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Aurelio de los Reyes, cuatro décadas de dar voz al cine mudo de México

Artículo publicado el 15 de mayo en El Sol de San Luis de la Organización Editorial Mexicana:

El integrante del IIE de la UNAM, que será investido como investigador emérito por esta casa de estudios, se dedica desde 1968 a estudiar la historia fílmica del país, y señala que su labor está muy lejos de concluir, pues aún le restan muchos libros por escribir y temas por analizar

“Mi gusto por el cine se remonta a mi infancia, es un lazo casi edípico, pues entre las primeras imágenes que recuerdo está la de mi madre y su cámara de ocho milímetros, con la cual nos filmaba y la que le servía para proyectarnos películas reducidas para ese formato, a veces de Walt Disney, otras del Gato Félix”, recuerda Aurelio de los Reyes, a pocos días de ser investido por la UNAM como investigador emérito.

Hoy [15 de mayo], el integrante del Instituto de Investigaciones Estéticas (IIE) es uno de los especialistas más importantes de la historia fílmica de México pero, dice, sus inicios son mucho más simples, muy parecidos a los de cualquier cinéfilo que gusta de ver en pantalla recreaciones salidas directamente de las novelas de piratas de Emilio Salgari, o historias que tienen por escenario a Siria o Persia.

“Si tuviera que relatar cómo inició este trayecto de ya más de cuatro décadas de estudiar el cine nacional, me remontaría a la casa donde crecí, en Aguascalientes, o a las salas de Fresnillo, ciudad a la que después nos mudamos. En esos espacios solía ver películas como La serpiente del Nilo, en la que me encontré por primera vez con Cleopatra y Marco Antonio, quienes me llevaron a los tiempos del antiguo Egipto, o aquellas protagonizadas por María Montez, como Alí Babá y los 40 ladrones, un verdadero viaje al Medio Oriente”.

Como cualquier adolescente, pensar en dedicarse a una sola cosa, y de por vida, no le era fácil; quería ser todo lo que se puede en el campo de las humanidades: psicólogo, antropólogo, historiador, literato, aunque sabía que en algún punto debía decantarse por una profesión.

“Ya como estudiante en Prepa 4 pensaba que psicología o antropología eran una opción para mí, pues me gustaba mucho leer y escribir, pero como ha pasado en repetidas ocasiones, tomé una decisión y el cine tuvo la culpa, pues ésta vino tras ver las cintas Livia (Senso, 1954) y El gatopardo, ambas de Luchino Visconti”.

“Esos largometrajes me marcaron, porque siempre quise hacer cine; antes que historiador pretendía ser director, pues en México no se hacían -no se han hecho ni se hacen- películas que retraten una época con esa calidad. Si quería filmar algo así, debía empezar por aprender historia”.

Dr. Aurelio de los Reyes García Rojas

DONDE HISTORIA Y CINE COINCIDEN

En 1965, con apenas 23 años cumplidos, entró a la Facultad de Filosofía y Letras, en la que se acrecentó su gusto por lo fílmico y la literatura. “Era un lugar para aprender y verlo todo. Había un movimiento importante de cine-clubes y mucha disposición para dialogar y proponer”, recuerda.

De aquellos días, las clases que recuerda con más viveza son las que tomó con Josefina Vázquez y Vera, entonces una joven profesora recién llegada de la Unión Americana, con una manera inédita de entender y enseñar la historia.

“Mientras los demás maestros impartían una visión conservadora, con ella todo era más vivencial. Para entender qué pasaba en los Estados Unidos del siglo XVIII leímos La letra escarlata, de Nathaniel Hawthorne. Era una manera de apuntalar lo aprendido y verlo bajo nuevas luces, desde otros horizontes”.

Hacia el final de la carrera, De Los Reyes decidió especializarse en historia del arte, al tiempo que gustaba de comentar películas con la profesora Vázquez.

“Le hablaba mucho de La jauría humana, una cinta de 1966 de Arthur Penn, protagonizada por Marlon Brando y Robert Redford, sobre todo porque me parecía una excelente analogía del momento social que atravesaba EU. Ya cerca de titularme, ella me preguntó, ‘¿y sobre qué hará su tesis?’, mi plan era escribir sobre unas iglesias franciscanas del siglo XVI en el estado de Hidalgo. Se lo comenté y ella inmediatamente me replicó: ‘Si le gusta tanto el cine como la historia, ¿por qué no hace historia del cine?”.

Aquél era el último empujón que necesitaba un joven que decidió en qué matricularse tras ver los filmes de Visconti. “Acepté la sugerencia y cambié de planes. Es así como, desde hace 44 años, me dedico a esta área de la investigación”.

NACE UN INVESTIGADOR

A De los Reyes siempre le intrigaron películas como Café Colón, La Cucaracha o Juana Gallo, que se suponía narraban episodios de la Revolución mexicana, pero que en realidad giraban en torno a la figura de María Félix. ¿Era eso un retrato de dicho movimiento social?, ¿así eran las soldaderas?, preguntaba, y como no había nadie que le respondiera, él mismo se dedicó a investigar.

“Era 1968 y prácticamente no se había escrito nada sobre el cine mexicano. Existían algunas publicaciones de Emilio García Riera o de José María Sánchez García, pero el hueco sobre el tema era enorme, así que hice lo único que me quedaba si deseaba saber más: ir directamente a las fuentes”.

Por aquellos días cayó en manos del académico un libro de Stanley Ross titulado ¿Ha muerto la Revolución mexicana?, y la respuesta que daba este teórico a la incógnita es que ésta había concluido en 1940.

“Así me di una idea sobre a qué abocarme. Me propuse estudiar el cine de 1910 a 1940 para ver la imagen de la Revolución desde su inicio hasta su conclusión, según la propuesta de Ross. Noté que el lapso de 1910 a 1915 se caracterizaba por documentar el movimiento armado, mientras que de 1916 en adelante comenzaron a soslayarse los hechos y a apoyarse en argumentos literarios. Para explicar el porqué de eso me remití a la fase inicial, y al ahondar en el periodo que va de 1896 a 1900 encontré tanta información que eso cubrió mi tesis de licenciatura, que después se convertiría en mi primer libro, Los orígenes del cine en México“.

Amigos del académico, como el escritor Álvaro Matute, han llegado a describirlo como alguien a quien le causa “horror dejar sin llenar el hueco mínimo. Su acercamiento a las fuentes es modelo de acuciosidad y obsesión”, lo que explica la impresionante cantidad de información recolectada, la cual forma parte de una obra colosal y aún no terminada.

“Por aquellos días, García Riera informó sus planes de redactar la historia del cine sonoro en México, así que yo decidí escribir el testimonio del mudo, y literalmente fiché todos los periódicos y revistas de 1896 a 1932. Los resultados de este trabajo ya han sido publicados en varios volúmenes: el primero abarca de 1896 a 1920, el segundo va de 1920 a 1924, y está en prensa un tercero, que comprende de 1924 a 1928; aún tengo pendiente el que llegará hasta 1932”.

Además de este magno proyecto, De los Reyes ha publicado muchos libros más, no sólo sobre cine, sino sobre su otra pasión, la iconografía. “A más de cuatro décadas como investigador, veo aún lejos la posibilidad de que mi labor concluya. Siempre hay algo que hacer y también trabajos no concluidos”.

El profesor no se engaña y se describe a sí mismo como alguien que trabaja compulsivamente, cualidad que le ha permitido ser no sólo director de 80 tesis y autor de 18 libros y una centena de artículos, sino uno de los pocos académicos que han ganado una Diosa de Plata (1962) y un Ariel (1992), pues también se desempeña como cineasta.

“Filmar me proporciona gran satisfacción, pues siempre quise estar detrás de una cámara, pero lo cerrado del campo me impidió crecer en ese aspecto. No obstante, la posibilidad de hacer documentales me permite combinar esta faceta con mi labor académica”.

“La investidura es una excelente oportunidad para mirar hacia atrás y hacer el recuento de lo logrado. He de confesar que esta distinción me emociona, aunque me produce sentimientos encontrados, pues para mí el emeritazgo debería llegar al final de una carrera y a mí, como investigador, me faltan aún muchos libros por escribir. Además, no me gusta ver al pasado, sino al futuro, ni tampoco recrearme en lo que he hecho, sino en lo que debo hacer”.

Aurelio de los Reyes, investigador emérito de la UNAM

Iniciamos el año con una noticia sumamente gratificante para los que nos dedicamos a la investigación del cine mudo. A mediados de diciembre del año que recién termina se anunció la noticia de los nuevos nombramientos de investigadores eméritos. Tomado del portal de la UNAM parte de la nota, específicamente la relativa a De los Reyes:

Dr. Aurelio de los Reyes (Foto: Academia Mexicana de Historia)

Por unanimidad, el Consejo Universitario (CU) aprobó el nombramiento de cuatro nuevos investigadores eméritos: Aurelio de los Reyes García-Rojas, Marcos Rosenbaum Pitluck, Jesús Adolfo García Sáinz y María de las Mercedes Guadalupe de la Garza y Camino, integrantes de los institutos de Investigaciones Estéticas, Ciencias Nucleares, Fisiología Celular y Filológicas,  respectivamente.

Precursor del análisis del cine

Considerado precursor del análisis histórico del cine mexicano, en sus primeras investigaciones sobre cine mudo, la carencia de material fílmico condujo a Aurelio de los Reyes a concebir nuevas fuentes de información que le permitieron desarrollar un trabajo innovador, en el que documentos de toda índole (artículos de periódico, críticas, guiones, correspondencia e inclusive oficios de instancias gubernamentales) fueron utilizados para dotar de un contexto a las obras cinematográficas.

Cursó la licenciatura en Historia en la Facultad de Filosofía y Letras (FFyL), y se tituló con la tesis Los orígenes del cine en México, con mención honorífica. Tiene dos doctorados, uno por la FFyL y otro por El Colegio de México. Ha recibido becas de este último, de la Dirección de Actividades Cinematográficas y de la Fundación Rockefeller.

Además, ha obtenido premios como la Diosa de Plata de los Periodistas Cinematográficos de México, el Ariel de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas, el Premio Antonio García Cubas al mejor libro de difusión de la historia por ¿No queda huella ni memoria? Semblanza iconográfica de una familia, y el reconocimiento de la Academia de Ciencias y Artes Cinematográficas de Hollywood, por la aportación al conocimiento de la historia cinematográfica.

El nacimiento de ¡Que viva México! de Serguei Eisenstein: conjeturas

Publicado por Aurelio de los Reyes en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, núm. 78, 2001 Instituto de Investigaciones Estéticas, UNAM. Pp. 149-173. Una versión abreviada de este capítulo se publicó en la revista Archivos de la Filmoteca de Valencia, España, en octubre de 2001.

Han corrido ríos de tinta sobre la película inconclusa de Serguei Eisenstein ¡Que viva México!, y seguirán corriendo, no cabe duda. Sin embargo, poca es para aclarar o explicar esa obra de uno de los genios de la cinematografía universal, que experimentaba nuevas técnicas, conceptos y estética en cada una de sus películas.

Suele ser difícil conocer la génesis de una obra de arte, si el propio autor no deja un testimonio que lo narre, aunque el artista, incluso, a veces no tiene claros los motivos que lo llevan a la creación. Es de todas maneras interesante intentar establecer la génesis de ¡Que viva México! con base en la documentación asequible, pues las notas personales de Eisenstein2 carecen de la información de abril a noviembre de 1930, en las que no anotó los motivos que lo llevaron a tomar la decisión de hacer la película, y con base en el contexto del ambiente cultural que había en Rusia y Alemania en los años veinte con relación al tema mexicano, para comprender el proceso de su creación.

Por lo pronto me interesa establecer, en la medida de lo posible, el proceso de la concepción de ¡Que viva México! a partir de dos expresiones suyas referidas al Día de Muertos en sus ensayos “Librerías” y “[Encuentro con México]” incluidos en Yo. Memorias inmorales.3 Inicié la investigación en las revistas alemanas Kölnische Illustrierte Zeitung, Arbeiter Illustrierte Zeitung, Berliner Illustrierte Zeitung y Hamburger Illustrierte Zeitung, para proseguirla en sus libros conservados bajo la cuidadosa mirada de Naum Kleiman en el Museo Eisenstein de Moscú.4 El contenido del artículo, por lo tanto, pone de manifiesto la perspectiva de las revistas alemanas, hasta hoy poco exploradas en el tema de la gestación de la película de Eisenstein sobre México.5

No cabe duda de que la Revolución mexicana acercó en los años veinte del siglo XX a México con la Unión Soviética y con la República de Weimar, dadas las afinidades en la búsqueda de la utopía de un gobierno más justo. Ni la consolidación de los radicales en Rusia ni la derrota de Alemania en la Primera Guerra Mundial alteraron las relaciones entre esos países con México. Por el contrario, las fortalecieron. En 1921 Rusia envió una delegación especial ante el gobierno del general Álvaro Obregón, quien, en reciprocidad, no objetó la presencia de una delegación mexicana, representante de los obreros, en la Tercera Internacional. Por otra parte, la neutralidad de México durante la Primera Guerra Mundial, pese a las presiones estadounidenses, mantuvo una gran simpatía de los alemanes hacia México. La inquietud de Eisenstein sobre el tema mexicano encontró un terreno fértil en el periodismo y en el ambiente cultural de la Unión Soviética y de Alemania, donde se desenvolvió y donde comenzó a germinar su idea de conocer México.

Para Naum Kleiman, el interés de Eisenstein por México se debe explicar en el

Cosmopolitismo pragmático y estilístico de inicios del siglo […] y al internacionalismo político y estético de la izquierda propio de los años veinte que suscitaron en el inicio del artista una gran apertura a las diversas culturas: las percibió como parte orgánica de una única multiforme cultura mundial,6

pues antes que por México, en su juventud y por razones sentimentales, se obsesionó por Italia.7

Eisenstein solía decir que México despertó su imaginación desde su infancia, aunque también cuenta que propiamente su contacto con este país se inició al colaborar en el montaje de la obra de teatro El mexicano — basada en el cuento de título homónimo de Jack London — como decorador; paulatinamente asumió un papel más activo, al grado de proponer una pelea real frente al público8 y convertirse en codirector, como él mismo lo narró;9 también recordaba que el asunto de la obra poco tenía que ver con México porque, salvo la pelea, la acción transcurría en los Estados Unidos; “el asunto se salvaba porque los decorados eran más suprematistas que cubistas (era el año de 1920)”.10 Pero realmente su interés por México se inició siete años más tarde a través de la muerte, cuando vio unas fotografías del Día de Muertos en una revista alemana, artículo que recortó y guardó en su archivo con la anotación Berliner Illustrierte 19271928. Más adelante, Eisenstein atribuyó dicho artículo a la revista de la ciudad de Colonia, Alemania, Kölnische Illustrierte,11 cuyas fotografías estaban almacenadas vivamente en su memoria:

La impresión se me clavó como una espina.

Como una enfermedad incurable, el irrefrenable deseo de ver todo eso en la realidad.

Y no sólo eso.

Sino todo ese país que puede divertirse de manera semejante.

—¡México!12

Su interés se convirtió en obsesión.

Su imaginación también la habían nutrido previamente los relatos del poeta y líder de la intelectualidad soviética Vladimir Maiakovsky, quien había estado en México en junio de 1925 y escribió un libro con sus impresiones, aparte de la estrecha relación que había entre el poeta y el cineasta, que motivaría conversaciones sobre México.13 Durante esta visita Maiakovsky entabló amistad con Diego Rivera, a quien invitó a Moscú a la celebración del décimo aniversario del inicio de la Revolución rusa, que sirvió para que Eisenstein comenzara su amistad con el pintor, quien le contó vivas historias sobre México y le mostró fotografías de sus murales.14 También conocía los relatos de John Reed sobre la Revolución mexicana reunidos en México insurgente, además de escuchar sus narraciones, pues debió tratarlo con motivo de la filmación de Octubre, basada en su relato Los diez días que conmovieron al mundo. Asimismo conocía los relatos de Ambroise Bierce. Recordaba que “Alguna vez”, con las tropas de Pancho Villa,

John Reed recorrió México.

Le seguía también Ambroise Bierce […]

Bierce escribía para su periódico sobre las crueldades de Pancho.

La correspondencia cayó en manos de Pancho.

La correspondencia no llegó a su destino.

Y Bierce… desapareció para siempre de la vista de sus lectores.

Existe la idea de que los huesos de Bierce, en algún lugar, marcan la huella de las campañas de Villa.

Yo quería mucho a Bierce y a Rochefort.15

Con seguridad conoció otros relatos escritos y orales sobre México, pues, como queda dicho, en Moscú había una disposición favorable ante el tema mexicano.16

En “Librerías”, Eisenstein afirma que al hojear accidentalmente la revista Kölnische Illustrierte Zeitung dio con las imágenes del Día de Muertos ya referidas, mientras que en “[Encuentro con México]” dice no recordar el nombre de la revista, lo cual no importa mayormente. En todo caso, lo impresionaron tanto que, como ya se dijo, México se convirtió en una obsesión.

Después narra cómo en 1929 encontró en Berlín al escritor Ernest Toller, quien le dio la opción de escoger varios objetos que decoraban sus “pequeñas, pulcras y un poco afeminadas habitaciones”,17 como recuerdo de esa entrevista.

¿Qué tomar? Si no tomo nada, se ofenderá.

En la pared había un par de litografías de Daumier, juveniles y no muy buenas, en estrechos marcos dorados.

¿Algún pequeño florero?

Busco algo que se encuentre en dos ejemplares…

¡Ahí está!

Un jinete mexicano, juguete de tule trenzado que recuerda por su hechura y técnica de trenzado nuestros rusos lapti.

Lo tomo […]

¡Qué extraño! Después estuve en México durante catorce meses.

Pero de juguetes trenzados tan sólo traje de vuelta el jinete de Toller.18

Dicho jinete lo acompañó durante su periplo de Berlín a México, pasando por París, Suiza, Bruselas, Londres, Nueva York y Hollywood. El objeto debió de tener una fuerte carga afectiva.

Bueno, también traje un cocodrilo, que después regalé a Kaptista.

Colecciona cocodrilos de todo tipo, imitando en esto a Rutherford.

Traje pulgas vestidas. Traje grabados de José Guadalupe Posada y muchas, muchas cosas más [sarapes, curiosidades de barro, litografías, programas de toros, periódicos, fotografías para el episodio de la Soldadera, libros, revistas, numerosas chucherías de arte popular]. Pero de juguetes trenzados sólo traje el jinete de Toller-Bergner.19

Pero no es verdad. Existen en su museo otros objetos de tule trenzado. Sin duda se permite esa libertad para destacar la importancia sentimental que tenía para él el juguete al estar relacionado con Toller (había leído algunos libros), con Rusia por la similitud del trabajo del tule trenzado y… con México.

Es probable que ese año de 1929, cuando inicia en Alemania su largo periplo por el extranjero, haya visto no sólo la revista Kölnische Illustrierte, sino otras más: Arbeiter Illustrierte Zeitung, Berliner Illustrierte, Hamburger Illustrierte y otras que no cita, que seguían con atención el desarrollo de los acontecimientos mexicanos.

De todas ellas, tuve oportunidad de consultar sistemáticamente Kölnische y Arbeiter. La primera — desde su inicio en 1926 hasta diciembre de 1931— no contiene ningún reportaje sobre el Día de Muertos en México. En cambio, la segunda publica, el 16 de noviembre de 1927, un artículo sobre dicha festividad, firmado por el doctor Alfons Goldschmidt e ilustrado con tres fotografías tomadas por Lina, su esposa. El artículo que Eisenstein conservó en su archivo no tiene el título de la revista de la que procede y carece de firma, pero es atribuible al mismo doctor Goldschmidt, pues lo ilustran fotografías acreditadas a su esposa. Por su parte, el prospecto de la revista Kölnische Illustrierte Zeitung, número 0, del 14 de julio de 1926, publicó un reportaje sobre otro de los temas eisensteianos: la Villa de Guadalupe, ilustrado con fotografías de Hugo Brehme y reimpreso el 3 de diciembre de 1927, exactamente con las mismas ilustraciones y con el mismo formato que en el número prospecto. Eisenstein estuvo en Berlín unos días en 1926 para la musicalización de Potemkin por Edmund Meisel. Tal interés por estas publicaciones ilustradas parece probar la observación de Marie Seton: en estos años, Eisenstein

“leía todo lo que le era asequible sobre las artes y las ciencias en Berlín, París, Londres y Nueva York”,20 en particular todo lo relacionado con Hollywood.

Foto: redalyc.uaemex.mx

Dichas revistas no eran las únicas que solían ocuparse de México, como ya se dijo, lo cual quiere decir que en el momento de la estancia de Eisenstein en Alemania había, como en Moscú, un ambiente receptivo hacia el tema mexicano por las razones políticas antedichas, a las que se debe agregar la visita del general Plutarco Elías Calles a Alemania durante los meses de agosto y septiembre de 1924.

Aunque la visita de Calles como presidente electo obedecía más a motivos de salud que a un interés político (su médico alemán le recomendó buscar curación a su reumatismo en aguas alemanas), el recibimiento fue apoteósico, tal vez como un gesto de gratitud por la neutralidad de México durante la Gran Guerra. El general Calles correspondió a dicho recibimiento con el fortalecimiento de los lazos culturales y comerciales en crecimiento acelerado a partir del final de la guerra, debido al aislamiento internacional de México, en particular después de la muerte de Carranza: Estados Unidos negó el reconocimiento al gobierno de Obregón hasta 1923, Inglaterra rompió relaciones por el asesinato de su ciudadana Rosalía Evans, Francia y España igualmente habían suspendido sus relaciones y a México no le quedó otra alternativa que Alemania y Rusia.

En Hamburgo, Calles ordenó filmar una película sobre una destacada cooperativa con el fin de apoyar la propaganda para introducir dicho sistema de producción en México; película exhibida fundamentalmente en sindicatos acompañada de folletos explicativos distribuidos entre los asistentes. Donó además, durante su administración, numerosos libros al Instituto Iberoamericano de la Biblioteca Pública de Berlín. Los alemanes, por su parte, correspondieron con el envío de un embajador especial a la toma de posesión del general Calles el 1o de diciembre de 1924, con la exhibición de la película Mexiko en enero de 192521 y con la visita, a mediados del mismo año, de un grupo de prominentes hombres de negocios y de la cultura. Ese incremento de las relaciones entre ambos países se refleja en la edición, ese mismo año de 1925, por Hugo Brehme, de su libro de fotografías Mexiko (adquirido por Eisenstein en Moscú en 1947), con una visión muy peculiar de México, y del libro Mexiko, de Alfons Goldschmidt, profusamente ilustrado con dibujos de Diego Rivera.22

El mencionado doctor Alfons Goldschmidt, quien vivía en México desde 1923 y era corresponsal de la revista Arbeiter Illustrierte Zeitung, logró en 1925 que la poderosa compañía fílmica alemana ufa enviase con aquel grupo a un equipo integrado por el director Adolf Trotz, la actriz Ellen Douglas y el camarógrafo Eugen Hrich, para filmar la película Tras las huellas de los aztecas, estrenada en Alemania con el título de Auf den Spuren der Azteken.23 Dicho título fue utilizado posteriormente por Goldschmidt en un libro publicado en Alemania en 1927, profusamente ilustrado con fotografías de su esposa Lina, que abordaba múltiples aspectos de México, el Istmo de Tehuantepec, los murales de Diego Rivera, las esculturas prehispánicas — al indio le dedica el capítulo “Das Martyrium des Indio” —, etcétera. El propio doctor Goldschmidt dirigió una segunda película titulada Mexiko, y la camarógrafa alemana Erika Peterkisten solicitó apoyo al presidente Calles para filmar una tercera película titulada igualmente Mexiko,24 exhibidas ambas en Alemania en el transcurso de 1928 y 1929. No era, pues, extraño que Eisenstein también topase en Alemania sin querer, como lo afirma, con imágenes de México.

Todavía más: Arbeiter Illustrierte Zeitung tenía una orientación marcadamente socialista; de ahí también el interés de Eisenstein en dicha revista, tanto que, se deduce, revisó números anteriores a su llegada — el reportaje sobre el Día de Muertos se publicó en noviembre de 1927, casi dos años antes de que llegara a Berlín, en agosto de 1929—, lo mismo que el artículo sobre dicho tema que todavía se conserva en su archivo, el cual, como se dijo, tiene la anotación autógrafa de Eisenstein: ¿1927-1928? Que Eisenstein veía dicha revista, lo prueba el hecho de que guardó en su archivo el número cuya portada era ilustrada por una fotografía de Vsevolod Iliaronovich Pudovkin, el director soviético, publicado en julio de 1929, justo antes de su arribo a la capital alemana.

Entre otros reportajes de Arbeiter Illustrierte Zeitung sobre México, encontramos uno, publicado en marzo de 1927, del profesor Goldschimdt sobre monumentos artísticos del país, ilustrado con fotografías de Chichén Itzá, la cúpula de la iglesia del convento del Desierto de los Leones, el acueducto de Los Remedios y del claustro de un convento del sigloXVI; en septiembre informó sobre la política favorable de Plutarco Elías Calles hacia Nicaragua, un desafío al poderío estadounidense. Asimismo, en octubre de 1928 publicó una fotografía de un mitin obrero en el cine Nicaragua de Veracruz, en apoyo a los sandinistas y al que asistió Diego Rivera. Al mes siguiente, informó sobre la producción del pulque, ilustrado con siete fotografías (no puede uno dejar de pensar en el episodio de Tetlapayac que aparece en la película ¡Que viva México!). En el número 10 de 1929, antes de su llegada a Berlín, la revista anunció el libro sobre Diego Rivera Das Werk. Asimismo informó sobre la rebelión del general Escobar contra el gobierno y sobre la guerra cristera, originada por la inconformidad del campesinado católico, apoyado por el clero, contra la política del Estado hacia la Iglesia.

Las fotografías de Tina Modotti, publicadas a partir de 1928 para ilustrar artículos y portadas de Arbeiter Illustrierte Zeitung, constituyen otro motivo de interés de la revista. El 14 de marzo de dicho año apareció en la portada, acreditada falsamente a Fritz Bach —otro de los corresponsales en México—, la fotografía de un niño con un sombrero cuya textura recuerda el trabajo de tule tramado del caballito mexicano, que Toller regalará a Eisenstein un año después, y un artículo sobre la violenta campaña para la sucesión presidencial de 1928, en la que contendieron los generales Arnulfo Gómez y Francisco Serrano contra su homólogo Obregón. Dicho artículo viene ilustrado con dieciséis fotografías de Tina, entre otras la emblemática con la mazorca y la hoz con el siguiente pie: “Symbol der mexikanischen Bauern revolutionire”; aunque no se acreditan a Tina y el tamaño todavía es pequeño, desempeñan una función secundaria, meramente ilustrativa, y no son el objetivo mismo de la plana o del artículo, como lo serán después al publicarse en las portadas debidamente acreditadas o al incrementar su tamaño. En octubre de ese mismo año, la revista publicó en la portada la fotografía de un hombre montado a caballo con rifle en la mano y canana muy visible, sin autor, presumiblemente de Tina, así como un reportaje ilustrado con once fotografías, a mi juicio también de Tina, sobre la violencia ocasionada por la lucha por la tierra. La más impresionante es la de ocho muertos en sus respectivas cajas, con un coro de patéticas mujeres dolientes. Otra de ellas muestra a Diego Rivera con la pancarta de la Liga Nacional Campesina “Tierra y Libertad”. Los números 19 y 37 de 1930 incluyen niño con biberón y mujer con niño. El primero por lo menos salió cuando Eisenstein todavía no partía a los Estados Unidos. Posteriormente la revista publicó en la portada más fotografías de Tina, entre otras el retrato de su compañero sentimental Julio Antonio Mella, asesinado en la ciudad de México por agentes del gobierno cubano por militar en el Partido Comunista.

A mi juicio, es temerario hablar de una posible influencia de Tina Modotti sobre Eisenstein. Posiblemente Eisenstein vio esas fotografías y otras más que ilustraban, junto con imágenes de Edward Weston, Idols Behind Altars de Anita Brenner —al que nos referiremos más adelante— y las almacenó en su memoria, como todo genio creador. Ambos artistas atravesaban por una etapa coincidente: la de la fotografía conceptual o emblemática, abstracta o intelectual. Tina en foto fija, Eisenstein en cine, en particular en las películas Octubre y Lo viejo y lo nuevo, que habían motivado su visita a Berlín para su musicalización. El cine — decía —

debe ser absoluto en cuanto a su material, auténtico en su presentación, emotivo y patético en su forma.25

No soy un realista. Soy un materialista. Creo que las cosas materiales, la materia misma, nos dan las bases de nuestras sensaciones. Me aparto del realismo para ir hacia la realidad.26

Si bien parece haber habido un contacto entre Eisenstein y Tina Modotti en Moscú en 1933, en apariencia no mostró interés por las fotografías de Tina, pues las vio no solamente en el libro de Anita Brenner, sino en Mexican Folkways, revista de la que adquirió una colección casi completa en Los Ángeles en noviembre de 1930 y que solía publicar bastante material fotográfico de Tina; en particular, en 1927 publicó la fotografía de canana, hoz y mazorca; asimismo, difundió fotos de máscaras y de murales. En cambio se interesó vivamente en Weston, del que pidió fotografías de máscaras y del que conservó el retrato hecho a José Clemente Orozco y la fotografía del chile poblano, recortada de una revista para anexarla a sus memorias.

Por su parte, Kölnische Illustrierte Zeitung, además del reportaje sobre la Villa de Guadalupe ya mencionado, publicó, entre otros asuntos relacionados con México, fotografías del fusilamiento del general Arnulfo Gómez, el candidato a la presidencia opositor a la reelección del general Álvaro Obregón, acusado de levantamiento contra el gobierno; informó sobre la visita de Lindbergh a México, de su recibimiento y de su paseo por Xochimilco;27 en septiembre de 1928 informó también sobre la rebelión cristera en un artículo ilustrado con una fotografía de Enrique Díaz de los cadáveres de los cristeros colgados de los postes de los cables de la luz eléctrica a lo largo de una carretera, cuyo fin se pierde en el infinito;28 una copia de la misma fotografía se utilizaría para ambientar la presentación de Grigory Alexandrov de su versión de ¡Que viva México!, muy posiblemente llevada por Eisenstein a Moscú. Dicha revista informa, como su colega, sobre la rebelión del general Escobar e ilustra el artículo con cinco fotografías conseguidas a través de Associated Press.29 Incluye un artículo sobre la campaña electoral de José Vasconcelos a la presidencia de la República en diciembre de 1929, ilustrado con fotografías de Rudiger.30

Además de la afinidad ideológica con ambas revistas ilustradas, en particular con Arbeiter, vocero del Partido Comunista Alemán, había otra poderosa razón para llamar la atención de Eisenstein: ambas registraron su llegada a Berlín con el objeto de musicalizar Lo viejo y lo nuevo.31 Y de acuerdo con Marie Seton, en Eisenstein había surgido una nueva pasión: la de recopilar información publicada por periódicos y revistas sobre él mismo, material custodiado en la actualidad por el Archivo Estatal de Literatura y Arte de Moscú32 y en su museo.

Sin duda dichas revistas nutrieron y alimentaron su curiosidad y su pasión por México, y contribuyeron a fijar en su mente por lo menos cuatro de los temas que desarrollaría después, relacionados con la política y el folklore popular:33 el Día de Muertos, la Villa de Guadalupe, el tema de la hacienda pulquera y el título de la película, por lo menos. Centrémonos en los dos primeros: vale la pena recordar que Eisenstein prolongó paulatinamente el tiempo de su permanencia en México, en la medida que redondeaba su idea de la película, en la que los temas del Día de Muertos y las festividades de la Villa de Guadalupe el 12 de diciembre, aniversario de las “apariciones” de la Virgen, tienen capital importancia. Originalmente se comprometió a terminarla en el transcurso de tres meses, plazo que alargó a seis, a doce y hasta quince meses.34 Arribó a México acompañado de Grigory Alexandrov, su asistente, y de Eduard Tissé, su camarógrafo, el 7 de diciembre de 1930, todavía sin idea clara de la película, y el 11 de diciembre inició la filmación en Tacuba y la continuó el día siguiente en la Villa de Guadalupe retratando a los indígenas que concurrían a las fiestas guadalupanas. De cumplir el plazo de tres meses que fijó inicialmente, no hubiera captado los festejos del Día de Muertos, que se llevan a cabo cada 2 de noviembre, ni hacer retakes de los del 12 de diciembre, pues ambos temas adquirieron importancia en la medida en que precisó su idea de la película. Por otra parte, las fiestas guadalupanas del 12 de diciembre de 1931 tenían particular importancia por conmemorar el aniversario número cuatrocientos de las “apariciones”. Eisenstein se preparó debidamente para ambas ceremonias. Para el Día de Muertos se documentó ampliamente en la obra de José Guadalupe Posada, del que compró numerosos grabados, así como la publicación circunstancial, conservada en su museo, de Las profecías de la Madre Matiana, “viriles voces de ultratumba. Los hombres que fueron y los que son actores en el desarrollo político de la República”. En cuanto al tema guadalupano adquirió en 1931, antes de la festividad, varios folletos alusivos: La madre de Dios. Génesis e historia de Nuestra Señora de Guadalupe, de Jesús Amaya; México y la Guadalupana. Cuatro siglos de culto a la patrona de América, editado por el Arzobispado de México; Guía oficial del peregrino guadalupano para las fiestas del IV Centenario de la Aparición de la Virgen, estos dos últimos adquiridos el 21 de noviembre. No me cabe duda de que las revistas Arbeiter Illustrierte Zeitung y Kölnische Illustrierte Zeitung, además de lo que hubiese ya conocido, contribuyeron al germen de ambos temas.

El 8 de mayo de 1930 partió para Hollywood vía Nueva York, donde permaneció con su equipo de filmación, Alexandrov y Tissé, hasta el 2 de junio. El día tres, en Chicago,

recorrieron las pequeñas calles, las pobres calles lóbregas: West Madison rebosante de vagabundos, Maxwell Street con sus mercados, Halsted Street llena de mexicanos de caras llamativas, y el ghetto negro, donde la belleza y el ritmo físico de los negros cautivó a Serguei Mijailovich.35

El 13 de junio estaba en Nuevo México, donde se detuvo algunos días para visitar el Gran Cañón; compró una postal que envió al crítico francés Léon Moussinac.36 Debió de llegar a Hollywood alrededor del 17. En su mente tenía la idea fija de visitar México, porque antes de reportarse con los estudios visitó Tijuana, según un artículo de Morris Halprin publicado en el New York Times,37 el 18 de junio compró en la librería Holmes Brook Co. de Los Ángeles un manual para aprender español38 y el 20 llevó a cabo su visita, de la que conservó el folleto de la agencia turística. Tijuana lo decepcionó.

El 23 de octubre de 1930, en Nueva York, por acuerdo mutuo, terminó su contrato con Paramount Public Corporation sin haber filmado ninguno de los guiones que propuso a la compañía. Había fracasado.39

Es difícil saber, si Eisenstein no lo dijo en sus notas personales, en qué momento nació su idea de filmar una película sobre México. Mientras negociaba en Nueva York, compró algunos libros significativos, tres de los cuales nos interesa comentar: el 12 de septiembre adquirió Negro Drawings de Miguel Covarrubias, caricaturista mexicano de notable relieve en Nueva York en los años veinte, con dibujos e ilustraciones del propio Covarrubias, sin duda por compartir el interés sobre la manera de vivir de la población negra; recuérdese que en Chicago se hizo conducir a los ghettos. Miguel Covarrubias satisfizo con su aguda observación y su buen dibujo esa inquietud; lo más interesante del ejemplar es la inserción, supongo que por el propio Eisenstein, de un separador en la lámina IX,40 del dibujo a línea del rostro de un negro, tal vez prueba de que le gustó el estilo de Covarrubias.41 El 17 de septiembre, cinco días después de adquirir Negro Drawings, compró The Magic Island, de W.B. Seabrook, sobre la población de la isla de Haití, con ilustraciones muy semejantes a las de Covarrubias de la población negra.42 Todavía en Nueva York, el 1o de noviembre de 1930, y ya prácticamente en camino hacia Hollywood, compró Here Comes Pancho Villa. The Anecdotal History of a Genial Killer, de Louis Stevens.

Tal vez durante el viaje en tren de Nueva York a Hollywood la lectura del libro sobre Pancho Villa estimuló su idea sobre México. Tenía el propósito de regresar a Rusia por Japón, embarcándose en San Francisco, pero encontró a Robert Flaherty, quien le platicó sobre México con entusiasmo; de ahí tomó la decisión de hacer la película. En el puerto encontró a Diego Rivera, le insistió en hacer la película Life in Mexico, título homónimo del libro (ampliamente conocido en México) con el que se publicaron en el siglo XIX las impresiones sobre México de la marquesa Calderón de la Barca, esposa del primer embajador de España en México.

La conversación con Flaherty, ratificada por Rivera cambió su destino. Regresó a Hollywood y empezó a adquirir literatura sobre México; el 11 de noviembre consiguió el número diez de la revista Mexican Folkways, editada por Frances Toor, correspondiente a los meses de diciembre de 1925 y enero de 1926. Se dice que buscó a Chaplin para comentarle su deseo de hacer un filme independiente ambientado en México, quien le sugirió contactar al novelista Upton Sinclair, quien, por cierto, el 25 de octubre le había enviado una pequeña carta en cuanto se enteró de la ruptura del contrato con Paramount. Con éste llegó al acuerdo de filmar una película “tentativamente titulada Mexican Picture”.43 Para documentarse, compró con seguridad en la librería Hollywood Book Store de su amigo Odo Stade, entre otros dos libros sobre México, el 26 de noviembre de 1930, Tramping Through Mexico, Guatemala and Honduras, de Harry A. Frank, y, cuatro días después, el 1º. de diciembre, cuando tenía un pie en el estribo del tren que lo conduciría a México, Idols Behind Altars, de Anita Brenner, ilustrado con fotografías de Tina Modotti y Edward Weston, que sería fundamental para su proyecto.

Tal vez por el descubrimiento que le hizo de Brenner, Eisenstein quedó muy complacido con Stade, quien participó en “las legendarias y fantásticas campañas de ese ‘Hombre Malo’” de la Revolución llamado Francisco Villa.44 Y dice: “Camino hacia el tren, que me llevará a pasar catorce meses en el país de Pancho Villa y Zapata, voy a despedirme de Stade./ Por última vez dejo su pequeño almacén.”45

La guionista Salka Viertel condujo el automóvil que lo llevó con sus camaradas hasta la estación ferroviaria. Allí, un pequeño grupo que incluía a Upton Sinclair y a su mujer, a Seymour Stern, a Christel Gang y a unos pocos periodistas, se reunió para ver la partida del “hombre cuyas películas habían arrasado Europa como una tormenta”.46

Seymour Stern recordó vivamente la escena en la estación:

El conductor del tren llamó dos veces: “¡Todos a bordo!” Estaba de pie cerca del grupo, y a la segunda llamada de “¡Todos a bordo!” se volvió hacia Eisenstein y muy cortés y tranquilamente le dijo: “Estamos saliendo ya.” Grisha y Tissé estaban ya en el tren. Tissé corrió excitadamente hacia el extremo del vagón y llamó a Serguei en ruso. Entonces Eisy subió. Caminó por el vagón hasta su ventanilla, que estaba hacia el centro, y saludó a todos los que podía ver. Parecía un niño. Cuando pienso en él ésa es la “imagen” que surge en mi mente.47

El libro de Anita Brenner significó el punto de partida para la gestación y desarrollo de su idea de la película. Con seguridad lo leyó durante los tres días que duró su viaje en tren de Hollywood a México, pero, a pesar de la importancia que tuvo para él, no lo menciona en su ensayo “Libros para el camino”.48

Si viajo a un sanatorio.

Si viajo de una ciudad a otra.

Si viajo a un balneario.

Si a una expedición cinematográfica o de lugar en lugar, siempre hay una pregunta que me inquieta ante todo:

Qué libros-acompañantes irán conmigo.

Me es indiferente la discordancia entre la corbata y los calcetines, el color del sombrero o la hechura del traje (¡si no son los de una película sino los míos!).

Pero un libro debe entretejerse con otro en el camino, de la misma manera como se entretejen los ramos de despedida o de viaje.

El supuesto paisaje tampoco carece de influencia en la elección del libro.

A menudo no por armonía sino por contraste.

El libro y el camino.

Un camino a través de las páginas y un camino a través de las montañas, estepas y llanuras.49

Pese a la armonía que hubo entre el libro de tema mexicano y el paisaje que recorrió de Ciudad Juárez a la ciudad de México, no mencionó el libro en ese ensayo, ni en el ensayo “Encuentro con libros”; no obstante éstos, dice:

me son valiosos no tanto por sí mismos, como un conjunto de ideas en las que están envueltos para mí, sino por una página a veces casual, acosada por capítulos poco interesantes que me son indiferentes, por una línea aislada, perdida entrelas páginas dedicadas a otros problemas.50

En el trayecto del camino de Hollywood a México debió haber una comunión entre lector, texto y paisaje que lo llevaría casi al éxtasis, pues cuenta que cuando leía en los trenes “a menudo me quedaba dormido con el libro en las manos y un caramelo entre los dientes”.51 Y el libro de Brenner casi no tiene página sin acotación o subrayado de Eisenstein. Tal vez cuando redactó o concibió los ensayos en que habla de su experiencia mexicana para sus memorias en junio de 1946,52 México seguía siendo una herida tan dolorosa que prefirió omitir cualquier referencia al libro de Brenner.

El ejemplar en su biblioteca merece un estudio por los subrayados, las acotaciones marginales y los comentarios anotados por el propio Eisenstein. Anita Brenner se lo dedicó en la ciudad de México en el transcurso de 1931: “this book about great artists was writted (sic) for greater artists like S.M. Eisenstein to whom it is inscribed”. Con seguridad Eisenstein tomó dicho libro como la Biblia por no tener un guión previo; le brindaba una explicación, un asidero, para enfrentarse a un complejo organismo y ordenar las imágenes que comenzó a tomar sobre la marcha; y, además, Anita Brenner se esforzaba por comprender la complejidad de ese país que a ambos había cautivado, pese a sus contrastes sociales, a su mugre, a su basura:

Algo del jardín del Edén queda frente a los ojos cerrados de quienes han visto, alguna vez, las ilimitadas extensiones mexicanas. Y tenazmente te persigue la idea de que el Edén no estuvo en algún lugar entre el Tigris y el Éufrates, sino por supuesto, aquí, ¡en algún lugar entre el golfo de México y Tehuantepec!

Esto no lo puede impedir ni la mugre de las ollas con comida que lamen los perros sarnosos que pululan alrededor, ni el soborno generalizado, ni la desesperante irresponsabilidad de la torpe apatía, ni la indignante injusticia social, ni el desenfreno de la arbitrariedad policial, ni el atraso secular junto a las más avanzadas formas de explotación social.53

Ambos padecían “el mal mexicano”. “Las personas que han estado en México se encuentran como hermanos.”54

Vale la pena transcribir algunos párrafos del libro de Anita Brenner acotados por Eisenstein:

Mexico is a peculiar place. It is a fact that beings with the very contour of the land, to into sudden transition, from the most luxuriant tropics to the gray, arid, rock-built heights around volcanoes. Mexico is made up of three planes: the hot lands, the cool or temperate, and the cold. They cut into and across each other so that you may stand on the top of a canyon and see snow and the mountain above you, while thousands of feet just under you, coffee and bananas grow.55

Ever recurrent in Mexican thought, is this concern with the sheer fact of life. Life shifting from one form to another, and all still the same; movement defined by stops; light endlessly becoming darkness, plants and people of necessity dying, at a definite fixed point to be reborn. Hence the constant considering of death, and hence the Mexican messia.56

Estos párrafos le sugirieron las diversas historias (stories) que entretejerían la historia (story) de la película, diversas en tiempo, lugar y sujeto.

Un párrafo en particular se fijó en su mente para la concepción gradual de la película, puesto que la idea de la misma la desarrolló sobre la marcha como sobre la marcha comenzó a tomar imágenes. Primero la concibió como una sinfonía, luego como un mural:

Mexico resolves itself harmoniously and powerfully as a great symphony or a great mural painting, consistent with itself, not as a nation in progress, but as a picture, with certain dominant themes […]57

El 10 de diciembre llegó a la ciudad de México acompañado por su equipo de filmación, integrado por Grigory Alexandrov y Eduard Tissé. De sus primeras declaraciones a un reportero se desprende que efectivamente todavía no tenía idea de cómo iba a ser su película:

Durante un mes aproximadamente me dedicaré a estudiar el ambiente mexicano, y después procederé a la manufactura de la película basada en el asunto local. Tras este estudio decidiré si la obra la basamos en un argumento determinado o en una exposición fiel del país, de sus costumbres y de su pueblo, documentándome previamente en visitas que realizaré al Distrito Federal y regiones inmediatas, al Istmo de Tehuantepec y a Yucatán, pues no omitiré por ningún motivo las famosas ruinas de Chichén Itzá, y mi interés por el folklore local es enorme.58

Fue más explícito con el reportero de El Nacional: “No tengo alguna idea preconcebida de antemano de lo que mi cinta será.”59

Paulatinamente adquirió libros que le ayudarían a redondear su idea de la película. El día 10 compró la novela de Mariano Azuela Los de abajo, traducida al inglés por F. Munguía e ilustrada por José Clemente Orozco, que nutriría el episodio de “La soldadera”. El día 11 el equipo estuvo en Tacuba, donde encontraron unos magníficos Cristos arrumbados en la sacristía del convento del siglo XVI; luego visitaron Azcapotzalco, y de ahí se dirigieron a la Villa de Guadalupe, según testimonio de Agustín Aragón Leiva, que los acompañaba en el vehículo, muy posiblemente como traductor.

Eisenstein sorbía con fruición el aire alegre del campo y vibraba con la emoción del panorama […] era una tarde espléndida […] en el marco de un horizonte suntuoso. Yo, afortunado con la compañía del ruso, favorecido por la suerte de escuchar su silencio fervoroso.60

En la Villa de Guadalupe presenciaron la llegada de los peregrinos, quienes comienzan a llegar desde los primeros días de diciembre para festejar la aparición el día 12. Regresaron a la ciudad de México. El 12 en la madrugada nuevamente se dirigieron a la Villa, para atestiguar las “mañanitas” a la Virgen. Prosigue Aragón Leiva:

La alborada nos sorprendió en el Cerrito a las puertas del Santuario. Los peregrinos cantaban sones de ofrenda. El sol vino a iluminar el más hermoso panorama de muchedumbre mexicana vestidos ya para la danza […]

A las siete, Eisenstein había empezado su prodigiosa labor, con la misma sencillez con la que la inicia un trabajador cualquiera. Nada de los esoterismos, histerismos y complicaciones que yo he testificado en el seno de la cinematografía de California […]61

Foto: redalyc.uaemex.mx

Obras complementarias al libro de Brenner las compró en diciembre de 1930 y en el transcurso de 1931. El 15 de ese mes de diciembre adquirió Las obras de José Guadalupe Posada de Frances Toor, la editora de Mexican Folkways. Otros libros importantes para su proyecto, Mexico. The Land of Unrest, de Henry Baerlein; Mexican Maze, de Carleton Beals; Mexico y Mexico and its Heritage de Ernest Grüening. Adquirió el primero el 31 de enero de 1931, el 9 de junio de 1931 el segundo y el tercero en el transcurso de 1931. Desde luego obtuvo más literatura sobre México, por compra o regalo de los autores; baste por lo pronto anotar estos títulos por contener el mayor número de subrayados y acotaciones.

Hasta el momento no conozco un documento donde Eisenstein manifieste el proceso seguido en la concepción de su película. Posiblemente en sus notas personales se pueda rastrear con mayor precisión. En la literatura asequible dicho proceso no es suficientemente claro, como tampoco en la correspondencia alrededor del rodaje de la película intercambiada sobre todo entre Upton Sinclair, responsable de enviar los fondos; Hunter Kimbrough, productor ejecutivo, y Eisenstein; en marzo de 1931 se trasluce que este último, como se lo propuso, después de filmar en la ciudad de México, Acapulco, Oaxaca y Tehuantepec, y de haber partido a Yucatán, ya tenía una idea básica de la película. Kimbrough comunicó a Sinclair que según Eisenstein la película sería “una sinfonía” de México; tenía la idea de usar una orquesta para estructurar el filme. Una banda musical tocando “instrumentos nativos” debía iniciarla; cada uno de los instrumentos regresaba a su respectiva sección de México. Cada sección tenía su historia. Al final la orquesta debía aparecer toda junta otra vez, tocando la misma música del inicio.62 Idea surgida, desde luego, por la lectura del libro de Brenner, y específicamente del párrafo citado. Un mes después, el 15 de abril de 1931, sin desechar la idea de la sinfonía, Eisenstein proponía la película como un sarape mexicano:63

¿Usted sabe lo que es un “sarape”? Un sarape es la manta listada que lleva todo el indio mexicano, el charro mexicano, todos los mexicanos, en una palabra. Y el sarape podría ser el símbolo de México. Igualmente listadas y de violentos contrastes son las culturas de México, que marchan juntas y, al mismo tiempo, media un abismo de siglos entre ellas. Sería imposible urdir ningún argumento, ninguna historia completa a través de este sarape, sin que resultara falso o artificial. Y así tomamos, como motivo para la construcción de nuestro filme, esa proximidad independiente y contrastante de sus violentos colores: 6 episodios64 que se suceden, diferentes en carácter, en gentes, animales, árboles y flores. Y, sin embargo, unidos entre sí por la unidad de la trama: una construcción rítmica y musical y un despliegue del espíritu y el carácter mexicanos.65

En septiembre Eisenstein culminó la versión en ruso, el 5 tuvo la traducción al inglés y el 18 al español, versión que presentaría ante las instancias del gobierno mexicano. En octubre se expresó con mayor claridad sobre las seis historias sugeridas en el texto anterior, además de concebir la película como un mural de Diego Rivera en Palacio Nacional.

Como esas pinturas, nuestra película retratará la evolución social de México desde la antigüedad al presente cuando emerge como un país moderno y progresista, de libertad y oportunidades.66

Seis historias “no indecentes”, “como un Boccaccio mexicano”:67 el prólogo, al que tituló “Calavera”, la “Sandunga”, “Maguey”, “El milagro”, “La soldadera” y el epílogo que mostraba al México contemporáneo. Alterará la secuencia de las mismas, pero tenía ya la idea que prevalecerá, perfeccionándola, sin desechar las ideas anteriores, surgidas de la lectura del libro de Brenner y de su experiencia de recorrer diversas regiones del país.

Una versión más completa del argumento la publicó Experimental Cinema en 1932, después de su fracaso. Una segunda versión la dio a conocer en 1947; es la que ha circulado con mayor intensidad.

El primer boceto fue naturalmente muy superficial [el de la concepción como una sinfonía]; carece de precisión y de detalles, tanto en su finalidad como en sus tendencias.

Por otra parte, al estar destinado al grupo del que Upton Sinclair era líder, este sumario estaba intencionalmente limitado a las generalizaciones, porque el grupo que financiaba la expedición temía, más que ninguna otra cosa, cualquier contenido “radical” del filme.

Por otro lado, el guión fue examinado con no menor cuidado por los censores del gobierno mexicano.

Todo estudio detallado de problemas sociales (la relación entre los hacendados y los peones, la represión de los peones rebeldes) provocó el disgusto de los censores.

Cuando alegamos que solamente una demostración bastante precisa de la lucha de clases en las haciendas podría explicar y hacer comprensible la revolución contra Porfirio Díaz en 1910, recibimos esta respuesta: “Pero los hacendados y los peones son ante todo mexicanos y no es en absoluto necesario subrayar el antagonismo entre los diferentes grupos de la nación.”

Así, se nos dejó para que suavizáramos el guión y que esperáramos hasta el momento del rodaje para trazar la descripción vívida de la realidad integral a la que, por el momento, sólo podíamos aludir de manera pasajera.

Debimos resbalar sobre esto en el resumen, mientras hablábamos de las medidas represivas tomadas contra los peones y de la muerte de Sebastián en medio del austero paisaje en el cual se había desarrollado su vida de trabajo.

En el rodaje, esta escena fue tratada de forma completa y detallada.

Este ocultar el sentido verdadero de sus intenciones para defender la integridad de su obra de una crítica incomprensiva, como la de Kimbrough, el productor ejecutivo; de algunos funcionarios de los gobiernos mexicano y soviético, o, incluso, del propio Upton Sinclair, nos remite a sus dibujos eróticos, hechos febrilmente en México68 y guardados de la misma manera, mientras rodaba. Este hermetismo sobre su concepción final de la obra impide al mismo tiempo dar término a una película que sólo él podía terminar. Ocultamiento, no por insana represión, sino para guardar para la sala de montaje la versión íntegra y definitiva de su obra de arte.

La idea final integraba la concepción de la película como una sinfonía musical y una sinfonía de colores, así como la idea de ser una pintura mural que abarcaba una visión de México a través del tiempo. Idea estructurada a partir de la lectura del libro de Anita Brenner, pero que capitalizó sus emociones y sus fantasías sobre México a partir de la puesta en escena de El mexicano de Jack London en 1920. Idea fertilizada por los relatos de Maiakovsky, John Reed, Diego Rivera; las revistas alemanas Arbeiter Illustrierte Zeitung y Kölnische Illustrierte Zeitung; el caballito de tule tramado que Toller le obsequió un día en Berlín, y cuanta literatura asequible de tema mexicano tuvo a su alcance, así como los relatos de diversas personas que escuchó en Rusia, Alemania, Estados Unidos y México, naturalmente. Todo, en última instancia, queda en conjeturas.

The full story of the intellectual and artistic origins of Eisenstein’s film will never be known. All great works of art are born of the synthesis and development of innumerable experiences, ideas, and emotions, some originating in the hereditary make-up of the artist, some in the environment in which he was raised, but all interesting mysteriously within a uniquely creative psyche.69

1. Una versión abreviada de este capítulo se publicó en la revista Archivos de la Filmoteca de Valencia, España, en octubre de 2001.

2. Sus notas no son un documento convencional en que anotara sus actividades a lo largo del día, sino lo que le venía a la mente en el momento de tomar la pluma o el lápiz.

3. Serguei Eisenstein, Yo. Memorias inmorales, México, Siglo XXI, 1988, vol. I, pp. 346 y 378, respectivamente.

4. El viaje de investigación fue posible gracias a una beca de la John Simon Guggenheim Foundation que recibí para el ejercicio 2000-2001.

5. La investigación forma parte de los libros que elaboro actualmente sobre la historia del cine mudo en México, que deben cubrir los años de 1924 a 1932.

6. Naum Kleiman, “Il tempio messicano di Ejzenstejn”, en Camillo Bassotto y Stefano Cavagnis, Sergej M. Ejzenstejn. ¡Que viva México!, Venecia, Cinefórum Italiano, 1999, p. 25. Traducción mía del italiano.

7. Ibidem, pp. 26 y ss.

8. Marie Seton, Serguei Eisenstein. Una biografía, México, Fondo de Cultura Económica, 1986, p. 46.

9. Serguei Eisenstein, “[Encuentro con México]”, en Yo. Memorias…, op. cit., vol. I, p. 378. En “Du cinéma en relief” es más explícito sobre esta puesta en escena. Véase Eisenstein: le mouvement de l’art, texte établi par François Albera et Naoum Kleiman, París, Les Éditions du Cerf, 1986; incluye bocetos para la escenografía y el dibujo del ring.

10. Ibidem.

11. Eisenstein, “Librerías”, en Yo. Memorias…, op. cit., vol. I, p. 346.

12. Eisenstein, “[Encuentro…]”, op. cit., vol. I, p. 377.

13. Véase James Goodwin, Eisenstein, Cinema and History, Chicago, University of Illinois Press, 1993, p. 129, y Luis Mario Schneider, Dos poetas rusos en México: Balmont y Maiakovski, México, Secretaría de Educación Pública, 1973.

14. Eisenstein, “[Encuentro…]”, op. cit., vol. I, p. 377.

15. Eisenstein, “Librerías”, op. cit., vol. I, pp. 344-345.

16. Para el contexto ruso véase el libro de Eduardo de la Vega Alfaro, Del muro a la pantalla. S.M. Eisenstein y el arte pictórico mexicano, México, imcine, 1997.

17. Eisenstein, “Crónica de familia”, en Yo. Memorias…, op. cit., vol. I, p. 117.

18. A la fecha se conserva en el Museo Eisenstein. Procede del estado de Michoacán, específicamente de la población de Tzintzunzan.

19. Eisenstein, “Crónica de familia”, op. cit., vol. I, p. 118.

20. Seton, op. cit., p. 118.

21. Anuncio en Kinematograph, Berlín, enero 25 de 1925, núm. 936, p. 47. Película de la que encontré escasas referencias. Producción de Europa Film, A.G., de la expedición antropológica del profesor Hauschild por varias partes del mundo. De la película se dijo: “die Hauptstadt, Tampico, modernes Leben, im alten Lande der Azteken”. Posiblemente la tomó Erika Peterkisten, contratada por dicho profesor, pues en una carta al general Calles informó que en Alemania se exhibieron con todo éxito las películas que había tomado en 1924, lo cual hace coincidir con la cronología de dicho filme.

22. Alfons Goldschmidt, Mexiko, Bilder von Diego Rivera, Berlín, Ernst Rowohlt Verlag, 1925. En 1923 la agencia informativa alemana Duems editó asimismo un libro en inglés y español titulado igualmente México, “Festschrift zur Feier des Jahrestages der Unabhängigkeits-Erklärung der Vereinigten Staaten von México am 16. September 1923.” “Folleto conmemorativo del aniversario de la independencia de los Estados Unidos Mexicanos el 16 de septiembre de 1923.” Edición especial del servicio de informaciones de la Agencia Duems para el comercio alemán y de México, América Central y Meridional, México/Berlín, s.e., 1923.

23. Kinematograph, mayo 30 de 1926, núm. 1006, p. 19.

24. El 20 de agosto de 1927 Erika Peterkisten solicitó al presidente Plutarco Elías Calles filmarlopara completar la película que había tomado a partir de mayo de ese año con la ayuda del presidente, quien le concedió pases para los ferrocarriles. No accedió a su petición. Informó asimismo sobre las películas que tomó en 1924, comentadas en la nota 19. Archivo General de la Nación, Ramo Obregón-Calles, julio 20 de 1927.

25. Seton, op. cit., p. 123.

26. Ibidem, p. 115.

27. Kölnische Illustrierte Zeitung, enero 21 de 1928, p. 88.

28. Ibidem, septiembre 22 de 1928, p. 1212.

29. Ibidem, abril 6 de 1929, pp. 440-441.

30. Ibidem, diciembre 21 de 1929, p. 1667.

31. Kölnische Illustrierte Zeitung registra la presencia de Eisenstein en Berlín en su número 35 del 31 de agosto de 1929, p. 126, mientras que Arbeiter Illustrierte Zeitung en el número 43 de 1929, de octubre

32. El archivo de Eisenstein lo integran más de cinco mil documentos. Algunos artículos los compiló el propio Eisenstein, otros los han agregado posteriormente con el rubro general de Eisenstein. No me parece que se conserve íntegramente todo lo recopilado por el artista. Sin embargo, es posible observar algunos recortes anotados por él o por Marie Seton, como los incidentes ocurridos durante una de sus conferencias en París y Londres, utilizados para nutrir su Yo. Memorias inmorales y su biografía, respectivamente.

33. Me refiero exclusivamente a estas dos por haber sido citadas por el propio Eisenstein, por lo menos la Kölnische Illustrierte y, por deducción mía, Arbeiter Illustrierte Zeitung.

34. Para conocer detalles, véase el libro de Harry M. Geduld y Ronald Gottesman, SergueiEisenstein and Upton Sinclair: The Making and Unmaking of Que Viva Mexico!, Londres, Thames and Hudson, 1970, p. 227.

35. Seton, op. cit., p. 164.

36. Ibidem, p. 165.

37. Citado por Geduld y Gottesman en op. cit., p. 227.

38. Su biblioteca conserva otros dos manuales para aprender español editados en Londres, en los que, contra su costumbre, no anotó lugar y fecha de adquisición. Es probable que los obtuviera durante su visita a dicha ciudad, pues informó al periodista F.M. Avalar, quien lo visitó hacia 1944 en Moscú, antes del inicio de Iván el Terrible, que antes de partir hacia Hollywoodestuvo a punto de visitar España, invitado por una admiradora perteneciente a la aristocracia, según un recorte periodístico sin fecha y sin título de la publicación de la entrevista, conservado en la carpeta 1923, núm. 1, núm. 2827 del Archivo de Eisenstein en el Archivo Estatal de Literatura y Arte de Moscú.

39. Seton, op. cit., p. 185.

40. Posiblemente insertó el separador cuando preparaba un artículo sobre el dibujo para Anita Brenner.

41. Años después, en 1947, cuando creyó que podría terminar su película, Eisenstein compró en Moscú otros dos libros de Covarrubias: Mexico South. The Istmus of Tehuantepec y, el 31 de septiembre, Island of Bali, este último por lo que significaba un libro de Covarrubias: autoría total incluidos dibujos y pinturas.

42. Según Marie Seton, en el transcurso de 1931, seguramente mientras trabajaba en su película en México, tuvo la idea de filmar una biografía de Toussaint Louverture, el libertador de Haití, después de leer el libro El cónsul negro, de Vinogradov.

43. Geduld, op. cit., p. 22.

44. Eisenstein, “Librerías”, en Yo. Memorias…, op. cit., vol. I, p. 344.

45. Ibidem, p. 346.

46. Seton, op. cit., p. 189.

47. Citado por Seton, ibidem.

48. Eisenstein, “Libros para el camino”, en Yo. Memorias…, op. cit., vol. I, pp. 360 y ss.

49. Ibidem, p. 360.

50. Eisenstein, “Encuentros con libros”, en Yo. Memorias…, op. cit., vol. I, p. 326.

51. Ibidem, p. 361.

52. Acotación de Naum Kleiman en notas al ensayo “Libros para el camino”, en Yo. Memorias…, op. cit., vol. I, p. 451.

53. Eisenstein, “[Encuentro con México]”, op. cit., vol. I, p. 379.

54. Ibidem.

55. Anita Brenner, Idols Behind Altars, Nueva York, Copyright 1929 by Payson and Clare Ltd., Second Printing, 1929, p. 13.

56. Ibidem, p. 5.

57. Ibidem, p. 15.

58. El Universal, diciembre 9 de 1931, p. 1.

59. El Nacional, diciembre 11 de 1931, p. 1.

60. Agustín Aragón Leiva, “Eisenstein en México”, en Cinelandia, enero de 1931. Consultado en el archivo de Eisenstein custodiado por el Archivo Estatal de Literatura y Arte de Moscú. Rollo de microfilm 1923 N.717 2 1973.

61. Ibidem.

62. Geduld y Gottesman, op. cit., p. 60.

63. Ibidem, p. XXVII.

64. El número de episodios fluctuó entre 5 y 8, y finalmente lo dejó en 6.

65. Serguei Eisenstein, “Primer bosquejo de ¡Que viva México! ”, en El sentido del cine, 3ª ed., México, Siglo XXI, 1986, p. 189.

66. Ibidem, p. 149.

67. Agradezco a Gabriel Rodríguez la información. Carta de Eisenstein a Victoria Ocampo, agosto 31 de 1931.

68. Véase S.M. Eisenstein. Dessins secrets, avec des textes de Jean-Claude Marcadé et Galia Ackerman, París, Éditions du Seuil, 1999.

69. Geduld y Gottesman, op. cit., p. 3.

*AURELIO DE LOS REYES. anales del instituto de investigaciones estéticas, núm. 78, 2001 instituto de investigaciones estéticas, unam. Pp- 149-1731. Una versión abreviada de este capítulo se publicó en la revista Archivos de la Filmoteca de Valencia, España, en octubre de 2001.

Coloquio internacional de cine: Las rutas del cine en América, 1895-1910

El Instituto de Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM y el Instituto Mexicano de Cinematografía invitan al

SEGUNDO COLOQUIO INTERNACIONAL DE CINE LAS RUTAS DEL CINE EN AMÉRICA 1895-1910

8-9 de junio de 2011

SEDE: Auditorio José María Vigil, Instituto de Investigaciones Bibliográficas (Biblioteca Nacional), Ciudad Universitaria, México D.F.

 ENTRADA LIBRE

Miércoles 8 de junio

 09.30 – 10.00

Inauguración

Renato González Mello (Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM)

Marina Stavenhagen (Instituto Mexicano de Cinematografía)

Violeta Núñez Gorritti (Investigadora independiente)

10.00 – 11.30

Mesa 1: Miradas continentales

Moderadora: Marina Stavenhagen (Instituto Mexicano de Cinematografía)

Jean-Claude Seguin (Université Lumière-Lyon 2, Francia): La llegada de los operadores Lumière en América Latina (1896-1897)

Violeta Núñez (Investigadora Independiente): El cine en América: mitos y contradicciones, 1895-1910

11.30-12.00

Receso

12.00-14.00

Mesa 2: Itinerancia 1

Moderadora: Aleksandra Jablonska (Universidad Pedagógica Nacional)

José Nieto Ibáñez (Investigador histórico independiente): Los camarógrafos itinerantes en la Barranquilla de finales del XIX y comienzos del XX. De Ernesto Vieco a Carlos Poeti

Wilma Granda (Cinemateca Nacional del Ecuador): Los biógrafos transeúntes en el Ecuador. La imagen a lomo de mula 1901-1911

Rose Marie Bernier (Universidad de Puerto Rico): De carpas a cines: los inicios del cine comercial en Puerto Rico (1897-1910)

14.00-16.00

Comida

16.00-17.30

Mesa 3: Itinerancia 2

Moderadora: Lourdes Roca (Instituto Mora)

Yolanda Sueiro (Universidad Central de Venezuela): Diarios de viaje: itinerarios de tres exhibidores de vistas por Iberoamérica (1887-1910)

Ary Leite (Universidade Estadual do Ceará, Brasil): Fortaleza y la Era del Cine: memoria de la exhibición itinerante en Brasil (1895-1914)

18.00-20.00

Exhibición de película: Acme & Co.  (Gregorio Rocha, México, 2006). Proyección digital introducida por Gregorio Rocha

Jueves 9 de junio

10.00-12.00

Mesa 4: Geografías

Moderador: Fernando Osorio (Fundación Televisa)

Aurelio de los Reyes (Universidad Nacional Autónoma de México), Geografía de la expansión cinematográfica en México. 1896-1906

Cesar del Vasto (Universidad de Panamá): Gabriel Veyre, precursor del cine en Panamá

Rodolfo Juárez (Universidad Autónoma de Tlaxcala) Un pueblo en urbanización: las primeras notas de cinematógrafo en Tlaxcala 1907-1909

12.00-12.30

Receso

12.30-14.00

Mesa 5: Imaginarios extranjeros

Moderador: David Wood (Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM)

Mario Naito (Cinemateca de Cuba, La Habana, Cuba): Los extranjeros y el cine en Cuba: 1897-1910

Dylon Robbins (Boston University, Estados Unidos): La guerra del ’98 en el cine de Edison: nuevas tecnologías e imperialismo para el imaginario norteamericano

14.00-16.00

Comida

16.00-17.30

Mesa 6: Prácticas de exhibición

Moderadora: Guadalupe Ferrer (Filmoteca UNAM)

Pedro Raigosa (Universidad Juárez del Estado de Durango): Los orígenes del cine en Durango, 1897-1910

Fernando Urquizú (Universidad de San Carlos de Guatemala): Las rutas del cine en Guatemala, su impacto en las procesiones de Pasión 1895-1910

17.30-17.45

Clausura

18.00-20.00

Exhibición de películas y mesa redonda

Mesa redonda “Las problemáticas de los archivos fílmicos y la documentación de los inicios del cine”

Moderador: David Wood (Instituto de Investigaciones Estéticas-UNAM)

Programa de películas (proyección digital):

1.  Primera función de cine en México y vistas tomadas por Gabriel Veyre, enviado de los hermanos Lumière en México (México, 1896)

2. Las operaciones del Dr. Posadas (Argentina, 1899)

3. El parque de Palatino (Enrique Díaz Quesada, Cuba, 1906)

4. Inauguración del tráfico internacional por el Istmo de Tehuantepec (Salvador Toscano, México, 1907)

5. La Vida, Pasión y Muerte de Cristo (Pathé Frères, Francia, 1907)

Participantes en la mesa redonda:

Francisco Gaytán (Filmoteca UNAM)

Fernando Osorio (Fundación Televisa)

Gregorio Rocha (cineasta e investigador independiente)

Yolanda Sueiro (Universidad Central de Venezuela)

Mario Naito (Cinemateca de Cuba)

COORDINADORES ACADEMICOS

Aurelio de los Reyes  Instituto de Investigaciones Estéticas – UNAM

dlreyes@servidor.unam.mx

David Wood  Instituto de Investigaciones Estéticas – UNAM

david_mj_wood@yahoo.com

Violeta NúñezGorritti –  Investigadora Independiente

violentanunez@yahoo.com

CONTACTO

Instituto de Investigaciones-UNAM

Tel. 5665 2465 y 5665 7641

david_mj_wood@yahoo.com, malecord9@yahoo.com.mx

www.esteticas.unam.mx/cactividades/actividades/colo_ruta_cine.html

Una revisión sobre el discurso que construyó el cine mudo respecto a lo nacional y el nacionalismo, así como aquello que puede revelar sobre nuestro tiempo será el punto de partida del Coloquio Internacional de Cine Mudo en Iberoamérica: naciones, narraciones, centenarios.

Cuestionan el nacionalismo y el Bicentenario en el coloquio Cine Mudo en Iberoamérica

Presentan material inédito de Salvador Toscano

Organizado por el Instituto de Investigaciones Estéticas y la Filmoteca de la UNAM

Una revisión sobre el discurso que construyó el cine mudo respecto a lo nacional y el nacionalismo, así como aquello que puede revelar sobre nuestro tiempo será el punto de partida del Coloquio Internacional de Cine Mudo en Iberoamérica: naciones, narraciones, centenarios.

El encuentro –21 y 22 de abril en el Auditorio del Museo Universitario Arte Contemporáneo– atenderá las primeras expresiones cinematográficas en Iberoamérica a través de una lectura contextual y contemporánea: desde una perspectiva interdisciplinaria que abarcará, entre otros acercamientos, estudios históricos y culturales, análisis textuales, y lecturas sociales y políticas.

“La mayor parte del cine mudo en Iberoamérica se ha perdido y por ello ha sido poco estudiado y subvalorado. Pero en la Iberoamérica actual –donde lo nacional está a la vez socavado (desintegrado, globalizado) y conmemorado (a través de centenarios y bicentenarios)– el estudio de la relación entre las primeras expresiones cinematográficas y los discursos nacionales y nacionalistas es más relevante que nunca”, refieren David Wood y Aurelio de los Reyes en su programa de trabajo.

Por ello, uno de los objetivos fundamentales es vincular el estudio académico del cine mudo con la experiencia de la exhibición ante los públicos contemporáneos.

Cuestionar “lo nacional”

De acuerdo con David Wood, organizador del coloquio, existe una larga tradición de estudio del cine mudo en los países iberoamericanos que generalmente se ha hecho desde un enfoque nacional. Por ello se buscó crear vínculos entre los distintos estudios y países; enlaces para salir del marco nacional, referente analítico importante pero que debe ser cuestionado.

“Nos interesa cómo se narran historias en el cine mudo pero también cómo se narra la nación como categoría, así como los aspectos trasnacionales del cine mudo como su itinerancia, el tráfico de películas, los técnicos y artistas”. Hacer una revisión de la construcción de la identidad en los bicentenarios viene por añadidura.

Entre otros temas, especialistas de nueve países debatirán el papel del cine mudo como dispositivo de memoria de las sociedades contemporáneas, la narración de historias fundacionales, la construcción de mitos, influencias estéticas, la relación del cine mudo con la fotografía y la literatura, además de la dependencia y apropiación de lo extranjero.

“A cien años de distancia de la producción y difusión de este cine, nos preguntamos qué significa ahora, por qué sigue siendo interesante, válido, por qué existen archivos fílmicos tan importantes como el de la Filmoteca de la UNAM y la Fundación Carmen Toscano que dedican mucho tiempo y dinero para mantenerlo, preservarlo y difundirlo. Y es que hay un público contemporáneo, un mercado cultural que no es sólo el académico”, explica Wood.

Por ello, al final de cada jornada se exhibirá un programa de cine musicalizado en vivo a partir de “una investigación histórico musicológica profunda que no intenta reproducir las piezas que se tocaron en tal sala o cine, sino hacer una interpretación basada en fuentes históricas y en un acto creativo”.

Acompañada por el Ensamble de cine mudo, el 21 de abril se presentará Límite (Mário Peixoto, Brasil, 1931), “película latinoamericana de vanguardia con una propuesta onírica, alternativa a la narrativa hegemónica de los años 20, donde el cine de Hollywood predominaba”. Por otra parte, el 22 se exhibirá Inauguración del tráfico internacional de Tehuantepec (Salvador Toscano, México, 1907), entre otras. Ambas fechas en la Sala José Revueltas, del Centro Cultural universitario.

Investigar el cine mudo

Hacer una investigación sobre cine mudo es muy diferente a hacer una sobre cine contemporáneo, explica Wood, quien recientemente presentó en el Festival Internacional de Cine de Guadalajara su libro Fragmentos: narración cinematográfica arreglada y compilada por Salvador Toscano 1900-1930.

“En el cine contemporáneo el tema es cómo navegar en el inmenso mar, ¿pero cómo abordar el cine que no existe? Hay que hacerlo a partir de documentos secundarios y los pocos ejemplares. Es un reto enorme, un trabajo que puede ser contradictorio: ser estudioso del cine y no poder ver las películas porque ya no existen o nadie sabe dónde están”.

Durante su ponencia, Los últimos treinta años de México, de Salvador Toscano. Revolución, conmemoración y los tres centenarios, presentará un material inédito del archivo de la Fundación Carmen Toscano. Se trata de una especie de guión o montaje de 30 años de historia, una compilación con centenares de tarjetas de índice con textos escritos a máquina y fotogramas pegados: una especie de película de casi seis horas sobre la Revolución que Toscano fue actualizando con el paso del tiempo y es pionera en su metodología.

Para Wood, “El cine es un dispositivo alrededor del cual se crean imaginarios. Es una cuestión ética, por eso es importante su estudio. Cualquier película dice algo sobre su tiempo, está cargada de significados, simbolismos, valores culturales, políticos que es importante tratar de entender a través del estudio académico”.

Organizado por el Instituto de Investigaciones Estéticas y la Filmoteca de la UNAM, en coordinación con la Fundación Carmen Toscano, Archivo Histórico Cinematográfico y la Coordinación de Difusión Cultural, el coloquio se llevará a cabo el 21 y 22 de abril en el Auditorio del Museo Universitario Arte Contemporáneo.

Entrevista a Aurelio de los Reyes

Sus ojos azules se posan sobre los documentos. Olfatea las páginas con la mirada, las palpa con la retina, las escudriña con esa especie de visión biónica que la musa Clío le concedió como gracia a los historiadores del arte. Para Aurelio de los Reyes los documentos se revelan como escenas cinematográficas. Pueden ser artículos periodísticos, grabados o imágenes fijas o en movimiento. Extrae de ellos datos precisos, contundentes, para construir la historia cuadro por cuadro. Encuentra en ellos rasgos de la vida cotidiana que nos hacen recordar tiempos remotos de gente común y corriente. Son ojos y mente de cine, porque saber ver es la labor de los historiadores del arte.

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A una cuadra de la Ciudadela, en el número 21 de Plaza Carlos Pacheco, se localiza la Academia Mexicana de la Historia, correspondiente de la Real de Madrid, que actualmente dirige la historiadora Gisela von Wobeser. El 14 de abril se realizó la sesión solemne de recepción como Académico de Número del doctor Aurelio de los Reyes, quien a partir de ese día ocupó el sillón 16 y pronunció el discurso La iconografía imperial de Maximiliano y Carlota. “Fue un ingreso inesperado y sorpresivo. No significa un reconocimiento a una trayectoria que aún no está concluida porque me faltan muchos libros por escribir. Lo importante fue la muestra de apertura que dio la Academia hacia nuevas líneas de investigación como son el cine, la vida cotidiana y la iconografía”, revela el historiador De los Reyes, también Premio Universidad en investigación en artes. “Mi ingreso fue propuesto por un grupo de académicos, maestros míos muy queridos. Pensé mucho la aceptación porque no tenía previsto que esta institución se atravesara en mi vida.”

El investigador de cine destaca la actual flexibilidad de la Academia porque la historiografía se ha abierto a muchos temas en los últimos años, más allá de las líneas tradicionales de la historia política, económica y social. “Era una necesidad que la institución evolucionara de acuerdo con el proceso seguido por la dinámica de la historiografía.” Considera que en el futuro deberán tener inclusión en la Academia científicos sociales, antropólogos o sociólogos que posean una obra historiográfica o realicen investigación con perspectiva histórica.

¿Cómo enseñar la historia?

Aurelio de los Reyes no se siente autorizado a ofrecer propuestas para mejorar la enseñanza de la historia en México a niveles básico y medio. En cambio, comparte su experiencia como maestro de licenciatura y posgrado. “Mis seminarios son fundamentalmente de investigación. Hago que cada muchacho desarrolle un tema y sobre el mismo voy corrigiéndolo. Pongo a mis alumnos a investigar de inmediato. No les impongo ninguna regla; más bien les ofrezco una orientación. La mayoría ya sabe dónde investigar; simplemente hay que encauzarlos.”

Explica que los estudiantes proponen temas novedosos y que se fascinan con ellos. Aurelio de los Reyes “tiene que ser cuidadoso para que escojan bien su objeto de estudio, no se desvíen ni dispersen su atención. Pero son ellos quienes van aprendiendo sobre la marcha. En ese sentido soy muy pragmático. Una vez que tienen una idea mucho más clara de lo que quieren investigar, entonces sí los enfrento con lecturas sobre teoría de la historia. Me importa mucho más el tema y la percepción del estudiante que la memorización. Voy viendo qué le interesa, cuáles son sus percepciones y trato de afirmar sus ideas para que se sienta seguro.”

Advierte que por parte de los estudiantes está de moda realizar el marco teórico y adherirse a las ideas de un autor para desarrollar su tesis. “Todos tenemos ideas propias y me interesa más la percepción del estudiante y sus propias ideas para después confrontarlas con las ideas de las autoridades en el tema que el alumno está tratando. Pero primero hay que afirmar lo que piensa el estudiante y proporcionarle un sentido crítico para que le hable de tú y no de usted a las autoridades. Así se va construyendo la investigación.”

La chispa de la investigación

Supe de Aurelio de los Reyes al leer Los orígenes del cine en México, 1896-1900. Un libro de biblioteca pública con hojas amarillentas, orillas dobladas y páginas apostilladas y subrayadas con marca textos. Lo que llamaba la atención, además de que el libro había sido leído muchas veces – como una especie de trepanación intelectual –,  era la innumerable cantidad de notas a pie que hacían referencia a igual número de artículos en periódicos y libros. Actualmente, el historiador de cine tiene en su haber más de diez títulos publicados. El más reciente, editado por el Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM, donde Aurelio de los Reyes es investigador, se titula El nacimiento de ¡Que viva México!, sobre la gestación de esa emblemática película sobre la cultura mexicana del cineasta ruso Sergei Eisenstein.

¿Cómo surge el interés por realizar una investigación?

Siempre empiezo con preguntas que le hago a la historia. Por ejemplo, sobre el más reciente libro sobre Eisenstein me pregunté qué escribir sobre él que fuera nuevo. Creí que todo estaba dicho sobre ¡Que viva México! Pero tenía que enfrentar a Eisenstein porque ahí termina mi historia del cine mudo. ¿Qué hacer? ¿Repito lo que ya han dicho los historiadores? ¿Me conformo? Empecé a revisar bibliografía y encontré un libro que daba a conocer la correspondencia entre Eisenstein y el escritor estadounidense Upton Sinclair. El documento más antiguo que cita está fechado el 11 de noviembre de 1930. Es un telegrama donde la Secretaría de Gobernación de México autoriza la filmación de la película. Pero esa es la culminación de un proceso. ¿Qué hay detrás? ¿Cómo y por qué surge la idea en Eisenstein de hacer la película sobre México? Con esas preguntas en mente comencé a revisar la bibliografía y me di cuenta de que el asunto no estaba claro, ni siquiera en las memorias del cineasta, Mi encuentro con México. Descubrí que Eisenstein se idealizaba a sí mismo en su relación con México. Pero siempre, invariablemente, parto de preguntas. También con mis estudiantes hago que se pregunten y cuestionen para que empiecen sus investigaciones.

¿Cómo lograr que la Historia responda las preguntas? De los Reyes revela que las preguntas lo van guiando a los documentos y así va tejiendo las respuestas y las explicaciones. “Trato de comprender para explicar. Un documento me lleva a otro.”

De la investigación en torno a ¡Que viva México! y de la revisión de las memorias de Eisenstein “surge la necesidad de consultar la prensa alemana, porque al director ruso, a raíz de un artículo publicado en la revista alemana Arbeiter Illustrierte Zeitung (y que desprendió cuando buscaba críticas a su afamada película El acorazado Potemkin), le sorprendió que un país se burlara de la cultura mexicana. Eso ameritaba investigar en la prensa de aquel país. Fui a Colonia y encontré esa revista y otra más, Kölnische Illustrierte Zeitung; no había ningún reportaje sobre el Día de Muertos pero sí mucha literatura sobre México, con fotografías de Hugo Brehme, lo que me sorprendió; también hallé muchos temas que serían eisenstenianos como la Villa de Guadalupe y las haciendas pulqueras que después desarrollaría en su película.”

De Colonia se trasladó a Moscú donde Aurelio de los Reyes enfrentó obstáculos y trabas burocráticas para consultar el archivo de Eisenstein. Tras releer la biografía que Marie Seton le realizó al cineasta, resultado de tres entrevistas, y que constituye el mejor testimonio que se haya escrito sobre Eisenstein, De los Reyes descubrió que la biógrafa no tuvo acceso al archivo del cine-autor y que creyó todo lo que el cineasta le dijo. “Contrasté lo que decía Marie Seton con el archivo de Eisenstein y descubrí muchos matices que era necesario precisar. Siempre es la pregunta la que me va guiando. No tengo una metodología precisa sino que voy construyéndola conforme va desarrollándose la investigación.”

Tener en las manos un libro significa conocer los resultados de una ardua investigación; sin embargo, realizarla implica innumerables retos y dificultades a las que el historiador debe enfrentarse, complicaciones que no siempre se traslucen en las publicaciones. Para Aurelio de los Reyes las dificultades se superan con perseverancia. “Tuve muchos problemas durante la investigación en Moscú pero la burocracia no tiene que estar encima de mí sino yo arriba de la burocracia. Afortunadamente, conté con la ayuda de la doctora Tatiana Riutkova del Instituto de Latinoamérica de la Academia de Ciencias de Rusia y, a través de ella, conseguí la visa para ir a investigar. Además obtuve su apoyo para hablar con la directora del archivo para que se resolvieran los problemas y obstáculos. Si se tiene un tema por investigar no se puede dar uno por vencido con el primer obstáculo sino insistir hasta lograr el objetivo.”

El cine como documento

Aurelio de los Reyes no se mete en complicaciones. Observa las imágenes sin prejuicios o predisposiciones teóricas. Está acostumbrado a ver un mundo rodeado de imágenes, algunas de las cuales tiene que descubrir, estudiar, analizar y describir para sus investigaciones. “Cuando veo los documentos y encuentro escenas que me parecen cinematográficas, las transcribo, porque para mí es una comunicación visual a pesar de estar escritas.”

Para algunos números de la serie Biografías del poder del Fondo de Cultura Económica De los Reyes realizó la investigación iconográfica. Resultan materiales atractivos precisamente por la profusión con la que se hallan ilustrados. Sobre todo, “revela que el medio académico, más allá de la historia del arte, ha reconocido el valor de la imagen. La historia, la sociología, la antropología visual se han dado cuenta de la importancia del estudio iconográfico como parte de un enfoque multidisciplinario”.

Explica que la imagen siempre ha tenido un valor testimonial, como cualquier documento. Ya sea de cine o cualquier otra, las imágenes son documentos. “Entonces todas las imágenes son emblemáticas. El historiador tiene que desentrañar los signos que hay en ellas. A veces el problema de la historia del arte es que para estudiar las imágenes se necesita tener un plus estético. Pero desde el punto de vista historiográfico no hay ninguna imagen desechable o de segunda. Todas tienen su significación y el investigador tiene que hacerle preguntas a la imagen, a la iconografía para buscar su explicación, por muy mala factura que tenga. Por eso se ha creado el término de cultura visual, para complementar esas limitaciones de la historia del arte.”

Esa es la razón por la cual Aurelio de los Reyes no comulga con conceptos como cultura popular y Kultura (la elevada o de élite). “Para mí todo es cultura. No hago ninguna diferenciación.” Y es que de sus libros siempre emerge un sustrato de vida cotidiana. “[Realizo] una historia social vista a través del cine pero también tiene pasajes con una fuerte carga de la historia de la vida cotidiana. Mientras hago la investigación me pregunto qué hacia la gente, cómo se divertía y de qué manera gastaba su tiempo y utilizaba sus horas de ocio. En mis libros siempre está presente el cine y uno de los discursos visuales del cine es la cotidianeidad. Los personajes, aunque sean de ciencia ficción o héroes fantásticos, tienen una cotidianeidad, una rutina. Me fijo mucho de eso, en actividades de la gente menor, intrascendente que, por lo general, no figura en la historia. Ese es otro aspecto interesante e importante de la historia de la vida cotidiana.”

Ver y leer de todo

Cuando el tiempo se lo permite, entre libros por escribir y la dirección de aproximadamente seis tesis al año, Aurelio de los Reyes acostumbra ir al cine. Aunque reconoce que ha descuidado sus incursiones a la pantalla grande, siempre veía de todo. “Eso lo aprendí desde que empecé a estudiar el cine mexicano. Si partía de la idea de cine de arte y de no arte me iba a pasar lo que a una serie de críticos que sólo encuentran meritorio a Buñuel, a dos o tres directores y lo demás lo tiran a la basura. Eso no puede ser. Entonces decidí ver al cine como documento: se abre la perspectiva y empiezas a ver que todo es interesante desde el punto de vista cinematográfico. No hay nada desechable, todo tiene significación. El cine nos va historiando, nos guste o no; sea bueno o sea malo, quedamos impresos en él.”

También acostumbra leer, pero por falta de tiempo concentra sus lecturas en lo que necesita para sus investigaciones y clases. “Como son investigaciones ambiciosas, entonces leo mucha bibliografía complementaria o adyacente.” Por gusto lee las novelas del siglo XIX: Benito Pérez Galdós, Emile Zola, Honorato de Balzac. Y explica la razón: “en su ensayo El naturalismo, Zola dice que debemos ver casos de la vida cotidiana y abordarlos en las novelas, incluso sustituir el término ‘novela’ por el de estudios. Precisamente, lo que hago son estudios de la sociedad, de las personas. La literatura se adelantó al cine y a la historia en fijar la vida cotidiana. Desde sus orígenes en 1896, el cine también ha captado la vida cotidiana: la “vista” El desayuno del niño es vida cotidiana, Llegada del tren es vida cotidiana. La historiografía llegó muy tarde al estudio de la vida cotidiana pero menos mal que llegó porque abre otra dimensión a la historia.”

Aurelio de los Reyes se inició en el estudio del cine mexicano por sugerencia de su maestra Josefina Zoraida Vázquez. Ambos comentaban la semejanza de ciertas películas con la realidad que estaban estudiando en el aula, sobre la historia contemporánea de Estados Unidos y el filme Jauría humana (Arthur Penn, 1966). “Si le gusta tanto la historia y el cine, por qué no hace historia del cine”, le recomendó Josefina Zoraida Vázquez. Fue así como decidió cambiar de tema sobre el arte tequitqui e inició su investigación sobre el cine mudo mexicano, que es consultada por innumerables especialistas y estudiantes.

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Unos vivaces ojos azules se posan sobre los documentos. Éstos corren como escenas cinematográficas. Página a página, cuadro a cuadro. “Las imágenes publicitarias y políticas también tienen su significación. Cualquier imagen es motivo de estudio. Las hay con calidad y sin calidad pero ninguna es desechable. También son interesantes las imágenes que el público envía al noticiario de Carlos Loret de Mola en Televisa. Aunque la televisión esté controlada, a veces se les sale de control y transmiten imágenes de campo muy impresionantes, como los cuadros de delincuencia. Más allá de una actitud moralista, la pregunta es por qué existe esa delincuencia.”

Ya sea en los recónditos archivos de Moscú o circulando a bordo de su camioneta, “cuando veo este mundo lleno de imágenes dan ganas de estudiarlo, pero no se puede todo. Veo con ojos de cine y adopto una mente cinematográfica. Me gustaría grabar todo y seguir el concepto de vista mexicana de principios del siglo XX que retrata la realidad fenomenológica para llevar un registro cuidadoso de todos los aconteceres como la inflación o la influenza. Todo lo que ocurre es como para registrarlo en película.”

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*Entrevista de Jorge Bravo al Dr. Aurelio de los Reyes publicada en la revista electrónica Imágenes del Instituto de Investigaciones Estéticas de la UNAM.