La batalla de las imágenes. Cinematografía antimexicana en América Latina (1914-1929)

El siguiente ensayo se publicó en el número 39 de la revista Historias, correspondiente a oct-mar, 1997-1998, pp. 87-93:

La batalla de las imágenes. Cinematografía antimexicana en América Latina (1914-1929)

Pablo Yankelevich

El estallido de la Revolución mexicana en 1910 y, sobre todo, la magnitud que adquirió el enfrentamiento armado a partir del asesinato del presidente Francisco I. Madero en 1913, fueron objeto de una especial observación por parte de la prensa de Estados Unidos. Las noticias de México pasaron a formar parte del conjunto de preocupaciones domésticas de empresarios, políticos y financieros norteamericanos debido a la vastedad de capitales e intereses invertidos en el país vecino. El desorden producto de la guerra, objetivamente era una amenaza, y mucho más si los revolucionarios levantaban banderas nacionalistas, en materia de riquezas naturales, de reparto agrario y de relaciones laborales. De esta forma, las agencias de noticias pronto articularon una fuerte campaña de desprestigio contra México y su revolución, con el claro objetivo de instalar en la opinión pública imágenes de un país presa de la anarquía, desbarrancado en un proceso de desorganización nacional que sólo podría contener una abierta política intervencionista norteamericana.

Esas imágenes contrarias a México se desparramaban de inmediato por el resto del continente debido a un ya fluido comercio de servicios informativos entre agencias estadounidenses y medios de prensa latinoamericanos. Esta situación no pasó inadvertida para los revolucionarios constitucionalistas, quienes desde muy temprano concentraron esfuerzos para contrarrestar las informaciones falsas o distorsionadas que propagaba el cable norteamericano. Con relativo éxito, los hombres de Carranza ganaron un lugar en la prensa de América Latina, ya sea a través de inserciones pagadas, venta de noticias y reparto de boletines informativos, tareas que fueron desarrolladas por los agentes del servicio exterior y a las que se sumaron propagandistas a sueldo, conferencistas, delegaciones de estudiantes, obreros e intelectuales. ¹

Ahora bien, la facción constitucionalista primero y más tarde los subsecuentes gobiernos emanados del movimiento revolucionario, también debieron enfrentar a la más eficaz herramienta que, producida en Estados Unidos, sirvió para denigrar al país y su revolución: el cine. De una penetración ilimitada en diversidad de públicos, la industria cinematográfica de Hollywood se encargó de traducir en imágenes, reales o de ficción, las noticias que las agencias cablegráficas instalaron en las páginas de la prensa internacional. Escenas de la revolución alimentaron un sin fin de películas; donde predominaron mensajes profundamente racistas, transparentes en la certidumbre de la superioridad anglosajona norteamericana sobre la inferioridad latina de los habitantes de México. El greaser, personaje irresponsable, traidor, vengativo, un villano de una criminalidad sin límites y una sexualidad incontenible se convirtió en el estereotipo del mexicano, y como tal fue recreado y difundido en escala planetaria por el cine norteamericano. ²

La cinematografía rescató esta valoración, presente desde mediados del siglo pasado en  la literatura, el ensayo, la crónica de viajes, e instalada en el «sentido común» de los miembros del ejército y los hombres de frontera norteamericanos. ³ El estallido revolucionario, con su permanente trasegar de ejércitos enfrentados, potenció aquel estereotipo haciéndolo extensivo a un país gobernado por bandidos, un lugar donde la impunidad reinaba otorgando asilo y protección a cualquier responsable de fechorías, desórdenes y caos. ⁴

El poder político descubrió el valor propagandístico del cine desde su introducción en México. Porfirio Díaz y Francisco I. Madero fueron los primeros presidentes que posaron frente a las cámaras. ⁵ Después del cuartelazo de Huerta, una legión de camarógrafos se incorporó a los ejércitos revolucionarios. Álvaro Obregón se hacía acompañar por Jesús H. Abitia, para ese entonces, experimentado cineasta, ⁶ aunque el caso más espectacular fue el de Pancho Villa, quien firmó un contrato de exclusividad con una empresa cinematográfica estadounidense, con el claro objetivo de publicitar su imagen y financiar su ejército. ⁷

Carranza no fue la excepción, ⁸ pero además, preocupado por el deterioro de la imagen de México en el exterior, su administración fue la responsable de imprimir al naciente cine mexicano un sello nacionalista, de clara intención propagandística, tratando de neutralizar las imágenes denigrantes trasmitidas por la industria de Hollywood. ⁹

A partir de 1916 hizo su aparición el cine documental y la edición de noticieros, mostrando diferentes aspectos de la realidad mexicana: paisajes, paseos, bailes y vestuarios tradicionales, y escenas con el Primer Jefe en diversos actos gubernativos. ¹⁰ Junto a ello, cobró fuerzas un movimiento para prohibir la importación y exhibición de películas que atacaran a México. En esta dirección, en octubre de 1919, el gobierno emitió un decreto, pero su aplicación resultó problemática al poner en tela de juicio el lucrativo negocio de la distribución. México, gobernado por Carranza, no pudo hacer mucho más para enfrentar aquella campaña; sin embargo, dio los primeros pasos para que, años más tarde, se operara cierto cambio de actitud en los productores y directores de las imágenes cinematográficas estadounidenses, y en ello mucho tuvo que ver la solidaridad despertada en Latinoamérica.

El servicio exterior mexicano fue el responsable de articular un movimiento de condena hacia esa filmografía, así como, en la medida de lo posible, proyectar en el continente los primeros productos de la cinematografía «nacionalista». En el fomento de actitudes de condena no tardaron en sumarse ciudadanos mexicanos residentes en diferentes países latinoamericanos. En septiembre de 1919, un periódico brasileño daba cuenta de esta situación:

No es posible que se esté exhibiendo una cinta en que aparece un tipo inmundo, físicamente repugnante, uniformado de coronel del ejército mexicano, con el pecho adornado de medallas oficiales y practicando toda especie de ignominias. El coronel se embriaga en toda la película, viola mujeres, mata niños, afila espadones, roba relojes de las personas a quienes se aproxima y se convierte en la última palabra de la abyección humana […]. Queremos que los mexicanos residentes en el Brasil sepan que los brasileños no pueden estar de acuerdo con esta innoble campaña. ¹¹

Luis Vega, desde Argentina, protestó ante Frederic Stimson, embajador norteamericano en Buenos Aires, solicitando que el presidente Wilson ordenara poner fin a ese «repugnante aluvión de films sobre imaginados asuntos de México, […] en los que no hay escena repelente de bandidaje, de traición, de miseria física y moral que no se suponga y se atribuya a México». ¹² Ya en 1914, este mismo reclamo fue sostenido por el Comité Pro México, bajo la conducción de Manuel Ugarte, cuando dirigió una solicitud a los dueños y empresarios de cinematógrafos con el fin de no exhibir «cintas de origen norteamericano, donde el papel de traidores lo representa siempre un actor disfrazado de mexicano». ¹³ En forma permanente, los diplomáticos mexicanos reportaban la proyección de «películas denigrantes para nuestro gobierno y nuestro pueblo». ¹⁴ Frente a ello, la estrategia mexicana apuntó hacia dos vertientes. La primera, intentar que los gobiernos respectivos censuraran una filmografía – como explicó Aarón Sáenz al canciller brasileño—»altamente ofensiva para México». ¹⁵ La segunda, distribuir entre las legaciones películas mexicanas en el entendimiento de ser «éste el mejor modo de llevar al público el conocimiento de que México es un país muy diferente de lo que sugieren las copiosas informaciones de Estados Unidos». ¹⁶

Desde las capitales latinoamericanas, la diplomacia mexicana incrementó la solicitud de películas. Este material, por escaso, viajó profusamente a lo largo de la geografía continental. En 1920 desde México se informaba a Buenos Aires «que en Brasil, en manos del ministro Aarón Sáenz, se encuentra la película Aspectos típicos de México, que en breve será remitida a Argentina para llevar a cabo una amplia labor de propaganda nacionalista». ¹⁷

Desde el ascenso a la presidencia de Álvaro Obregón, la presión estadounidense negando el reconocimiento diplomático al gobierno mexicano estuvo acompañada del incremento de películas que recreaban imágenes de un país degradado y bárbaro. Al comenzar 1922, Obregón respondió con un decreto que prohibía la entrada al país y la exhibición de todas las cintas producidas por empresas cinematográficas extranjeras, «que persistieren en su malévolo intento de seguir denigrando a México: ¹⁸

Un eventual cierre del mercado mexicano puso en serios aprietos a los empresarios estadounidenses, quienes se apresuraron a suscribir acuerdos comprometiéndose «a no producir películas que en lo sucesivo puedan ser consideradas ofensivas para el pueblo, usos, costumbres y cosas de México». ¹⁹ La industria cinematográfica abandonó entonces referencias directas a México, para instalar los argumentos en países latinoamericanos imaginarios (Ruritania, Centralia, Paradiso, entre muchos otros). En estos «nuevos» escenarios la alusión a México se diluía en una grotesca mirada hacia el conjunto del mundo latinoamericano. ²⁰

Esta nueva situación permitió al gobierno mexicano apelar a la solidaridad continental. La cancillería de México, con el argumento de que los países latinoamericanos «no han salido bien librados […] al ser escogidos para películas denigrantes», instruyó a sus diplomáticos en América Latina para que iniciaran gestiones ante los gobiernos respectivos con el objetivo de conseguir un accionar coordinado, en el entendimiento de «que si todas las naciones de Latinoamérica actúan en consecuencia con la actitud de México, muyen breve quedará completamente exterminada la labor de propaganda calumniosa que se les hace por medio del cinematógrafo». ²¹

Un poco por solidaridad y otro por ofensa, la propuesta mexicana, de manera desigual, alcanzó cierta materialización. Los gobiernos de Perú y Colombia se comprometieron a prohibir la exhibición de películas denigrantes para México. ²² En otros países se consiguió que la censura alcanzara a determinado material; fue el caso, entre otros, de la comedia Why Worry?, prohibida por las autoridades de Argentina, Brasil, Colombia, Panamá, Perú y Uruguay. ²³

El comportamiento del gobierno argentino, cuidadoso en la atención del reclamo mexicano, fue selectivo en la censura. En marzo de 1921, el encargado de negocios de México gestionó-la prohibición del film Río Grande o frente a frente, «por el alarde de piratería de toda una aldea mexicana contra otra limítrofe norteamericana». La película no fue retirada, pero en cambio se procedió a «cortar varias escenas con el objeto de evitar las molestias que ellas pudieran producir a naciones amigas». ²⁴

Mientras tanto, y después de ser proyectada en Santiago de Chile, la película mexicana En la hacienda fue exhibida en Buenos Aires. Con un argumento que denunciaba condiciones de vida de los peones mexicanos, esta película «ha gustado y causado buena impresión, sobre todo la fotografía y el correcto trabajo de los actores», reseñó el poeta Enrique González Martínez, a la sazón ministro de México en la capital argentina. Sin embargo, el representante mexicano pasó a recordar que «el ambiente europeo reinante, se vuelve un poco desdeñoso para todo lo autóctono y lo pintoresco», por tanto, y aunque reconociendo la importancia de la presentación de los verdaderos tipos nacionales «tan falseados por la cinematografía yanqui», el diplomático anotó:

me permito sugerirla conveniencia de aprovechar el cinematógrafo como una propaganda metódica en favor […] de hacer entrar en el espíritu del público argentino el concepto que realmente merece nuestra patria […]. La mejor forma de representar lo que México tiene de interesante es mostrar sus variados aspectos de país minero, agrícola, industrial, sin descuidar sus magníficos paisajes, obras de ingeniería en las vías férreas, y otros detalles […]como ruinas arqueológicas, calles de la ciudad, monumentos de arte colonial, ciudades, paseos, etcétera. ²⁵

González Martínez proponía un intenso programa de trabajo filmográfico, pero la respuesta de la cancillería resultó poco alentadora. El canciller Alberto J. Pani argumentó «el alto costo y lo poco rentable» de este tipo de propaganda. La cancillería había insistido en financiar esta actividad a partir de contratar publicidad de casas comerciales, pero los industriales y comerciantes «dicen que no es costeable, a esto se debe que se haya suspendido la compra y remisión de películas mexicanas». ²⁶

Ante este panorama, no quedó más que insistir para que el gobierno argentino censurara la filmografía estadounidense. González Martínez actuó en consecuencia. Una vez expedida la prohibición mexicana, informó de ella a la cancillería rioplatense; tiempo después, remitió una copia del convenio suscrito entre el gobierno mexicano y la organización de productores y distribuidores norteamericanos. ²⁷ Cuando las compañías respondieron con el camuflaje de las referencias a México, el diplomático reiteró su solicitud de cancelar las proyecciones; sin embargo, las autoridades, en el mejor de los casos y previa evaluación de inspectores calificadores, ordenaban recortar escenas «denigrantes para la nación mexicana». De manera excepcional, alguna película fue prohibida; en general los inspectores argumentaban desconocer «el ambiente político de la nación mexicana para poder precisar, a pesar de no darse nombres propios ni exhibir la bandera, que se trata de ella». ²⁸

La tolerancia y laxitud de estas observaciones contrastaron con la opinión de la crítica cinematográfica, espacio en el que González Martínez encontró siempre apoyo solidario. Así, por ejemplo, cuando se estrenó en Buenos Aires Valor y temeridad, con la actuación de Tom Mix, la Inspección de Teatros levantó un acta en la que indicaba:

que los nombres que se dan son imaginarios, como el de República de la Debacle y general Palurdo, que los trajes que usan los combatientes son imaginarios, salvo el caso que se probara haber alguno del ejército mexicano [. ..]. En consecuencia se cree que esta cinta no afecta el decoro de la República de México. ²⁹

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