La revista belga La Revue du Cinéma de octubre de 1929 (1er Série, No. 4, pp. 67-68) incluyó la siguiente breve reseña sobre la cinta de Luis Buñuel, Un perro andaluz. El autor, quien fuera asistente de dirección del propio Buñuel en su cinta La edad de oro, probablemente escribió una de las primeras críticas a la cinta surrealista Un perro andaluz. Jacques Bernard Brunius fue actor y director cinematográfico, así como guionista, escritor y hombre de la radio de quien Jean Renoir comentó en sus Écrits 1926-1971:
J’étais convaincu que Brunius était un grand acteur ; il l’était. Il est possible que son talent d’acteur soit venu du fait que, quoique professionnel, il ait réussi à garder dans son genre un côté improvisé, amateur, dilettante ; ce qu’il n’était pas.
UN CHIEN ANDALOU (1), par Louis Buñuel (Studio-Film)
Jacques Bernard Brunius
Lorsqu’il y a quelques années nous nous efforcions à prouver qu’un film pouvait se passer de sujet, il fallait justifier les documentaires, ou ces bandes qualifiées à tort et à travers de “films purs” (encore une fois, ce ne sont pas seulement des essais), il fallait entendre qu’un film peut n’être ni romancé, ni anecdotique.
En dépit d’un médecin musicographe qui élaborait maintes risibles confrontations symboliques, et une esthétique de la musique visuelle, quelques manifestations particulièrement abstraites de la poésie obtinrent d’être considerées comme une possibilité du cinéma. L’insolence des gens de théâtre et romanciers à l’affût d’adaptations valait, à cette époque, qu’on prît la peine d’une telle démonstration, vouée par la suite à un gros succés.
Parce que, depuis, sous prétexte de cinéma et pire, de cinéma pur, mots qui aujourd’hui menacent de devenir tabou à l’égal des autres dénominations artistiques, on propose comme chefs-d’oeuvre des acrobaties d’ordre purement technique, le moment est venu de revenir sur la question du scénario.
Je m’excuse beaucoup auprès des pauvres gens qui ont assimilé, seulement quatre ans en retard, ce qui, à ce moment, était une réaction de défense contre les pires traditions du cinéma dramatique déjà établies, et en ont désormais tiré un système bien commode qu’il va falloir reviser.
Je m’explique sur des exemples. Le Ballet mécanique, Jeux des reflets et dela Vitesse, Emak-Bakia, films sans histoire, n’en nécessitaient aucune. L’absence d’affabulation logique ne représente aucune abdication de l’esprit. Au contraire, la vulgarité du sujet est l’indice le plus sûr de la bêtise. Car c’est ici qu’il faut choisir. Si vous racontez une histoire, il est indispensable qu’elle soit belle. Ainsi, dans le Dernier des hommes, la technique propre du cinéma: découpage, prise de vue, montage, était poussée a l’extrême, dans le dessein pourtant bien simple de nous raconter une lamentable aventure de portier galonné. Ce film où, parmi quelques sentiments peu dignes d’attention, intervient notamment le goût de l’uniforme, où la douleur du portier défroqué est jetée en pâture aux attendrissements des gens de maison, n’a jamais pu intéresser que quelques cuistres pleurnichards.
Thème, thèse, sujet ou anecdote, je voulais en venir à l’importance du scenario et au Chien andalou.
Poster de Lauriel LeBlanc
Ce que confusément nous attendions, la confirmation qu’aucun échafaudage théorique ne peut remplacer, Louis Buñuel et Salvador Dalí, scénaristes, nous l’apportent avec un film d’une logique abasourdissante.
Le “siècle de l’oeil”, annoncé par certain littérateur avec ces allures de prophète qui sont bien le sommet du ridicule, a tout juste duré le temps d’une plaisanterie. Dans la première minute de son film, Bunuel d’un coup de rasoir enfonce dans les orbites leurs yeux luisants, aux voyeurs-de-belles-photos, aux amateurs-de-tableaux, aux chatouilleux-de-la-rétine. Aucune confusion possible d’ailleurs, la suite ne vise jamais à l’harmonie.
Louis Buñuel, tout pittoresque mis à part, possède ce qui peut nous séduire dans le caractère espagnol à travers la vérole de l’esprit latin, je veux dire une violence sans espoir, un enthousiasme à crever les barrières sans but, cette force vive qui entraîne les hommes véritables vers les problèmes les plus angoissants. De métamorphose en métamorphose, de disparition en disparition, il se sert de notre oeil pour nous mettre sans cesse en présence de lui-même et de nous-même.
On vantera son imagination et sa cocasserie. Ce sont toujours les mêmes qui s’y trompent. Il n’y a pas ici d’invention mais seulement la lucidité propre aux poètes qui permet de déceler sous les apparences quelques points de contact dramatiques entre l’esprit et le monde, quelques combinaisons insolites mais vraies. L’enchaînement des faits rappelle la nécessité absurde mais implacable du rêve, dans la mesure où l’association des idées et des images y paraît automatique.
Et si une force nouvelle de l’humour se manifeste, inconnue des humoristes professionnels, c’est autant qu’on peut ranger sous un vocable prostitué ce qu’il y a de commun dans Entr’acte, I’Armoire à glace un beau soir, Picratt chez les sirènes et Alice in Wonderland, c’est-à-dire un état d’esprit qui conditionne la poésie.
Ce qui précède me permet, en fin de compte, de noter que le travail cinématographique de Buñuel, rigoureusement subordonné au sujet, participe de l’esprit du film. Sa simplicité et la perfection qui régissent le décaupage, la photographie et le montage, la matrîse évidente de la mise en scène que dénotent les décors et les interprètes, la continuité de l’action, font figure non plus de métier, mais de style.
M. Pierre Batcheff, autrefois astreint à des rôles idiots, déjà révélé par René Clair dans Les deuxtimides, fait preuve ici d’une sensibilité et d’une intelligence qu’il est impardonnable d’avoir dissimulées si longtemps.
Pour qui connaît un peu les moeurs de salles specialisées et de spectateurs d’avant-garde, gens qui raffolent d’être violés, il est facile de prévoir à Bunuel un joli succés de snobisme. Puisse-t-il en profiter sans jamais en être dupe.
Nota de Verónica Díaz publicada en Milenio diario el 22 de octubre de 2013:
La Filmoteca de la UNAM proyectará el material que el cineasta ruso recogió para homenajear a nuestro país
Fotograma de ¡Qué viva México! de Eisenstein
Por primera vez en el país, los materiales fílmicos de ¡Qué viva México!, tal como los captó Serguéi Eisenstein y en su formato original de 35 mm, serán proyectados 25, 26 y 27 de octubre en el Centro Cultural Universitario. Sólo ha habido una proyección previa, en la década de los años 60, a cargo de la Cinemateca Mexicana del INAH, pero en 16 mm.
Con estas proyecciones la Filmoteca de la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México) se une a la celebración del 27 de octubre, Día Mundial del Patrimonio Audiovisual, creado por la Conferencia General de la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) en 2005, para crear conciencia sobre la necesidad de preservar documentos audiovisuales, como películas, programas de radio y televisión, grabaciones de audio y video, que —indica un documento en línea de la organización— contienen los registros primarios de los siglos XX y XXI.
Para Francisco Gaytán, subdirector de rescate y restauración de la Filmoteca de la UNAM, esta no es una celebración menor, se trata de un tema a cuya reflexión nuestro país ha llegado tarde, con la consecuencia de haber perdido ya una cantidad importante de sus materiales, al menos fílmicos.
“El Estado mexicano ha fallado en lo relativo a los documentos audiovisuales, muy tarde hizo la Cineteca Nacional, la Fonoteca Nacional, y esas tardanzas han significado que se vayan esfumando muchos materiales valiosos, que se pierdan.
“No ha tenido la visión a largo plazo ni la perspectiva para saber cuáles documentos audiovisuales debieran estar dentro de su esfera de responsabilidad para rescatarlos y conservarlos, por el simple hecho de que el propio Estado mexicano ha pagado por la hechura de muchos de esos documentos, por ejemplo para los documentales que ha encargado con el objeto de difundir su obra de infraestructura.”
Gaytán revela que desde hace una década ha trabajado junto con Ángeles Sánchez, de la Cineteca Nacional, un inventario de toda la filmografía nacional. El panorama de lo que se ha filmado y lo que existe actualmente revela que de al menos 24% no se tiene conocimiento de dónde está. Aunque ello no signifique que esté perdido, lo más probable es que sí.
Foto: redalyc.uaemex.mx
Difundir para festejar
Precisamente dentro de este marco se ha programado la proyección de ¡Qué viva México!, un material que después del MOMA (Museo de Arte Moderno de Nueva York) en donde lo depositó Upton Sinclair, llegó a la Filmoteca de la UNAM en la década de los 80 a través de un convenio de la Filmoteca Española.
“Esta es una compilación que hizo el cineasta estadunidense e historiador de cine soviético Jay Leyda, quien conoció a Eisenstein y colaboró con él en la filmación de la también inconclusa cinta El prado de Bezhin de 1936”, señala Gaytán.
El material tiene como antecedente que después de haber llegado en 1930 a México Serguéi Eisenstein contó con la amistad y consejo de Diego Rivera y Frida Kahlo, Gabriel Fernández Ledezma, Arcady Boytler, Fito Best y otros más, todos personajes de la cultura mexicana que le informaron y transmitieron ideas para el filme; con estos elementos y con gran entusiasmo, los tres cineastas se lanzaron a rodar lo que ya Eisenstein había concebido que serían cinco historias: Prólogo, Sandunga, Maguey, Fiesta, Soldadera, y un Epílogo.
“Cuando ya habían rodado por más de un año en 35 mm —relata Fernando Gaytán—, todo se vino abajo cuando Sinclair, furioso por los retrasos y el gasto que había rebasado el presupuesto, dio por terminado el contrato e hizo regresar a Estados Unidos todos los rollos de negativo; Eisenstein retornó a la Unión Soviética y jamás pudo editar el filme; Sinclair permitió posteriormente que se editaran varios cortos como Thunder over México por Sol Lesser.”
Mary Seaton, biógrafa de Einsenstein, editó Time in the sun, ninguno de estos filmes los vio el autor. Sin duda esta es la más importante de las películas nunca terminadas de que está llena la historia del cine mundial.
Números del filme:
4 Episodios de la cinta: Sandunga, Maguey, Fiesta y Soldadera.
21, 713 pies, material del filme.
4 horas de material editado por Jay Leyda.
1932, año de rodaje de la película.
1960, primera proyección en México en 16mm.
** Las proyecciones se realizarán en la sala Carlos Monsiváis del Centro Cultural Universitario, a las 12:00; la entrada es libre.
La Cineteca Nacional presenta este mes las nueve cintas mudas de Alfred Hitchcock filmadas en la década de 1920 que fueron rescatadas y restauradas por el British Film Institute.
El jardín del placer (The Pleasure Garden, Gran Bretaña, 1926, 90 mins.)
Patsy es una corista que trabaja en el teatro. Un día consigue un empleo para una chica llamada Jill, quien está comprometida con Hugh, un militar que poco después viaja hacia el Trópico….
Viernes 4 de octubre de 2013
Sala 1 : Jorge Stahl, Cineteca Nacional: 19:00 hrs.
Sábado 5 de octubre de 2013
Sala 1 : Jorge Stahl, Cineteca Nacional: 21:00 hrs
El inquilino (The Lodger: A Story of the London Fog, Gran Bretaña, 1926, 90 mins.)
La niebla es el escondite ideal para un asesino de mujeres que aterroriza a Londres. Al mismo tiempo, un mesón, ubicado en el epicentro mismo de los crímenes, recibe a un misterioso inquilino….
Viernes 4 de octubre de 2013
Sala 1 : Jorge Stahl, Cineteca Nacional: 21:00 hrs.
Sábado 5 de octubre de 2013
Sala 1 : Jorge Stahl, Cineteca Nacional: 19:00 hrs.
Cuesta abajo (Downhill, Gran Bretaña, 1927, 105 mins.)
En un costoso colegio inglés para hombres, Roddy Berwick es un capitán y estrella de rugby que acepta ser expulsado para encubrir a su mejor amigo por haber embarazado a una mesera. A partir…
Viernes 11 de octubre de 2013
Sala 1 : Jorge Stahl, Cineteca Nacional: 19:00 hrs.
Sábado 12 de octubre de 2013
Sala 1 : Jorge Stahl, Cineteca Nacional: 21:00 hrs.
Vida alegre (Easy Virtue, Gran Bretaña, 1927, 70 mins.)
Larita Filton es acusada por su marido, un hombre borracho y celoso, de haberse enamorado de un artista. El matrimonio se divorcia entre un gran escándalo y el artista se suicida. El mundo de Larita…
Viernes 11 de octubre de 2013
Sala 1 : Jorge Stahl, Cineteca Nacional: 21:15 hrs.
Sábado 12 de octubre de 2013
Sala 1 : Jorge Stahl, Cineteca Nacional: 19:00 hrs.
El ring (The Ring, Gran Bretaña, 1927, 82 mins.)
Dos boxeadores se disputan el amor de una misma mujer. Después de El inquilino, Alfred Hitchcock realizó esta comedia romántica en la cual aprovechó al máximo su dinámico…
Viernes 18 de octubre de 2013
Sala 1 : Jorge Stahl, Cineteca Nacional: 19:00 hrs.
Sábado 19 de octubre de 2013
Sala 1 : Jorge Stahl, Cineteca Nacional: 21:15 hrs.
Champaña (Champagne, Gran Bretaña, 1928, 105 mins.)
Una alocada heredera vive a expensas de las ganancias que deja el negocio de su padre, un fabricante de champaña. Para darle una lección, éste le informa de la falsa quiebra de la…
Viernes 18 de octubre de 2013
Sala 1 : Jorge Stahl, Cineteca Nacional: 21:15 hrs.
Sábado 19 de octubre de 2013
Sala 1 : Jorge Stahl, Cineteca Nacional: 19:00 hrs.
La esposa del granjero (The Farmer’s Wife, Gran, 1928, 107 mins.)
Un adinerado granjero viudo hace a su ama de llaves su cómplice en la búsqueda de una nueva esposa entre las jóvenes solteras de su localidad. Alfred Hitchcock se mueve a los territorios…
Viernes 25 de octubre de 2013
Sala 1 : Jorge Stahl, Cineteca Nacional: 19:00 hrs.
Sábado 26 de octubre de 2013
Sala 1 : Jorge Stahl, Cineteca Nacional: 21:00 hrs.
El hombre de la Isla de Man (The Manxman, Gran Bretaña, 1929, 100 mins.)
Dos amigos de la isla de Man ponen a prueba su amistad cuando el primero parte en busca de fortuna y el segundo se queda temporalmente a cargo de su novia. Filmado en escenarios naturales de Cornwall,…
Viernes 25 de octubre de 2013
Sala 1 : Jorge Stahl, Cineteca Nacional: 21:00 hrs.
Sábado 26 de octubre de 2013
Sala 1 : Jorge Stahl, Cineteca Nacional: 19:00 hrs.
Chantaje (versión silente) (Blackmail, Gran Bretaña, 1929, 82 mins.)
Al estar involucrada su novia en un homicidio, un policía es chantajeado por alguien que dice haber atestiguado el suceso. Este filme no sólo confirmó a Hitchcock como un director…
Viernes 1 de noviembre de 2013
Sala 1 : Jorge Stahl, Cineteca Nacional: 19:00 hrs.
El siguiente guión de Un perro andaluz está tomado de La Revue duCinéma (1a. serie, No. 5, noviembre 15, 1929, pp. 2-16) y está firmado por Luis Buñuel y Salvador Dalí. N.D.L.R. significa «nota de la redacción.» Todas las imágenes son las que acompañan el texto original.
Guión de Un perro andaluz en La Revue du Cinéma
N. D. L. R. — Le texte que nous reproduisons ici est le scenario du Chien Andalou et non pas le deccupage, mouvement par mouvement, qui servit pendant la realisation du film et qui tiendrait environ 60 pages de notre revue. Les notations G. P. (gros plan), P. A. (plan américain), enchaîné, etc., que I’on va trouver au cours du récit, marquent seulement des détails de prise de vues prévus par les auteurs et fixés pour eux-mêmes.
Un Chien Andalou
Scénario de Louis Bunuel et Salvador Dali
Prologue
II etait une fois…
Un balcon dans la nuit. Un homme aiguise son rasoir près du balcon. L’homme regarde le ciel au travers des vitres et voit…
Un léger nuage avançant vers la lune qui est dans son plein.
Puis une tête de jeune fille, les yeux grands ouverts. Vers l’un des yeux s’avance la lame d’un rasoir.
Le léger nuage passe maintenant devant la lune.
La lame de rasoir traverse L’oeil de la jeune fille en le sectionnant.
Fin du prologue
Huit ans après
Une rue déserte. II pleut.
Un personnage, vêtu d’un costume gris obscur, paraît a bicyclette.
II a la tête, le dos et les reins entourés de mantelets de toile blanche.
Sur sa poitrine est assujettie, par des courroies, une boîte rectangulaire rayée en diagonale de noir et blanc. Le personnage pédale machinalement, le guidon libre, les mains posées sur les genoux.
Le personnage vu de dos jusqu’aux cuisses en P. A., surimpression en sens longitudinal de la rue dans laquelle ll circule de dos à l’appareil.
Le personnage avance vers l’appareil jusqu’a ce que la boîte rayée soit en G. P.
Une chambre quelconque à un troisième etage dans cette rue. Au milieu, est assise une jeune fille vêtue d’un costume aux couleurs vives, elle lit attentivement un livre. Elle tressaille tout à coup, elle écoute avec curiosité et se débarrasse du livre en le jetant sur un divan tout proche. Le livre reste ouvert. Sur une des pages on voit une gravure de “La Dentelliêre” de Vermeer. La jeune fille est convaincue maintenant qu’il se passe quelque chose: elle se lève, fait demi-tour et va vers la fenêtre d’un pas rapide.
Le personnage de tantôt vient de s’arrêter, en bas, dans la rue. Sansopposer la moindre résistance, par inertie, il tombe dans le ruisseau avec la bicyclette, au milieu d’un tas de boue.
Geste de colère, de rancune, chez la jeune fille qui se précipite dans les escaliers pour descendre dans la rue.
G. P. du personnage étendu à terre, sans aucune expression, dans la position identique à celle du moment de sa chute.
La jeune fille sort de la maison en se précipitant sur le cycliste et l’embrasse frénétiquement sur la bouche, les yeux et le nez.
La pluie augmente jusqu’au point de faire disparaitre la scène précédente.
Enchaîné avec la boîte dont les raies obliques se superposent sur celles de la pluie. Des mains munies d’une petite clef ouvrent la boîte de laquelle elles retirent une cravate enveloppée dans du papier de soie. II faut tenir compte de ce que la pluie, la boîte, le papier de soie et la cravate doivent se présenter avec des raies obliques dont seule, la largeur varie.
La même chambre.
Debout à côté da lit, se trouve la jeune fille qui contemple les accessoires que portait le personnage — mantelets, boîte et col dur avec cravate foncée et unie — le tout disposé comme si ces objets étaient portés par une personne étendue sur le lit. La jeune fille se décide enfin à prendre en mains le col duquel elle enlève la cravate unie pour la remplacer par la rayée, qu’elle vient de retirer de la boîte. Elle la replace au même endroit, puis s’assied tout près du lit, dans l’attitude d’une personne qui veille un mort. (NOTA: Le lit, c’est-à-dire la couverture et l’oreiller sont légèrement froissés et creusés comme si réellement, un corps humain y reposait.)
La femme a la sensation que quelqu’un se trouve derrière elle et se retourne pour voir qui c’est. Sans le moindre étonnement, elle voit le personnage, sans aucun accessoire cette fois, qui observe avec grande attention, quelque chose dans sa main droite. Dans cette grande attention, il entre assez d’angoisse.
La femme s’approche et regarde à son tour ce qu’il a dans la main.
G. P. de la main, au centre de laquelle grouillent des fourmis qui sortent d’un trou noir. Aucune de ces dernières ne tombe.
Enchaîné avec Ies poils axillaires d’une jeune fille étendue sur le sable ensoleillé d’une plage. Renchaîné avec un oursin dont les pointes mobiles oscillent légèrement. Renchaîné avec la tête d’une autre jeune fille prise en plongée très violente et cernée par l’iris. L’iris s’ouvre et laisse voir que cette jeune fille se trouve au milieu d’un groupe de personnes qui tentent de forcer un barrage d’ordre, établi par des agents.
Au centre du cercle, cette jeune fille essaye de ramasser, avec un bâton, une main coupée aux ongles colorés, qui se trouve à terre. Un des agents s’approche d’elle et la semonce vertement; il se baisse et ramasse la main qu’il enveloppe soigneusement et qu’il met dans la boîte que portait le cycliste. II remet le tout à la jeune fille qu’il salue militairement lorsqu’elle le remercie.
Il faut tenir compte qu’au moment où l’agent lui remet la boîte, elle est envahie par une émotion extraordinaire qui l’isole complètement de tout. Elle est comme subjuguée par les échos d’une musique religieuse et lointaine; peut-être une musique entendue en sa plus tendre enfance.
Le public, sa cunosité satisfaite, commence à se disperser dans toutes les directions.
Cette scène aura été vue par les personnages que nous avons laissés dans la chambre du troisième etage. On les voit à travers les vitres du balcon d’où on peut voir la fin de la scène décrite ci-dessus. Quand l’agent remet la boîte a la jeune fille, les deux personnages du balcón paraissent, eux aussi, envahis par la même émotion, émotion qui en arrive jusqu’aux larmes. Leurs têtes se balancent comme si elles suivaient le rythme de cette musique impalpable.
Le personnage regarde la jeune fille lui faisant un geste qui semble dire: “As-tu vu? Ne te l’avais-je pas dit?”
Elle regarde de nouveau, dans la rue, la jeune fille qui est seule maintenant comme clouée sur place, en un état d’inhibition absolue. Des autos passent à des allures vertigineuses. Tout à coup l’une d’elles lui passe dessus en la mutilant affreusement.
Alors, avec la décision d’un homme dans son plein droit, le personage s’approche de la jeune fille et, apres l’avoir regardée lascivement dans le blanc des yeux, il lui saisit les seins à travers l’etoffe. G. P. des mains lascives sur les seins. Ceux-ci émergent de dessous la robe. On voit alors une terrible expression d’angoisse, presque mortelle se refléter sur les traits du personnage. Une bave sanguinolente lui coule de la bouche sur la poitrine découverte de la jeune fille.
Les seins disparaissent pour se transformer en cuisses qui continuent d’être palpées par le personnage. L’expression de celui-ci a changé. Ses yeux brillent de méchanceté et de luxure.Sa bouche, grande ouverte, se referme minuscule comme resserrée par un sphincter.
La jeune fille recule vers l’intérieur de la chambre, suivie par le personnage toujours dans la même attitude.
Subitement, elle a un geste énergique pour lui séparer les bras, se libérant ainsi du contact entreprenant.
La bouche du personnage se contracte de colère.
Elle se rend compte qu’une scène désagréable ou violente va commencer.
Elle recule, pas à pas, jusque dans un coin où elle se retranche derrière une petite table.
Geste de traître de mélodrame chez le personnage. Il regarde de tous côtés, cherchant quelque chose. A ses pieds, ll voit un bout de corde et le ramasse de la main droite. Sa main gauche cherche aussi et attrape une corde identique.
La jeune fille collée au mur regarde, épouvantée, le manège de son agresseur.
Celui-ci avance vers elle en traînant d’un grand effort ce qui vient attaché à la suite des cordes.
On voit passer : d’abord un bouchon, puis un melon, deux frères des écoles chrétiennes et enfin deux magnifiques pianos à queue. Les pianos sont remplis par des charognes d’ânes dont les pattes, les queues, les croupes et les excréments débordent de la caisse d’harmonies. Quand un des pianos passe devant l’objectif, on voit une grande tête d’âne appuyée sur le clavier.
Le personnage traînant à grand peine cette charge, est tendu désespérément vers la jeune fille. Il renverse les chaises, les tables, une lampe à pied, etc. Les croupes des ânes s’accrochent à tout. La lumière suspendue au plafond bousculée, au passage, par un os décharné se balancera jusqu’a la fin de la scène.
Quand le personnage est sur le point d’atteindre la jeune fille, celle-ci l’esquive d’un bond et s’enfuit. Son agresseur, lâchant les cordes, se lance à sa poursuite. La jeune fille ouvre la porte de communication par où elle disparait dans la chambre contiguë, mais pas assez rapidement pour pouvoir s’enfermer. La main du personnage ayant réussi à passer par la jointure, y reste prisonnière, prise par le poignet.
A l’intérieur de la chambre, serrant la porte de plus en plus, la jeune fille regarde la main qui se contracte douloureusement au ralenti, et les fourmis qui reparaissent se répandent sur la porte. Immédiatement, elle tourne la tête vers l’intérieur de la nouvelle chambre qui est identique à la precedente mais a laquelle l’eclairage donnera un aspect different; la jeune fille voit…
Vers trois heures du matin
Sur le palier, près de la porte d’entrée de l’appartement, un nouveau personnage vu de dos, vient de s’arrêter. Il presse sur le bouton de sonnene de la porte de l’appartement où se passent les événements. On ne voit ni le timbre ni le marteau électriques de la sonnette, mais, à la place qui leur correspondrait, par deux trous pratiqués au-dessus de la porte, on voit passer deux mains qui agitent un “shaker” en argent. Leur action est instantanée, comme dans les films ordinaires, quand on appuye sur le bouton de sonnerie.
Le personnage alité tressaille.
La jeune fille va ouvrir la porte.
Le nouveau-venu va directement vers le lit et ordonne impériusement au personnage de se lever. Il obéit en rechignant à tel point que, l’autre se voit obligé de l’empoigner par les mantelets et l’oblige, de vive force, à se lever.
Après lui avoir arraché les mantelets un à un, il les jette par la fenêtre. La boîte suit le même chemin ainsi que les courroies que le patient tentait en vain de sauver de la catastrophe. Et cela conduit le nouveau venu à punir le personnage en l’envoyant se mettre debout contre un des murs de la chambre.
Le nouveau venu aura éxécute tous ses mouvements completement tourné de dos. Il se retourne alors pour la première fois pour aller chercher quelque chose de l’autre côté de la chambre.
Seize ans avant
A l’instant la photographie devient vaporeuse. Le nouveau venu se meut au ralenti et l’on voit ses traits, identiques à ceux de l’autre; ils ne font qu’un: seulement celui-ci a un air plus jeune et plus pathétique comme devait être celui-là, il y a nombre d’années.
Le nouveau venu va vers le fond de la chambre, précédé de l’appareil qu’il suit en P. A.
Un pupître, vers lequel se dirige notre individu, entre dans le champ. Deux livres, sur le pupître, ainsi que divers objets scolaires; leurs position et sens moral se détermineront avec soin.
Il prend les deux livres et se retourne pour aller rejoindre le personnage. A l’instant, tout revient à l’état normal, le flou et le ralenti cessent.
Arrivé près de lui, il lui ordonne de se mettre les bras en croix, lui pose un livre dans chaque main et lui ordonne de rester ainsi, comme punition.
Le personnage puni a maintenant une expression aiguë et pleine de traîtrise. II se retourne vers le nouveau venu. Les livres, qu’il soutient toujours, se convertissent en revolvers.
Ce dernier le regarde avec tendresse, sentiment qui augmentera par moments.
Le personnage des mantelets, menaçant l’autre de ses armes, le forcé au “hands up!” et, malgré son obéissance, décharge sur lui les deux revolvers. En P. A. le nouveau venu tombe mortellement blessé, ses traits se contractant douloureusement (le flou revient et la chute en avant est en un ralenti plus prononcé que le précédent).
De loin, on voit tomber le blessé qui n’est plus cette fois dans la chambre, mais dans un parc. A ses côtés se trouve assise, immobile et vue de dos, une femme aux épaules nues, légèrement penchée en avant.
En tombant, le blessé essaye de la saisir et caresser ses épaules; une de ses mains, tremblante, est tournée vers lui-même; l’autre effleure la peau des épaules nues. Il tombe enfin à terre.
Vue de loin. Quelques passants et quelques gardiens se précipitent pour lui prêter secours. Ils le soulèvent dans leurs bras et l’emportent à travers bois.
Faire intervenir le boiteux passionné.
Et l’on revient a la même chambre. Une porte, celle où la main était restée prisonnière, s’ouvre lentement. Paraît la jeune fille que nous connaissons. Elle referme la porte derrière elle et regarde très attentivement le mur contre lequel se trouvait l’assassin.
L’homme nest plus là. Le mur est intact sans un seul meuble ni décor.
La jeune fille a un geste d’impatience et de dépit.
On voit de nouveau le mur au milieu duquel il y a une petite tache noire.
Cette petite tache vue de plus près est un papillon tête-de-mort. Le papillon en G. P.
La tête de mort des ailes du papillon couvre tout l’écran…
En P. A. paraît brusquement l’homme aux mantelets qui porte rapidement la main à la bouche comme quelqu’un qui perd ses dents. La jeune fille le regarde dédaigneusement.
Quand le personnage retire sa main, on voit que la bouche a disparu. La jeune fille semble lui dire: “Bien, et après?” et se fait un raccord aux lèvres avec son carmin.
On revoit la tête du personnage. A l’endroit où se trouvait la bouche commencent à pousser des poils.
La jeune fille, en s’en apercevant, étouffe un cri et se regarde vivement l’aisselle qui est complètement épilée. Méprisante, elle lui tire la langue, se jette un châle sur les épaules et, ouvrant la porte de communication qui est a côté d’elle, elle passe dans la chambre contiguë qui est une grande plage.
Près de l’eau attend un troisième personnage. lis se saluent très aimablement et se promènent en suivant la courbe des vagues.
Plan de leurs jambes et des vagues qui déferlent à leurs pieds.
L’appareil les suit en chariot. Les vagues rejettent doucement à leurs pieds d’abord les courroies, puis la boîte rayée, ensuite les mantelets et finalement la bicyclette. Cette vue continue encore un instant sans que la mer rejette quoi que ce soit.
Ils continuent leur promenade sur la plage en s’estompant peu à peu pendant que dans le ciel apparaissent ces mots:
Au Printemps
Tout est changé. Maintenant, on voit un désert sans horizon. Plantés dans le centre, enterrés dans le sable jusqu’à la poitrine, on voit le personage principal et la jeune fille, aveugles, les vêtements déchirés, dévorés par les rayons du soleil et par un essaim d’insectes.
Una cámara sola no hace una fotografía. Para crear una fotografía se necesita una cámara, un fotógrafo, pero sobre todo un sujeto. Es el sujeto solo quien determina el interés de la fotografía
Man Ray (1890-1976)
Man Ray, cuyo verdadero nombre era Emmanuel Radnitzky nació en South Philadelphia, Estados Unidos en 1890. Fue el mayor de cuatro hijos de unos inmigrantes judíos rusos. Para 1897 la familia se muda a Brooklyn en Nueva York. Debido a cuestiones de discriminación étnica y antisemita que prevalecen durante esa época, la familia Radnitzky decide cambiar el apellido a Ray. Emmanuel, a quien cariñosamente llamaban Manny decide cambiarlo a Man. Así nace el seudónimo bajo el cual conoceremos al único artista surrealista norteamericano.
Más conocido por sus trabajos fotográficos, Man Ray también incursionó en el cine. En esta primera entrega hablaremos de la primera cinta que filmó después de su llegada a París: Le Retour à la Raison. Man Ray compró una pequeña y rudimentaria cámara de cine para filmar algunas imágenes. Tristan Tzara, la figura emblemática del movimiento Dadaísta, lo convenció de filmar una cinta bajo las premisas del Dadaísmo. Man Ray se dedicó a filmar algunas de sus obras en movimiento, así como hacer tomas con imágenes inimaginables y más cercanas a los sueños que a la realidad.
La cinta es un experimento sobre las posibilidades no narrativas del medio cinematográfico que pone el énfasis en los modos de representar la luz, las formas y el movimiento.
Además, Le Retour à la Raison es una bizarra composición de secuencias de texturas, rayogramas (impresiones sobre celuloide obtenidas interponiendo objetos entre este y la fuente de luz) y el torso de Kiki de Montparnasse (Alice Prin), iluminado con luces a rayas. En esta obra Man Ray adapta su técnica de rayogramas a imágenes en movimiento y manipula el celuloide, a veces sazonándolo con sal y pimienta (literal), o perforándolo antes de revelarlo. El filme nos transporta a un viaje de auto descubrimiento para terminar en el torso desnudo de una mujer. De lo más recóndito de la locura, emergemos al mundo cotidiano de nuestros deseos.
Kiki de Montparnasse iluminada por rayos de luz
Más que un filme es un trabajo de Dadaísmo experimental. Le Retour à la Raison fue la primera película del fotógrafo surrealista Man Ray. El nativo de Estados Unidos filmó esta pieza al poco tiempo de haberse mudado a París en los inicios de los años 20 del siglo pasado donde conoció este movimiento.
La cinta es muy corta (menos de tres minutos de duración), pero incluye admirable y evocativas imágenes. Los primeros segmentos de la cinta ilustran la técnica que Man Ray diseño para la fotografía fija: rayogramas. Aquí, un objeto es colocado entre una fuente de luz y un rollo fotosensible, en contraste con la fotografía tradicional donde el rollo captura la luz que refleja un objeto. Para Le Retour à la Raison, Man Ray buscó aplicar las técnicas de rayogramas a las imágenes en movimiento o sea al cine. Espolvoreó sal y pimienta sobre un pedazo de rollo, alfileres en otro, iluminó el rollo por unos segundos y enseguida reveló la cinta. El resultado es una serie de imágenes dignas de un viaje de peyote.
Man Ray incorporó secuencias adicionales para hacer la cinta lo suficientemente larga y lograr mayor impacto. El material adicional incluye tomas nocturnas de las luces de una feria y las sombras danzantes de unos móviles colgados. Para los segundos finales del filme, Ray filmó algunas imágenes alucinatorias del torso desnudo de la modelo Kiki de Montparnasse iluminadas con tiras de luz.
La película se exhibió por primera vez durante la velada Coeur à Barbe del Teatro Michel el 6 de julio de 1923. La obra no fue muy bien recibida, dado que un par de veces se tuvo que interrumpir la proyección porque la cinta se rompió.
Primero en Nueva York y después en París, Man Ray participó en los movimientos cubista, dadaísta y surrealista mientras creaba un estilo que enfatizaba los efectos del azar y el subconsciente. Buena parte de ello se encuentra en esta breve película repleta de analogías formales y juegos visuales no siempre fáciles de decodificar y que, todavía hoy, sigue provocando polémica. Le Retour à la Raison, contrariamente a lo que su título indica, nos pierde en la abstracción pura de la poética audiovisual. ¿Será que la razón no es lo que creemos?
Título original: Le Retour à la Raison (El retorno a la razón). Director: Man Ray. Duración: 02:32. Muda y B/N. Año: 1923. País: Francia
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