Mimí Derba: Realidades

Publicado por Octavio Rivera Krakowska de la Universidad Veracruzana en destiempo.com de marzo-abril 2009, año 4, número 19, p. 245-260.

UNO

Mimí Derba es una figura importante de la cultura en México como actriz, no como escritora. Con su trabajo en el teatro mexicano, en los primeros años de su desarrollo profesional, y en el cine ― ya desde 1917 ―, construyó una sólida y permanente carrera actoral. En la filmografía de Derba, elaborada por Emilio García Riera, se cuentan 74 cintas (Miquel, 149-151),¹ nueve de ellas consideradas dentro de las cien mejores de la industria fílmica nacional.²

Mimí Derba, nació en la Ciudad de México y fue la cuarta hija de Jacoba Avendaño y Francisco Pérez de León. La niña, nacida el 9 de octubre de 1893,³ recibió el nombre de María Herminia. En casa la llamaban “Mimí”. Años después, al inicio de su carrera y en la búsqueda de un nombre artístico, decidió usar el de “Mimí” con un apellido creado a partir del nombre de los laboratorios farmacéuticos italianos “Carlo Erba” fundados en 1853. Surgió así “Mimí Derba” (Miquel, 11-12). El eco italiano de su nombre artístico no deja de aludir al éxito e influencia que las divas del cine italiano tuvieron en el México urbano de la época. Si, como señala Tuñón, de ellas se imitaban “los vestidos y los gestos” y “se accedía al sueño de la pasión, de la intensidad amorosa que, según se difundía, era pan cotidiano en la vida de Pina Menichelli, Francesca Bertini, Lyda Borelli y otras”, por lo cual “el atuendo y la expresión glamorosos asoman en las fotografías de esos años, tanto en las damas de sociedad como en las actrices mexicanas del tipo de Mimí Derba” (155), podemos añadir que la actriz mexicana da un paso más: da un toque italiano a su propio nombre.

Las primeras noticias de las incursiones de Derba en el mundo del espectáculo refieren sus participaciones, en 1911, en La Habana, en una compañía de zarzuela, como segunda tiple, en las obras El congreso feminista y Molinos de viento. En México, cantó, el mismo año, en el Salón Rojo, en una función a beneficio de Rafael Gascón, músico aragonés. En 1912, el Teatro Lírico presentó a una compañía de zarzuela. Una de las figuras principales era Mimí Derba ―quien debutaba en la obra de Carlos Arniches El cabo primero― ostentando ―según Diego Miranda, uno de sus fervientes admiradores―, “simpatía”, “belleza y una voz hermosísima” (Miquel, 16-17).

A partir de este año el camino artístico de Derba fue en ascenso. Desde entonces ―y hasta 1921, fecha de la edición de su libro Realidades―, trabajó en el teatro lírico y en el dramático, hizo giras, participó en las primeras películas de ficción que se hicieron en México, formó parte del grupo de fundadores de la primera compañía cinematográfica mexicana (Sociedad Cinematográfica Mexicana Rosas, Derba y Cía., mejor conocida como Azteca Film), escribió una obra dramática Al César… (1915) ― misma que se puso en escena―⁴ y el guión de una de las películas de su compañía: En defensa propia. Además, parece que dirigió la cinta La tigresa, razón por la cual muchos la consideran la primera directora de cine en México. Mimí Derba se retiró del teatro en 1938, con una temporada de varios meses en el Palacio de Bellas Artes (Miquel, 120-121), pero continuó con su carrera cinematográfica hasta el mismo año de su muerte, acaecida en 1953, año en que filmó Casa de muñecas, dirigida por Alfredo B. Crevenna, basada en la obra dramática de Ibsen.

DOS

Durante el periodo de alrededor de diez años, de 1912 a 1921, en el inicio de su vida profesional, Derba, escribió también breves crónicas y pequeñas historias que aparecieron en publicaciones periódicas. La actriz reunió los textos ―quizá no todos― y, como se ha dicho, se publicaron ―al lado de algunos inéditos― bajo el título de Realidades en 1921. Cabe hacer las siguientes observaciones en relación con el título del libro. En la edición que guarda la Biblioteca Nacional de México, la obra está registrada con el título que lleva en la portadilla: Páginas sueltas (Derba, Mimí, Páginas sueltas. [México: F.E. Graude], 1921. 112 p.: il.; 22 cm. Clasificación: G M868.4 DER.p., No. de sistema [000155245]). En el ejemplar de mi propiedad, el libro lleva en la cubierta el título de Realidades y en la portadilla el de Páginas sueltas, el nombre de la tipografía es “Graue”. Quizá por tener un título en la cubierta y otro en la portadilla, Agustín Sánchez González en su libro La banda del automóvil gris, señala la existencia de dos obras: “Su belleza [la de Derba] aunada a la inteligencia que mostraba y que plasmó en libros como Realidades y Páginas sueltas, provocó que el poeta Alfonso Camín escribiera: ‘Mimí Derba, Mimí Derba, con tres partes de Afrodita y otra parte de Minerva’” (96).⁵ Los versos de Camín, si bien, no dudamos que, en su momento, fueran un homenaje a la tiple, suenan como un flaco favor a la inteligencia femenina y, más bien subrayan el ideal masculino de las cualidades de la mujer, particular-mente de la que se muestra en el escenario del teatro popular: la belleza corporal.⁶

Ángel Miquel, recoge los versos para hablar del libro de Derba: “Las partes de Afrodita eran bien conocidas y se habían celebrado desde su debut en la escena. La de Minerva se había hecho patente en la escritura de una obra de teatro y de breves textos que aparecieron en diferentes revistas; ahora en 1921, tenía un nuevo fruto en un libro en el que se reunían sus textos publicados con algunos inéditos y que fue titulado Realidades”, y en nota a pie de página explica: “El mismo año Mimí publicó Páginas sueltas, al parecer igual a Realidades excepto en la portada” (87-88). Aunque no conozco el ejemplar de la Biblioteca Nacional, lo cual despejaría dudas, coincido con la opinión de Miquel. Una nota más en relación con este asunto: en la bibliografía de su libro, Miquel señala como editorial: “Andrés Botas e hijo” como la casa que publicó la colección de crónicas de Derba (136). En adelante me referiré al libro como Realidades. En la biografía que Miquel dedica a la actriz incluye como “Anexos” algunos de los textos de Realidades: “Silueta…”; “Noche Buena”; “No volváis los ojos atrás…”; “El poeta” y “El ‘fifí’”. Posiblemente esta sea la única reedición, parcial, del libro.

TRES

En el mundo del teatro y el cine en México no ha sido frecuente que actores y actrices trabajen en la expresión literaria. La autobiografía ha sido quizá el género en donde algunos se han internado, acompañados en ocasiones por un profesional de la escritura que contribuye en la realización de la tarea. Entre los pocos textos autobiográficos que encontramos, las voces femeninas están en El teatro en mi vida (1956) de María Teresa Montoya; Todas mis guerras (1993) de María Félix (asesorada por Enrique Krauze); Yo, Marga. Memorias de Marga López (2005) de Marga López (asesorada por Marisol Vázquez Ramos) y existen, por supuesto, algunas biografías o “testimonio recogido”, temas que no tocaré de momento. Las vidas narradas, los asuntos, el tono, han ido de la mano con los propósitos de escritura de las actrices, su posición en el mundo del espectáculo, y las expectativas que pueden generar en sus posibles lectores. Con la intención de revisar las incursiones de actores y actrices mexicanos en la literatura es que ahora me detengo en el libro de Mimí Derba, en orden cronológico, una de las primeras manifestaciones de que tengo noticia.

Para el medio periodístico de la época, y sus lectores, las contribuciones de una cantante y actriz de enorme éxito como el que gozaba Derba podían resultar atractivas. Su caso, actriz y escritora, guardadas las proporciones y la importancia de la obra literaria, recuerda el de la francesa Colette, ya presente en la narrativa, con su nombre, desde 1904 (Dialogues de bétes), aunque sus primeras novelas (las cuatro de la serie de Claudine y Minne) ― editadas bajo el nombre de su entonces marido Willi (Henry Gauthier-Villars) ― aparecieron a partir de 1900. Colette debutó como actriz en 1906, actividad que desarrolló aproximadamente durante 20 años, y empezó a colaborar con crónicas y cuentos para el diario Le Matin ya en 1910.⁷

Si en París, el ejemplo de Colette era escandaloso, el caso de Derba en el mundo periodístico mexicano de la época es, de entrada, poco común, por ser mujer, pero atractivo, también por ser mujer, y, sobre todo, por ser una “glamorosa” figura pública querida por el público, una estrella del género chico. Sus colaboraciones aparecieron entre otras publicaciones periódicas en México en Rojo y Gualda. Semanario español. (México, 1916-1920); Castillos y Leones (México, 1921-1922); y en Novedades. Revista literaria y de información gráfica, según apunta Miquel (21). Derba hizo una gira a La Habana entre fines de marzo y junio de 1916 en donde representó el personaje principal de Maruxa obra de Amadeo Vives (Miquel, 35), entonces escribió, por lo menos, tres textos destinados a la revista Bohemia de aquella ciudad.

Al hablar de la infancia de la actriz, Miquel, su biógrafo, señala que:

Con un padre abogado y una madre que disfrutaba de la literatura, en la casa de los Pérez de León no eran extraños los libros ni las revistas culturales de los últimos tiempos del Porfiriato. En ese medio, Mimí se convirtió en una ávida lectora; entrevistada en su juventud, contó que entre sus autores preferidos estaban buenos escritores de la época como el portugués José María Eça de Queiroz, y los españoles Ignacio Marquina y Jacinto Benavente. También confesó que acostumbraba escribir textos con intención literaria desde sus años escolares (10).

Y más adelante, añade, a propósito de Realidades:

La autora dijo a un periodista que en su opinión era un libro de juventud que no se hubiera atrevido a mandar a la imprenta “a no ser por el empeño benévolo de algunos amigos”. También reveló que tenía la costumbre de escribir de noche, después de las funciones de zarzuela, aún agitada por las emociones de la escena y en sesiones que a menudo se prolongaban hasta la madrugada. Intentaba escribir sin rebuscamientos ni artificios, expresando directamente el sentimiento, y su maestro literario era “el inmenso Queiroz”, aunque en los últimos tiempos había también leído con gusto al español Pedro Mata (88).

De este modo, Miquel explica la afición a los ejercicios literarios de la actriz, la “parte de Minerva” que poseía, según los entusiastas versos de Camín, y que parece que siguió cultivando después de la edición de Realidades, textos que, al parecer, no se publicaron. Más tarde, en la década de los treinta escribió “argumentos para radionovelas” (Miquel, 118).

CUATRO

Realidades está compuesto por 28 textos escritos entre 1913 y 1920 (1913: 5; 1914: 2; 1915: 2; 1916: 5; 1918: 1; 1919: 2; 1920: 6; S/F: 5), y el orden que guardan en el libro no es lineal, cronológicamente hablando. El libro se encuentra dividido en dos partes a juzgar por la sorpresiva aparición de una “Segunda parte. Perfiles trágicos” (Derba, 73) en donde se hallan textos de características similares a los de una “primera parte”, nunca señalada como tal (“Páginas sueltas” ¿sería la primera parte de una obra que lleva el nombre general de Realidades?) y, algo nuevo en el libro: retratos de tipos urbanos.

El libro no se presenta como una autobiografía, ni su autora, siendo tiple y actriz, se detiene en hablar del teatro, ni del incipiente cine. De entre los breves textos sólo uno se refiere a las mujeres del espectáculo teatral, como veremos más adelante. En 1921, Mimí Derba tenía 28 años y abrigaba el deseo de escribir, según declara la voz narrativa de “¿Qué escribiré?…” (1916):

Quisiera escribir algo muy bello, algo muy tierno, que bajara al corazón de mis lectores, de mis lectoras, sobre todo, ¡que para comprender el dolor, la ternura, la pasión, las mujeres!… Quisiera escribir muy lindamente un cuento de amor, que así llegaría más pronto hasta la sensibilidad de las damas que me leyeran! (13),⁸

y había cultivado, con esfuerzo, ese deseo, aún cuando no se encontrara satisfecha:

¡Ay de mí! si yo pudiera traducir todos los pensamientos que nacen en mí ante la inquieta inmensidad del mar, ante su belleza, ante su misterio… si yo pudiera dibujar con palabras todos los sueños que me arrullan, todas las ideas que como mariposillas de amor y de luz surgen en la obscuridad de mi cerebro, al contemplar las olas que se estrellan a mis pies con estrépido [sic] de hecatombe, entónces [sic] no hallarían torpeza ni vacilación en mis palabras, entónces [sic] lanzaría mis páginas a la publicidad, segura de dar con ellas algo muy mío, algo que por ser honestamente sentido, sería bello!… pero, ¡no puedo! El mar me impresiona, me absorbe, pero la emoción no sube a mis labios, me envuelve el corazón tan callada, tan ténuamente [sic], que no acierto a esbozar siquiera mi idea!…¿Y el cielo?… ¡El cielo es algo en cuya inmensidad se pierde el pensamiento…! (13-14).

El motivo de la necesidad de escribir y la dificultad que implica ― presente en este texto, en el titulado “Silueta” (1913), y de alguna manera en “Que nos contestó Mimí” (1913) ―, manifiestan el tópico de la lucha entre el querer y el poder, y se resuelven, por una parte, en la expresión por escrito de la necesidad misma y, por otra, en los textos de que se compone el libro. La imagen visual de esta mujer que se enfrenta a sí misma mediante el acto de escribir y que, como hemos visto, evoca al mar y al cielo, se expresa, también, en el grabado firmado por J. Barrón que ilustra la tapa de Realidades: de pie, frente al borde de la cresta de una ola, sobre la agitada superficie marina, vemos de espaldas el cuerpo de una mujer desnuda con su brazo derecho levantado como señalando al infinito. Su mano izquierda parece descansar sobre su pecho. Una mitad del grabado muestra el mar, la otra el cielo. El cuerpo de la mujer está enmarcado por una enorme nube que el viento arrastra hacia donde apunta el brazo y hacia donde, aparentemente, dirige su mirada la mujer.

Derba dice que no le atrae escribir sobre “¡Ciencias, política, religión!… ¡no por Dios!… no tengo saber bastante para tratar asuntos tan escabrosos, ni debo hacerlo, además… ¡las mujeres no debemos hablar de lo que los hombres han inventado!… ¡allá ellos!” (13); y aparentemente tampoco le interesa hablar de ella misma porque a la pregunta: “¿Por qué no escribe usted alguna impresión más personal, de sí misma, a través de sus sensaciones de artista y de mujer?” (33), responde, entre otras cosas:

Llevo en el fondo del alma, un descontento muy grande por todo lo que me rodea, hasta de mí misma; lo que hago, lo que digo, nunca me satisface; vivo la vida… ¡por vivirla! sin llevar ni una ambición, ni una esperanza para el mañana. ¿De este desencanto nace mi amargura?…¿o de mi amargura nace el desencanto?… ¡qué sé yo!… ¿Ve usted, amigo mío, por qué no quiero hablar de mí? (33).

Si Derba omite, en general, las impresiones de una artista del escenario sobre la vida teatral ― a pesar del éxito que se había ganado ―, y si eso era lo que le pedían, hay otras facetas, de artista y de mujer, que, evidentemente, concreta en la de escritora.

La única experiencia teatral de la que habla es desoladora y se encuentra en “Reflexiones” (1916). A cinco años de dedicarse al teatro, la narradora habla de las mujeres del teatro en el día, durante un ensayo:

Contemplo con pena a las mujeres con las caras marchitas por el vicio, unas, por la edad, otras y el mayor número por ambas cosas; con los cuerpos ajados, manoseados, débiles y enfermos; con las voces roncas, destempladas o dulzonas (105).

Las contemplo una a una; estudio sus gestos, sus miradas, escucho sus palabras, los relatos de sus aventuras, de sus dolores intensos, de sus grandes y espantosas miserias; y a través de aquellas muecas groseras, de aquellas palabras vulgares, cuando no obscenas; de aquellas risas irónicas, burlonas, provocativas, me parece hallar una profunda tristeza, un mal disimulado arrepentimiento (105-106).

“Reflexiones”, desde el punto de vista de una tiple, confirma la idea generalizada sobre la corista: “pecadoras”, miserables, prostitutas, infelices. Mujeres como las que aparecen en el tercer acto de Así pasan… (1908) de Marcelino Dávalos o la Magdalena de Arcos en Vía Crucis (1925) de José Joaquín Gamboa. Mujeres que, sin embargo, tienen la capacidad de hacer gozar a los otros, incluso a la misma Derba, cuando en el lugar teatral hay “brillantes luces”, “ricos y llamativos trajes”, máscaras de alegría: “[…] por la noche, y a la luz de las candilejas, a la luz de la mentira, hasta me agradan las bocas purpurinas que sonríen continuamente, los cuerpos graciosos envueltos en gasas y sedas, los ojos que lanzan miradas picarescas y apasionadas…” (106). Para Derba, la triste condición de estas mujeres, con quienes comparte una parte esencial de su vida, no radica en la profesión que ejercen sino en la falta de una educación moral: “¡Pobres pecadoras!… ¡Quizá con un buen ejemplo, con una madre cariñosa y honrada al lado, con un poco de moralidad en torno vuestro, no hubierais caído tan bajo, ni hubierais resbalado tan al fondo!” (105). No es el “teatro” lo reprobable, y habría que insistir en esto, sino el tipo de vida que llevan algunas de las mujeres que forman parte de este mundo.

De entre las figuras femeninas de sus textos es precisamente la de la “madre” ―la que puede dar “buen ejemplo”, “cariñosa y honrada”― la única a la que se le exalta. El modelo de madre, por supuesto, es el de la que vela por su casa y sus hijos ―el libro está dedicado a su propia madre, viuda a los 28 años, y que se había casado a los 16 años con un hombre de 53 (Miquel, 9)―, tipo de mujer que confirma las ideas que sobre ella se subrayan en las últimas décadas del siglo XIX: “El teatro de la mujer es el hogar; alta es ya su misión como madre y como educadora no sólo de la familia sino del género humano […]” (Tuñón, 134). Así, en los textos de Derba, son dignas de admiración: la madre que abriga a su hijo bajo la lluvia (“Silueta”, 1913); la que se encarga del nieto abandonado (“Invernal”, 1916); la que sufre por el jovencito que está injustamente encarcelado (“Crepuscular”, 1919); incluso la que roba para comprar las medicinas del hijo enfermo (“Los avaros”, 1919). No todas las madres, por el hecho de serlo, merecen el aprecio social, no la que se niega a acompañar a la hija que muere de tuberculosis abandonada por el hombre por quien ha huido del hogar (“El perdón”, 1916); no a la que vende a la hija para asegurar su futuro económico (“Madres que no lo son”, 1920), situación, está última, que Julia Tuñón indica no era extraña, en algunos estratos sociales, en los años de la Revolución: “A menudo las familias medianamente acomodadas sufrieron abruptos descensos sociales, que obligaban a las hijas a aceptar como amantes y protectores a hombres poderosos” (155).

De entre las mujeres jóvenes y casaderas, Derba presenta una amplia variedad de matices, la mayor parte de ellas, atormentadas por asuntos del corazón: la que no admite que no ama a su novio, pero tampoco que él no la ama (“Carta” s/f) y la que no reconoce que en verdad lo ama y es correspondida (“Alma de mujer”, 1914); la figura recurrente de la mujer engañada y abandonada (“Recuerdo”, 1913; “El perdón”, 1916; “La apuesta”, 1916; “No volváis los ojos atrás”, 1920; “De la vida vulgar”, s/f; “Las frívolas”, 1918; “Nada nuevo”, s/f); la jovencita ilusionada con la posibilidad del amor (“Soñadora”, 1915); la que piensa que el marido la engaña (“El retrato”, s/f); la que por vanidad quiere que la amen (“Tomando el thé”, s/f); la que se divierte buscando que engañen a otra mujer (“Las frívolas”, 1918), y, quizá, ella misma, la mujer prudente que escucha y aconseja, presente en muchos de los textos del libro. Realidades puede querer dar la impresión de estar lejos de hablar de la vida personal de la autora, pero no deja de construir, a través de la palabra escrita, experiencias que, si no fueron personales, sí tienen la intención de aparentarlo.

La narradora, en todos los textos es una voz femenina, mantiene, en general, los mismos rasgos: una mujer joven, introvertida, observadora, con aires románticos y nostalgia por un mundo quizá posible, pero no el de la “cruda realidad”. Las “realidades” de la mujer que narra sus expe-riencias son las de la habitante de una gran ciudad, pertenece a la clase media y ha resuelto, más allá de lo elemental, su vida económica sin necesidad de la presencia masculina. Esta mujer parece vivir sola. Las referencias, en su caso, a la convivencia con madre, padre, hermanos, esposo, hijos o cualquier otro tipo de relación familiar no aparecen. Las amistades, siempre mujeres, son simples compañías, ninguna amiga íntima. Si son jóvenes, y en general lo son, quieren enamorarse, están enamoradas, creen estar enamoradas o quieren ser el objeto del amor, y muchas son alocadas, ingenuas, traidoras, tontas, interesadas, pocas veces inteligentes. Las adultas, como hemos visto, suelen sufrir por los hijos, por la soledad en la que viven, por la falta de recursos económicos, por la incapacidad de comunicarse con alguien.

El mundo en el que vive la narradora, la empuja a no dejarse llevar por las emociones superficiales del amor, propias de las jovencitas de sus textos, ni por ciertos aspectos de una “modernidad” siglo XX. Este mundo le sabe a ligereza, a frivolidad, a la posibilidad de perderse para sí misma para darle gusto a otro o, lo que puede ser peor, para, engañándose, darle gusto a la superficial vanidad personal de sentirse amada. En “Carta a una amiga” (1913), la narradora le escribe a una joven de 17 años que sufre porque el novio la ha dejado. A esta niña le dice “[…] ¡entregaste tu corazón por entero, mostraste tu alma blanca y transparente, tu alma toda ternura, toda bondad y no sólo no te comprendieron, si no te burlaron!” (29). El problema radica en el aspecto frívolo de querer ser “moderno”, y ¿qué es para la consejera el hombre moderno en los albores del siglo?:

Tu ex-novio es un hombre del siglo XX, un hombre horriblemente moderno… ¡Todo practica! De aquellos que leen un verso sin comprenderlo, y no por falta de criterio, si no por falta absoluta de sentimiento: que bostezan oyendo música delicada, que se aburren espantosamente en el treatro [sic], y gozan, en cambio, con todo su corazón, en una corrida de toros. De los que se burlan de la mujer que lee, que escribe, que dá a conocer sus ideas… No quieren creer ni en broma siquiera, que nosotras seamos no ya superiores, pero ni siquiera iguales a ellos, no conciben que nosotras podamos conocer algo de la vida! Nos consideran de novias como… ¡como la flor que se ponen en el ojal! como un adorno que se pueden quitar de encima cuando mejor les parece!… Si pasamos de novias a esposas… ¡oh, entonces nuestra situación varía! Si antes tenían placer en mostrarnos, en exhibirnos, ahora solo buscan la manera de ocultarnos! De esposas somos… ¿Qué te diré? ¡bueno! pues algo así como una butaca cómoda, (si bien nos va) en la que suelen pasar sus ratos de fastidio, de mal humor, de cansancio, o sus enfermedades… ¡Dios mío! el hombre del día juzga a la mujer inútil, completamente inútil. ¡Como para todo hay máquinas! Y además cocineros, lavanderos, modistos, bordadores… ¡Para qué sirve la mujer! Estos caballeros hasta llegan a olvidarse que han tenido madre, y supongo que ésta les habrá servido de algo ¿nó?… [sic] (29-30).

Así, las mujeres que quieran relacionarse con este tipo de hombre, deberán dejar atrás la educación tradicional que han recibido ―formación que la narradora no juzga inconveniente― y ponerse un disfraz: entrenarse, vestirse y comportarse casi como un hombre:

¿Sabes cuál es la mujer ideal para el hombre moderno? la que viste falda estilo sastre, blusita americana con cuello, corbata y puños, sombrero Panamá y zapatos de doble suela y tacón de piso; la que hace su toilette rápida y despreocupada y se marcha a la oficina; la que monta a caballo como un hombre, que hace gimnasia, sabe box, esgrima, lucha greco-romana. Esto es su vida material. Ahora en la moral: la que es libre como el aire, que va sola a todas partes sin consultar siquiera a su madre, padre o persona mayor que esté a su lado; la que si tiene un novio no le pregunta: “¿Me quieres mucho?” sino “¿Tienes mucho?”, esta es la mujer acabada para la mayoría de los hombres de ahora (30).

De esta manera, el asunto se resuelve, no en el fondo, no en el afán de buscar un distinto tipo de mujer que enfrente los nuevos tiempos, sino, tristemente para la mujer, sólo para trabajar por la conquista amorosa del hombre moderno:

[…] ¿quieres reconquistarlo? Pues deja el piano, tus labores, no leas más versos, no cantes más canciones románticas; no le hables de tu amor, si no de los negocios que ha emprendido tu padre y en los cuales has tomado parte activa; aprende a montar, no como una elegante amazona, (también esto es novelesco según ellos) sino como un intrépido jinete; aprende a remar, a tirar al blanco, a jugar a la pelota, en una palabra; hazte una mujer moderna, con faldas estilo sastre, blusita americana y sombrero Panamá, y verás… eres bonita, rica y además serás una hija de Eva, digna en todos sentidos de alternar con los tipos del siglo XX… ¡Te sobrarán partidos! (30-31).

En los textos, el hombre interviene como novio, como amante, como simple “amigo”, rara vez como marido o como padre. El hombre invariablemente abusará de la mujer, no importa si ella es conservadora o moderna. La única manera de evitarlo parece ser la soledad, la cual no es, sin embargo, para la narradora, una condena. Los hombres son una especie de la cual, muchas veces, habría que alejarse. Los jóvenes sólo buscan placeres sin responsabilidades, divertirse usando, y abusando, de las mujeres. Cuando aparece alguno distinto hay que ponerse en guardia, el amor “en serio” es peligroso. Pero ¿qué es el amor? Quizá sea imposible hablar de él. Entre un hombre y una mujer rara vez se da dentro de las “realidades” de la narradora. Los hombres mayores son la burla de los jóvenes, los ricos son avaros, y no falta el viejo “rabo verde”.

En este mundo, los únicos seres humanos que parecen merecer ese nombre son los niños y las ancianas, rara vez un hombre de edad avanzada. En la línea de la estética del melodrama del siglo XIX, la infancia es pura, es esperanza y está desvalida, los viejos son buenos pero nadie los oye, ni los necesita. La mujer que habla de sus “realidades”, y que parece no abrigar esperanzas, se fortalece observando la vida y se atreve a exponerla para intentar generar un cambio: la posibilidad de modificación de esa “realidad”. No deja de ser significativo que la década de 1910, periodo en el cual, Derba compone sus textos, y momento en que México pasa por su primera gran revolución del siglo XX, la autora maneje algunos recursos del melodrama. Quizá se podría ver en sus textos, como señala Thomasseau, a propósito de los éxitos del melodrama en el teatro del siglo XX: “[…] que, tal como ocurrió a lo largo de toda su historia, el melodrama ―siempre estrechamente imbricado al tejido social― volvía a gozar del favor público en las épocas de crisis sociales y nacionales, en momentos en que los valores se redefinían y en que se volvía a experimentar el gusto por los contrastes marcados y la necesidad de una creación mítica y compensatoria” (149-150). En los textos de Derba no se puede decir que exista claramente una “creación mítica y compensatoria” que resuelva la angustia social, pero en la exposición y el tratamiento de sus historias, en las actitudes de algunas de sus figuras femeninas, y especialmente en la posición de la narradora, se manifiesta la degradación social y la necesidad de cambio frente a las miserias y oscuridades del alma, de la desigualdad económica, de los abusos de un sexo sobre el otro.

Como arriba he dicho, el orden de los textos en el libro no sigue un orden cronológico lineal, su disposición, lleva al lector de las reflexiones íntimas de la voz narrativa a las cartas que escribe a las amigas, a diálogos que mantiene con ellas sobre los hombres, a historias de su entorno. Considero que la selección de los textos y el lugar que ocupan en este orden están dispuestos para permitirle al lector saltar de un asunto a otro, le ofrecen una variedad, similar a la que podría encontrar si leyera los textos en el orden en que lo deseara. Organizados así desdibujan, quizá, la evolución de las inquietudes literarias y las emociones personales de la autora.

Leídos en orden cronológico puede ser interesante detenerse, ahora, por lo menos, en los textos iniciales, los de 1913. El primero es “Recuerdo” el relato en primera persona del sentimiento de una mujer aún enamorada que llora el rechazo y abandono del amante, y que el que le sigue es el que habla de los hombres “modernos” y el tipo de mujeres que buscan (“Carta a una amiga”). En “Silueta”, el tercero, tenemos por primera vez la confesión de la escritora sobre el deseo y la angustia de escribir ―en el orden del libro es el primero―; y continúa con “Que nos contestó Mimí” que, como vimos, trata sobre la petición que le hace su editor de que escriba de sí misma “a través de sus sensaciones de artista y de mujer”. En el cuarto, y último de aquel 1913, “Noche de invierno” escrito en el mismo mes de noviembre, como el anterior, la escritora se pone a prueba con el relato de dos hermanas que encuentran a unos niños dormidos en el quicio de una puerta, a los que, sin despertarlos, dejan dinero en las manos y un abrigo. Revisados de esta manera, Derba parece ejercitarse, por una parte, en el compromiso que implica la creación literaria, en distintas formas de escritura que seguirá desarrollando y a las que añadirá, más tarde los “diálogos” y los retratos urbanos: “El poeta” que se suicida; “El fifí” joven con poder económico que inhala cocaína; “Uno muy conocido”, el viejo rabo verde, estos últimos presentes en su producción de 1920. Por otra, quizá este orden muestre algo del proceso personal de la autora: la necesidad de escribir como parte del desahogo del abandono, su falta de “modernidad” como una de las razones del rechazo, el encuentro con la escritura como una posibilidad de expresión que va más allá de la necesidad de verbalizar el dolor del sentimiento.

A la luz de sus películas que la mantienen aún viva ―uno de sus papeles más recordados es el de “Doña Charito” la soberbia abuela rica en Ustedes los ricos (1948) dirigida por Ismael Rodríguez―, de la cuidadosa biografía que Ángel Miquel le dedica y a través de su texto Realidades, nos queda la imagen de una mujer que durante aproximadamente cuarenta años de figurar en la historia de la cultura teatral y cinematográfica del México revolucionario y posrevolucionario que se buscaba a sí mismo, se mantuvo con un vigoroso ímpetu creativo que se probó en varios campos: tiple, actriz de teatro y cine, empresaria y escritora, con entereza y respeto por su profesión y por su condición femenina en la primera mitad del siglo XX.

BIBLIOGRAFÍA:

• Colette, Cuentos de las mil y una mañanas, Plaza & Janés, Barcelona, 1976.
• Derba, Mimí, Realidades [Páginas sueltas], Tipografía F.E. Graue, México, 1921.
• Félix, María, Todas mis guerras, Editorial Clío, México, 1993.
• Etcéter@. Revista de medios mensual. http://www.etcetera.com.mx/pag146bne61.asp [página consultada el 17 de febrero de 2009].
• “L’Album-Masques/ Colette”, Masques (23) 1979.
• Las 100 mejores películas del cine mexicano. http://cinemexicano.mty.itesm.mx/pelicula1.html. [Página consultada el 2 de febrero de 2009].
• López, Marga y Marisol Vázquez Ramos, Yo, Marga. Memorias de Marga López, Grupo Olimpia Editores, México, 2005.
• Mimí Derba. http://www.imdb.com/name/nm0220230/, [página consultada el 2 de febrero de 2009].
• Miquel, Ángel, Mimí Derba, Archivo Fílmico Agrasánchez / Universidad Nacional Autónoma de México, México, 2000.
• Montoya, María Tereza, Mi vida en el teatro, Ediciones Botas, México, 1956.
• Sánchez González, Agustín, La banda del automóvil gris, Byblos, México, 2007. Thomasseau, Jean-Marie, El melodrama, Fondo de Cultura Económica, México, 1989. Tuñón, Julia, Mujeres de México. Recordando una historia, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, México, 1998.

Notas:

¹El listado no incluye: Entre la vida y la muerte (inconclusa) (1917) ni La linterna de Diógenes (La linterna mágica) (1924/1925) mencionadas en: http://www.imdb.com/name/nm0220230/. Sobre La linterna de Diógenes, Miquel señala que “En Crónica del cine mudo mexicano, Ramírez afirma que quizá apareció en otra película muda, La linterna de Diógenes, en 1924 o 1925. Pero no hay mayo-res datos sobre esta cinta” (n. 8, 81).

² Las 100 mejores películas del cine mexicano. http://cinemexicano.mty.itesm.mx/pelicula1.html.

³ También se mencionan 1888 y 1894 como fechas del nacimiento de la actriz. Sigo la fecha que ofrece Miquel, 9.

⁴ “[…] Al César… se representó sólo tres veces y Mimí abandonó sus pretensiones como dramaturga para regresar a la zarzuela” (Miquel, 27).

⁵ En torno a estos versos hay varias versiones. Como vemos, Sánchez González dice “otra parte de Minerva” y no indica la fuente. La página: http://www.etcetera.com.mx/pag146bne61.asp (consultada el 17 de febrero de 2009), los cita como “Mimí Derba, Mimí Derba, / con dos partes de Afrodita / y una parte de Minerva” y señala como fuente: Carlos Monsiváis, Celia Montalbán (te brindas voluptuosa e impudente), Sep / Cultura-Martín Casillas, Col. Memoria y Olvido: Imágenes de México, núm. XIV, México, 1982, p. 21. Miquel escribe: “tres partes de Afrodita / y una parte de Minerva” (87) sin señalar su fuente. Personalmente no he podido consultar la obra de Monsiváis ni la de Camín.

⁶ Alfonso Camín (Roces, Xixón 1890 – Porceyo, Xixón 1982). Es posible que Camín haya conocido a Mimí Derba en La Habana en 1916. Camín es el autor de la letra de la canción Macorina a la que puso música e interpreta Chabela Vargas.

⁷ Véase “L’Album-Masques/Colette” 1979 y algunas de sus crónicas en Colette 1976.

⁸ Como se ve en esta cita textual sólo aparece el signo de admiración final. La edición presenta un buen número de errores ortográficos. En adelante citaré textualmente y sólo en algunos casos me permito indicar el error con un “[sic]”.