tiene Fermín Espinosa “Armillita” antes del compromiso en la plaza de toros. Se recuerda la célebre tarde del 15 de diciembre de 1946, donde Fermín, junto a Manuel Rodríguez “Manolete” y Alfonso Ramírez “Calesero”, destacó con su indescriptible faena por naturales a “Nacarillo”, en la que cortó orejas y rabo. Fue una tarde regular para “Manolete”, mientras “Calesero”, a pesar de sus finos detalles, estuvo fatal con el acero al ser abroncado en sus dos toros.

Éstas son, en esencia, las primeras tres joyas de un sólido conjunto, resultado de una revisión exhaustiva de los acervos de la Filmoteca de la UNAM. Evidentemente, la navegación de otras tantas embarcaciones haría posible que muchos otros tesoros trascendieran igual que éste y se hiciera presente esa misma dimensión de importancia.

Contarles el resto de la historia a lo mejor perdería sentido, pues no es mi intención hacer reseña pormenorizada de cada uno de los más de cuarenta materiales reunidos en este nuevo disco. Sin embargo, me resulta más pertinente escribir sobre el papel que jugaron camarógrafos, cineastas, exhibidores y otros personajes que entendieron el valor de la tauromaquia para hacerla suya en proyectos que permitieron no sólo divulgarla, sino también mostrarnos cómo, a lo largo de cinco décadas, el toreo ha evolucionado técnica y estéticamente. Ese mismo comportamiento se dio en la cinematografía, que pasó de un estado primitivo —planos generales— al de la condición de sumergirse en territorios donde la ficción ha impulsado la construcción de grandes producciones. También, claro, se llegó al extremo de los lugares comunes en cuanto a argumento se refiere, en donde sólo se salvan las escenas de faenas que no pasaban más que por el rasero deliberado de constreñirse al guión. Esas escenas surgían espontáneas y ajenas a la ficción. Eran la realidad misma. Estos cincuenta años representan el afortunado encuentro de dos evoluciones. Por un lado, el toreo manifestó giros notables, alejándose lentamente de representaciones guerreras para tornarse algo más atenuado —sin que ello implicara la pérdida de elementos característicos como el peligro, la emoción y el riesgo que le son propios. Por otro lado, el cine, lejos de cualquier afectación, nos muestra evidencias inocultables que nos llevan a comprender realidades del traspatio taurino. O lo que es lo mismo: el intríngulis o arte de birlibirloque que suele operar —no siempre— en este singular espectáculo.

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Mi reconocimiento a la UNAM por entregar tanto a los aficionados, investigadores y público en general un trabajo capaz de revelarnos la experiencia taurina y cinematográfica en México, durante cincuenta años, periodo que va de 1896 a 1945.

En particular a la Dirección General de Actividades Cinematográficas, por permitirnos navegar por los mares fascinantes de la riqueza fílmica, y llegar a buen puerto, desde luego.

Como siempre, agradezco desde aquí la generosa y siempre oportuna asesoría de Juan Felipe Leal, de Eduardo Barraza, así como de Carlos Arturo Flores Villela, grupo de investigación muy serio en torno al periodo de la primera edad del cine en México, que va de 1895 a 1911.

De igual forma, agradezco a Julio Téllez, con todas sus opiniones al respecto, siempre puntuales y exactas para que esta nueva aventura consiguiera los alcances pretendidos.

No puedo rematar sin mencionar el excelente trabajo de selección musical hecho por Jesús Flores y Escalante, así como por Pablo Dueñas Herrera, que constituyen la bien reconocida “Asociación Mexicana de Estudios Fonográficos, A.C.”.

Aquí termina la bitácora de este viaje, que no será el último. Las profundidades de la memoria todavía nos tienen reservadas muchas sorpresas que, gracias al rescate de la Universidad, pronto saldrán a flote.