Confesión trágica o Trágica confesión (1919)

La siguiente breve reseña de la película fue escrita por Epifanio Soto, hijo y apareció en el número correspondiente a enero de 1920 de Cine Mundial, vol. 5, pp. 125-126:

Por conducto de Germán Camus y Cía., la Colonial Film ha presentado con el título de este párrafo su primera cinta, basada en el poema Fray Juan, de José Velarde.

Seguramente que extrañará a todo el que conozca esa obra que con ella pueda llenarse una cinta en seis rollos, sin recurrir a las interminables series de paisajes que en algunas ocasiones, y escudándose con la palabra arte, que tantos significados tiene, nos regalan ciertos productores…especialmente mejicanos.

Confesión trágica, con todo y ser esencialmente descriptivo su argumento, tiene un desarrollo que ni admira ni aburre. Cierto: sus escenas son lentas; pero tan propias, tan comprendidas que, si la pobreza fuese menor, no podrían censurarse. Nuestro aplauso al director.

Sin querer hemos tocado el defecto central: la pobreza. En ella hubiera naufragado esta película a no socorrerla con sus bellezas arquitectónicas el convento de Tepozotlán, donde fué filmada en su mayor parte.

La interpretación es lo más discutible: muy tímida, muy reposada; tanto, que no es cinematográfica; sobre todo en la parte del personaje principal, José Manuel Ramos, que quizá viva su personaje para sí y no para el público; o lo que es igual: sea un artista y no un actor. Su trabajo ha sido un poco pobre, sin la gallardía necesaria. Donde el poeta dice:

Desencajado y convulso,
con la borrasca pelea,
grita y la puerta golpea
hasta perder voz y pulso,

le vimos, sí, rendido; mas sin el arranque necesario y desesperado.

Alberto Fuentes, en cambio, bordó su parte; bien pueden perdonarse algunas puntadas de su inexperta aguja.

Acabamos de leer a Schopenhauer, señores; y aunque sin que el filósofo teutón nos haya convencido, siempre respiramos algo de él; además, la elegancia ordena, diría Vargas Vila, romper fórmulas; he aquí por qiié, aunque resulte algo cursi, hablamos al fin de María Luisa (sic)Ferriz,

esbelta, de altiva frente
y de pálido color;

en fin, una Clara ideal, si bien con los mismos defectos que el señor Ramos: demasiado muerta en la escena final…sobre todo.

La siguiente ficha de la película la transcribo de Filmografía General del cine mexicano (1906-1931) de Federico Dávalos Orozco y Esperanza Vázquez Bernal editado por la Universidad Autónoma de Puebla en 1985:

Producción: Film o Films Colonial México, Javier Frías Beltrán. Dirección artística: José Manuel Ramos y Carlos E. González. Dirección técnica: Fernando Sáyago. Argumento basado en el poema Fray Juan de José Velarde. Adaptación: José Manuel Ramos. Títulos e intertítulos: textos tomados del poema. Fotografía: Julio Lamadrid. Vestuario: Carlos E. González. Intérpretes: María Mercedes Ferriz, José Manuel Ramos, Alberto Fuentes, Carlos E. González, Guillermo Luzuriaga Solón de Mel, Eduardo Villaseñor. Filmada a partir de agosto de 1919. Longitud: 1500 metros.

Nota: Alberto Fuentes, un anciano de larga barba que puede verse en los stills de la cinta, no era actor profesional: lo encontraron los realizadores en la calle y aceptó cordialmente colaborar en Confesión trágica; jamás volvió a filmar. La película se proponía expresar cinematográficamente las ideas del poema y eso explica que los versos y las estrofas del mismo constituyeran las leyendas de la película. Aparentemente, el poema trata de las penas de un hombre que, desilusionado del mundo, ingresa al monasterio; el destino le depara escuchar la confesión de una mujer a la que creyó infiel a su amor.

Felipe Garrido en su obra Luz y Sombra. Los inicios del cine en la prensa de la ciudad de México  y Manuel González Casanova en Por la pantalla. Génesis de la crítica cinematográfica en México 1917-1919 nos ofrecen una reseña de la pluma de Carlos Noriega Hope quien firma con su seudónimo Silvestre Bonnard, publicada en El Universal el 18 de noviembre de 1919 como parte de un artículo más amplio que titula Vanidad de vanidades. Noriega Hope cambió el título del filme a:

 Trágica Confesión

Don José Velarde, aquel recio hispano que siguiendo los preceptos del señor Campillo escribió poemas a pasto, sonetos a carretadas y madrigales al por mayor, perfectos académicamente y también con todas las cualidades adustas de las cosas académicas, sirvió de argumentista en la película Trágica confesión, hecha a punta de entusiasmos y a costa de muchos quebraderos de cabeza por mis amigos el abate fotógrafo Lamadrid, Carlos E. González y José Manuel Ramos.

Ya en otra ocasión vertía todo mi entusiasmo lírico en este grupo de bohemios que en vez de embriagarse en cualquier bodegón rimando entre sorbo y sorbo y hablando del padre Verlaine, se levantan temprano, se lavan y trabajan tenazmente todo el día filmando películas…La bohemia, así comprendida, es una encantadora bohemia y merece todos los elogios de los que, sin ser precisamente bohemios ni tenderos, vivimos en el justo medio la vida del siglo. La Confesión fue lograda en Tepozotlán, y sólo en este detalle tenía que ser una buena producción, ya que no siempre nos encontramos con escenarios patinados por la leyenda. Desgraciadamente, los poemas a la manera del de Velarde abundan en todos los baratillos y en todos los huecos cacúmenes de los recitadores de vecindad.

La fotografía es espléndida en este film, y ha revelado en México al señor Lamadrid como un experto cinefotógrafo; hay escenas de Tepozotlán que parecen arrancadas de un cuadro de Greco; domina el claroscuro, y todos los primeros churriguerescos de los altares brillan intensamente como joyas extraídas de empolvado arcón.

La señorita Ferriz, que es una muchacha enamorada del cine, aunque sin los sueños dorados de mis amigas por correspondencia, trabaja eficientemente y se revela como una futura actriz cinematográfica que habrá de ganar lauros en México…no en Los Ángeles. Por otra parte, Mercedes Ferriz es, sencillamente, una muchacha encantadora y con sólo esto y los fríos retablos de Tepozotlán que le sirven de fondo, logra conmovernos. Mi amigo José Manuel Ramos, no obstante su buena voluntad, no logra estar a la altura de su papel: el personaje que interpretó es el eje del poema y se requiere, para sentirlo, un enorme temperamento dramático y una gran experiencia teatral, cosas que él no posee en absoluto. Y por último, después de felicitar a todos los intérpretes de esta película, que de todas maneras es una buena película…

Tepeyac (1917) en la FCPyS de la UNAM

Tepeyac (1917) en la FCPyS de la UNAM

Compañía productora: Films Colonial.

Distribución: Germán Camus y Compañía.

Dirección artística: José Manuel Ramos y Carlos E. González.

Dirección técnica: Fernando Sáyago.

Fuente original: La tradición sobre las apariciones de la Virgen de Guadalupe.

Adaptación: José Manuel Ramos y Carlos E. González.

Títulos y subtítulos: Rafael Bermúdez Zataraín.

Fotografía: Julio Lamadrid.

Intérpretes y personajes: Beatriz de Córdova (la Virgen de Guadalupe), Gabriel Montiel (Juan Diego), Pilar L. Cota (Lupita), Emilia Otazo, Roberto Arroyo Carrillo (Carlos Fernández), Feliciano Gutiérrez (Juan Bernardino).

Longitud: 1691 ft. en la copia de 16 mm. (Filmoteca de la UNAM), equivalente a 4,230 ft. en 35 mm.

Longitud: 516 m. en la copia de 16 mm. (Filmoteca de la UNAM), equivalente a 1289 m. en 35 mm.

Duración: 47 minutos.

Forma: Ficción.

Tiempo de la acción: Presente / Histórico: Conquista, Colonia, 1531.

Lugar de la acción: ciudad de México, Tulpetlac, México, Tlatelolco / rural / urbano.

Género: drama, religioso.

Sinopsis tomada de Federico Dávalos Orozco, Summa fílmica mexicana : hacia una filmografía crítica del cine mexicano, México, edición del autor, 1989. (Tesis para obtener la licenciatura en sociología) UNAM, FCPS.

«El argumento constaba de dos partes principales. Una se desarrollaba en la poca actual, y la otra ocurría en los primeros años de la conquista de México.”

«Al principio de la cinta, Carlos Fernández recibe del presidente de la republica una comisión para el extranjero, y, antes de partir, se despide de Lupita, su novia. Pero el barco que lo conduce a Europa es hundido por un submarino, y la noticia llega a la novia por medio de la ‘extra’ de un periódico. La relación de la catástrofe aleja el sueño de los ojos de Lupita, que, para disipar su insomnio, esa noche toma un libro que hay sobre el buró, y que refiere la historia de las apariciones de la Virgen de Guadalupe.”

Pilar L. Cota (Lupita) y Roberto Arroyo Carrillo (Carlos) en Tepeyac (1917)

«…El desarrollo de las escenas de la segunda parte se llevó a cabo lo más apegado posible a la tradición histórica. En el cerro del Tepeyac, en una cueva o templo clandestino, destinada al culto de Tonatzin, ‘la madre de los dioses’, concurren los indios de las comarcas cercanas. Es de noche. Un piquete de soldados españoles, acompañados de un fraile, se encaminan al pueblo de Tolpetlac. Uno de los soldados se rezaga, y dos indios lo toman prisionero y lo llevan a la cueva para sacrificarlo. Los compañeros del desaparecido descubren, tras larga búsqueda, su paradero, y se disponen a matar a los indios; pero el fraile, perteneciente a aquella pléyade de abnegados defensores de la raza conquistada, que contó con hombres tan ilustres como Gante, Sahagún y Las Casas, se interpone entre unos y otros, salva a los indios y predica el Evangelio en el mismo templo de Tonatzin.”

«Después hay escenas de bautizo y conversión de los naturales. Una de ellas fue inspirada en el hermoso cuadro mural que existe en la basílica de Guadalupe. También se tomó una escena muy característica de predicación de la doctrina cristiana en el atrio de la parroquia de Santiago Tlatelolco. De entre los concurrentes a esa ceremonia surge el indio Juan Diego protagonista del milagro.”

«No es necesario narrar al lector como ocurrieron las escenas de la aparición de María, con las consiguientes visitas de Juan Diego al Arzobispo de México. El hecho es muy conocido, y en la película se siguió fielmente la tradición.”

«Al volver la historia a la poca actual, Lupita aparece dormida, como fatigada por la lectura. A la mañana siguiente, un telegrama inalámbrico, le anuncia que su novio ha sido recogido por un buque y que regresa a México.”

«El novio llega sano y salvo, y el 12 de diciembre, aniversario del día en que la virgen quiso dejar su imagen en la tilma de Juan Diego, los enamorados hacen un paseo a la cercana ‘villa’ y recorren felices los puestos de feria, presencian las danzas de los naturales y suben al cerro donde la virgen se apareció por primer vez. Mientras suben, Lupita habla de su devoción a la patria. Cuando Carlos y Lupita llegan a la cima del cerro, contemplan el hermoso panorama del Valle de México, y conmovidos y enamorados unen sus labios en un beso.»

Tepeyac de Juan Manuel Ramos y Carlos E. González

 

Presentación de la película Tepeyac por Federico Dávalos Orozco el 17 de marzo de 1993 en el Museo Casa de Carranza del Instituto Nacional de Estudios Históricos de la Revolución Mexicana

Tepeyac es uno de los casos en que se refleja nítidamente el carácter informal de la producción de aquel periodo, dificultando la asignación de créditos tal como los conocemos en la actualidad. Mientras que José María Sánchez García afirma que la dirección y el argumento fueron obra conjunta de José Manuel Ramos y Carlos E. González, en una entrevista Julio Lamadrid atribuye la dirección exclusivamente a José Manuel Ramos y dice que González participó como intérprete. ^[1] Por su parte, Silvestre Bonnard (Carlos Noriega Hope), en un artículo se refiere al trío de entusiastas cineastas que formaban José Manuel Ramos, Carlos E. González y Julio Lamadrid y dice acerca del segundo:

“Hizo también varias películas con eclecticismo cinematográfico encomiable, puesto que tan pronto «dirigía» una escena como «actuaba» frente a la lente o bien «manipulaba» sustituyendo al rollizo Lamadrid que, frecuentemente, hacía gesticulaciones a un metro del objetivo.” ^[2]

Tepeyac fue el primer proyecto realizado por la Film Colonial y contó para la parte correspondiente al recuento de la leyenda de la Guadalupana con numerosos colaboradores anónimos. Por ejemplo, se afirmó que el papel de Juan Bernardino lo desempeño Feliciano Gutiérrez, «un indígena auténtico». Los productores, sin recursos para promover la cinta, la vendieron a la empresa de Germán Camus proporcionando a sus autores -descontados los gastos- una utilidad neta de diez pesos. Esta cinta es una de las poquísimas que aun se conservan de la era muda. Se encuentra depositada en la Filmoteca de la UNAM.

La cinta está filmada con unas deficiencias pavorosas. Es notorio y evidente el descuido y el apresuramiento. Los abundantes y conceptuosos intertítulos reiteran en exceso lo que las imágenes nos relatan, a la manera de las cintas italianas de la época. Los actores miran insistentemente a la cámara.

Los textos y las imágenes no nos informan nada acerca de alguna transformación espiritual de aquellos elaboraron la cinta. Estamos en 1917, han transcurrido 7 años de guerra fraticida y revolución, pero parece que estuviéramos aún en pleno porfiriato. Esto se percibe en el tono paternal y conmiserativo con que se refieren al indígena. Se le llama la «Raza conquistada», son los «infelices conquistados». 

Se afirma que «los naturales, sin templos y sin ídolos, se hacían bautizar humildemente, siguiendo los consejos de los frailes, sus protectores». Juan Diego, con su tío Juan Bernardino y su esposa María Lucía llevaba «una vida miserable y tranquila»; Fray Bernardino de Sahagún fue «un padre amoroso de los vencidos y civilizador de los hijos de Anáhuac». Se comenta el «pensamiento infantil» de Juan Diego por querer evadir la presencia milagrosa de la Guadalupana y se enfatiza constantemente que Juan Diego es un «indio».

Los realizadores parecen querer exorcizar sus temores de que la revolución derribe los valores tan firmemente establecidos del profiriato en su expresión ideológica más clara: la religión. Simultáneamente hacen propaganda y una advertencia. Para ellos la Virgen de Guadalupe es la esencia de la mexicanidad, es el símbolo de la «Tradición», es la «Imagen Mexicana». Si los revolucionarios atentan contra la religión, contra la Iglesia (ferviente defensora e ideóloga del porfirismo), atentan contra la Virgen Morena, es decir contra la «nacionalidad mexicana».

En la cinta podemos apreciar escenas del 12 de diciembre en La Villa: un tianguis, breves escenas de danzantes y una multitud de campesinos que miran desconcertados a la cámara en medio de la cual los protagonistas, con elegantes trajes de ciudad, se encuentran desubicados e incómodos, sufriendo con resignación un «baño de pueblo».

^[1] Escalante V., Esteban. «Nuestros técnicos y el porvenir de la cinematografía mexicana.» Revista de Revistas, 8 de octubre 1933.

 ^[2] Silvestre Bonnard (Carlos Noriega Hope). «Los precursores del cine en México. Tres retratos. La cinematografía Nacional. ‘Una partida ganada’ que pudo ser una partida perdida.» El Universal, 16 de mayo 1920.

 

Carlos E. González*

Pintor, decorador y escenógrafo. Con José Manuel Ramos dirige Tepeyac (1917) y Confesión trágica (1919), bajo el sello de la empresa Film Colonial. La primera, en la vena del nacionalismo hispano-católico se inspira en la tradición de las apariciones de la virgen de Guadalupe, con Beatriz de Córdova como la Guadalupana, el pintor Gabriel Montiel, como Juan Diego y un «indígena auténtico», Feliciano Gutiérrez como Juan Bernardino y, la segunda, expresa cinematográficamente las ideas del poema del español José Velarde, cuyos versos forman los intertítulos de la película y se filma en el convento de Tepotzotlán.

En ambas cintas, el fotógrafo Fernando Sáyago indica los temas y los encuadres, que la cámara de Julio Lamadrid registra; además, los realizadores González y Ramos actúan en pequeños papeles. También en 1919 desempeña el rol del maleante Santiago Risco en la afamada El Automóvil Gris de Enrique Rosas, Joaquín Coss y Juan Canals de Homs. Después, diseña los vestuarios y escenarios del argumento para cine Tlahuicole (1919) de Manuel Gamio y, más tarde, en 1925, los de su adaptación teatral. Es responsable de la decoración de la obra teatral Quetzacóatl, letra de Rubén M. Campos y música de Alberto Flacheba. En los treinta trabaja para el Teatro Orientación, en particular para las temporadas del actor Alfredo Gómez de la Vega. En todas estas labores, expresión del nacionalismo cultural, destaca su interés por la recuperación del pasado prehispánico. 

*Tomado del Diccionario de directores del cine mexicano de Perla Ciuk, México, CONACULTA, 2000.  

 

José Manuel Ramos* 

José Manuel Ramos

Poeta, periodista, argumentista y director artístico. Entusiasta aficionado del cine, escribe sobre la materia para el semanario Mefistófeles con el seudónimo de “Salustiano”; escribe o adapta numerosos argumentos filmados entre 1917 y 1921: Alma de Sacrificio (1917) de Joaquín Coss, Partida Ganada (1920) de Enrique Castilla, así como las cintas dirigidas por Ernesto Vollrath Hasta Después de la Muerte (1920), En la Hacienda (1921), Amnesia (Dos Almas en Una) (1921) y La Parcela (1921). Con Carlos E. González dirige Tepeyac (1917) y Confesión trágica (1919). 

La primera, en la vena del nacionalismo hispano-católico se inspira en la tradición de las apariciones de la virgen de Guadalupe, que interpreta Beatriz de Córdova, el pintor Gabriel Montiel, como Juan Diego y un «indígena auténtico», Feliciano Gutiérrez como Juan Bernardino; la segunda, expresa cinematográficamente las ideas del poema del español José Velarde, cuyos versos forman los intertítulos de la película que se filma en el convento de Tepotzotlán. 

En Viaje redondo (1919), adaptación de un argumento de Carlos Noriega Hope que cuenta los apuros de un fuereño en la capital, traslada a la pantalla los «tipos mexicanos» del teatro de revista encarnados por Leopoldo ‘Cautezón’ Beristain, Lucina Joya, Alicia Pérez y el debutante Joaquín Pardavé. En El Zarco o Plateados (1920), sobre la novela costumbrista de Ignacio Manuel Altamirano, debuta como productor y actor Miguel Contreras Torres. Cuando se inician en nuestro país los ensayos de sonorización fílmica dirige el corto Cautiva (1929), producción del impresor Fernando M. Campos con música de Agustín Lara.

*Tomado del Diccionario de directores del cine mexicano de Perla Ciuk, México, CONACULTA, 2000.

Tepeyac en el San Francisco Silent Film Festival

Durante la escenificación del San Francisco Silent Film Festival de 2003 se proyectaron un par de películas mudas mexicanas: Tepeyac (1917) de José Manuel Ramos, Carlos E. González y Fernando Sáyago⁽¹⁾ y El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart (1912) de los hermanos Alva.⁽²⁾ La proyección de Tepeyac estuvo acompañada con la música del grupo folklórico mexicano Trío cascada de flores. El festival se llevó a cabo en el Castro Theatre de San Francisco. La información está tomada de la página http://www.silentera.com/info/articles/heiss-SFSFF2003.html donde también se incluyen varias películas más: un tributo a Virginia Davis McGhee y las Alice Comedies,  Carmen (1915) de Cecil B. DeMille, The Crowd (1928) de King Vidor, dos filmes de Germaine Dulac, La souriant Madame Beudet (1922) y La Coquille et le Clergyman (1928) entre otras. Resulta interesante el título dado al festival de ese año. A continuación la traducción del programa relativa a estos dos filmes mudos mexicanos. La información, así como las opiniones son de Lokke Heiss.

Tepeyac (1917) en el San Francisco Silent Film Festival

El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart (1912)

De pecadores a santos, la siguiente presentación en el programa fue Tepeyac (1917) una película mexicana sobre las apariciones de la virgen de Guadalupe en México durante 1531 que contribuyeron a la construcción de una basílica cerca de la ciudad de México. Previo a este filme se proyectó un cortometraje cómico, El aniversario del fallecimiento de la suegra de Enhart (1912). Esta película esta incompleta, pues faltan los créditos y posiblemente algunas escenas estén fuera de secuencia. Siendo que esto no es algo definitivo, El aniversario… parece ser una comedia corta filmada sin cuidado alguno. Errores en el movimiento de la cámara o en el desplazamiento de los actores se deben tomar por sentados tal como están, en lugar de volver a filmar las escenas. Lo más importante de ella es que Vicente Enhart y Antonio Alegría esperan que el público se ría sólo por el hecho de ser ellos, no por su actuación. Los dos cómicos atacan la cámara y payasean a su alrededor, buscando una comicidad inexistente. Su actuación parece más un ensayo que una película terminada, cual si estuvieran improvisando sobre la marcha esperando que el resultado inicial sea lo suficientemente bueno. Se concluye que en 1912, el cine mexicano esta bastante descapitalizado, al menos comparado con los productos fílmicos americanos. El aniversario del  fallecimiento de la suegra de Enhart permite aprecia las ventajas que los directores hollywoodenses capitalizan: dinero, facilidades y lo más importante, una férrea competencia que repercute en elevados niveles de calidad.

Tepeyac es un tipo de película completamente diferente. Tepeyac es un esfuerzo consciente de usar el cine como una fuerza unificadora del nacionalismo similar a El nacimiento de una nación de D.W. Griffith. Para lograr este propósito, Tepeyac utiliza un recurso ajeno probablemente a la mayoría de los espectadores actuales, los tableaux vivants.

Los tableaux vivants, algunas veces llamados “películas vivientes”, presentan a los actores inmóviles recreando eventos históricos o culturales. El énfasis en los tableaux es la grandilocuencia de su composición y diseño, por lo que el movimiento de los actores es mínimo. Los tableaux vivants han sido comunes por miles de años. Las pinturas y fotografías son versiones modernas de esta forma de arte, por lo que estas encarnaciones modernas se encuentran en los cientos de carteleras, revistas y paredes de las cuales estamos rodeados a diario. Aún más, propiamente hablando los tableaux vivants utilizan personas. Los americanos son más proclives a experimentar versiones de tableaux vivants al asistir a desfiles y admirar a la gente que sobre los carros alegóricos saludan y posan mientras desfila. Otra versión moderna de los tableaux vivants se puede admirar durante las fiestas navideñas con la escenificación de las pastorelas.

Tepeyac (1917)

Los tableaux han sido por largo tiempo relacionados con significativos eventos sagrados e históricos, por lo cual su utilización en Tepeyac tiene bastante sentido, tanto por razones estéticas como culturales. El filme inicia con una serie de artísticas tomas, cuidadosamente compuestas, donde los actores hacen una mínima cantidad de movimientos en escena. A continuación tenemos un intertítulo que funciona como explicación de las escenas previas y posteriores. De esta forma Tepeyac se convierte en la versión fílmica de un manuscrito iluminado, que conlleva a la tradición medieval de ilustrar un texto con pinturas.

Creo que el uso de los tableaux ha sido una de las desafortunadas pérdidas en la industria fílmica. D.W. Griffith y John Ford entendieron los momentos de gran dramatismo requieren de tiempo para que el espectador las digiera y comprenda lo que sucede y lo que está en juego. Pero supeditar la totalidad de una película en este artificio tiene un costo exorbitante, dado que los filmes se sustentan en el movimiento. En un momento del filme, los indígenas rodean a los conquistadores tratando de iniciar una pelea. Cuando este tableaux se desintegra, da entrada a la escena donde Tepeyac cobra vida y los actores comienzan a moverse y a actuar. ¡La película comienza a surgir y a cobrar vida propia! Desafortunadamente la rebelión en ciernes en ambas, la historia y la forma de contarla, no dura mucho ya que los clérigos disuaden a los indígenas de utilizar la violencia; y regresamos al formato del tableaux por el resto de la película.

Tepeyac de Juan Manuel Ramos

A Tepeyac la refuerza el acompañamiento de la música, una partitura que es combinación de sonidos mexicanos y aztecas, dando la pauta para que la virgen de Guadalupe sea vista como una fuerza unificadora en la historia mexicana. Espectadores con tienen una conexión personal con el mito tienen la habilidad de integrar su conocimiento cultural a esta experiencia visual, como al entrar a una iglesia sabiendo el significado de los murales. El resto de nosotros miraremos Tepeyac desde un punto de vista mucho más distante, como una obra de arte difícil de apreciar.

⁽¹⁾ La ficha filmográfica, al igual que una sinopsis de este filme se encuentran en la obra de Federico Dávalos Orozco y Esperanza Vázquez Bernal, Filmografía general el cine mexicano (1906-1931), Universidad Autónoma e Puebla, Colección difusión cultural 4, serie cine, 1985, pp. 41-42. También en la página oficial del San Francisco Silent Film Festival http://www.silentera.com/PSFL/data/T/Tepeyac1917.html y la página http://hyperlab.politicas.unam.mx/ccc/proyecciones/Ciclo2003-1/cinta4.htm

⁽²⁾ Para mayor información consultar la página donde se encuentra la ficha filmográfica, una sinopsis del filme así como comentarios respecto a ella. http://cinemexicano.mty.itesm.mx/peliculas/suegra.html

Traducción: Luis Recillas Enecoiz