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Prosa de vanguardia: tres caminos hacia el séptimo arte

Publicado por Héctor Perea en Anales de Literatura Hispanoamericana, No. 26 II. Servicio de Publicaciones, UCM, Madrid, 1997,pp. 431-445. La coordinación del proyecto corrió a cargo de Evangelina Soltero Sánchez.

El pago de una deuda a J.B.V

La relación entre ambos ha llegado a

tal intensidad que […] bien podría

hablarse hoy de dos espejos, el literario

y el cinematográfico […] uno

frente al otro, robándose y multiplicando

entre sí imágenes cuyo origen

resulta imposible de precisar.

(José Luis Borau) *

El 28 de diciembre de 1895, en Paris, el cinematógrafo Lumière es presentado al público de la capital. Como si de una broma o inocentada se tratara (así lo tomaron algunos intelectuales contemporáneos al invento), Louis y Augusto vinieron a revolucionar el mundo de la imagen, en todos sus significados y, por ende, la visión de la realidad.

Este artículo se propone repasar como el “último” arte afectó a la literatura y, más concretamente, a la prosa de vanguardia. Para ello presentaremos, en primer lugar, los años más importantes de la incipiente cinematografía hispanoamericana y, en segundo lugar, delimitaremos temporalmente la Vanguardia.

1. Relación, por países, de los años de presentación del cinematógrafo, de la primera realización nacional, del primer film de ficción (corto y/o largometraje) y del apogeo del cine mudo:

  • Argentina: 28 de junio de 1896. La bandera argentina (1897, Eugène Py). Escenas callejeras (1901, Eugenio Cardini). Entre 1915 y 1931, año de la primera película sonora (Muñequitas porteñas).1
  • Bolivia: hacia 1909. Las primeras tomas de vistas locales se filman hacia 1912. La profecía del lago (1923, José Maña Velasco Maidana). Entre 1923 y 1936, año de la primera película sonora (La guerra del Chaco). 2
  • Chile: 25 de agosto de 1896. Un ejercicio general de bomberos (1902). Manuel Rodríguez (1910, Adolfo Urzua Rosas). Entre 1916 y 1934, año de la primera película sonora (Norte y Sur). 3
  • Colombia: hacia 1897. Ceremonias oficiales de la presidencia de la república (1905). María (1922, Alfredo del Diestro y Máximo Calvo). Entre 1914 y finales de los 30, ya que con la llegada del sonoro la cinematografía colombiana se vino abajo.4
  • Costa Rica: hacia 1908. No se recoge fecha exacta. El retorno (1926, Rómulo Bertoni). La explotación de la cinematografía costarricense estuvo en manos de la industria norteamericana por lo que apenas se realizaron filmes nacionales en los años 20.5
  • Cuba: hacia 1897. Simulacro de un incendio (1897, Gabriel Veyre). Manuel García o el rey de los campos de Cuba (1913, Enrique Díaz Quesada). El final de la Primera Guerra Mundial coincidió con la entrada del cine norteamericano y el declive de la producción propiamente cubana. La llegada del sonoro acabó con la incipiente filmografía nacional que fue sustituida por la estadounidense y la mexicana .6
  • Ecuador: a principios del s. XX. Los primeros noticiarios nacionales se filmaron en 1918. La actividad cinematográfica del país se vino abajo con la llegada del sonoro (Se conocieron en Guayaquil, 1950) .7
  • Guatemala: 26 de septiembre de 1896. Filmes de actualidades desde 1900. Agente No. 13 (1912, Alberto de la Riva). La cinematografía guatemalteca dependió hasta tal punto del poder (el dictador Estrada Cabrera, primero, y el general Ubico, después) que hasta 1942 no pudo despegar (Ritmo y danza).8
  • México: 14 de agosto de 1896. Corrida entera de toros por la cuadrilla de Ponciano Díaz (1897, Churrich o Enrique Moulinié). Don Juan Tenorio (1899, Salvador Toscano Barragán). Entre 1912 y 1931, año de la primera película sonora (Santa).9
  • Perú: 2 de marzo de 1897 (el Vitascope de Edison) y 1900 (el cinematógrafo de Lumière). Los centauros peruanos (1911). Negocio al agua (1913, Federico Blume). El cine mudo se limita a noticiarios de actualidad y la ficción no ocupará un lugar importante hasta la llegada del sonoro, en 1937 (Resaca).10
  • Uruguay: 18 de julio de 1896. Carrera de bicicletas en el velódromo de Arroyo Seco (1898, Félix Oliver). Puños y nobleza (1912, Juan Antonio Borges; inconcluso). El cine mudo uruguayo depende en gran medida del cine argentino y el sonoro no llegará hasta 1936 (Dos destinos).11
  • Venezuela: 28 de enero de 1897. Un célebre especialista sacando muelas en el Gran Hotel Europa (?, Manuel Trujillo Durán). La dama de las cayenas (1913, Enrique Zimmerman y Lucas Manzano). Entre 1913 y 1939, año de la primera película sonora (El rompimiento).12
  • Honduras, Nicaragua, Panamá, Paraguay, Puerto Rico, El Salvador y Santo Domingo conocieron el cinematógrafo por las mismas fechas que el resto de los países, sin embargo su industria cinematográfica no floreció y la que hubiera desapareció en beneficio del cine norteamericano, mexicano y argentino, principalmente.

2. Hablar de un año de comienzo y uno de fin, a estas alturas, es un tanto absurdo, pero ello no es razón para limitar el vanguardismo, más que nada por una necesidad de orden y lógica (ambos vocablos poco gratos al movimiento). No olvidemos que los vanguardismos surgen, por un lado, de la evolución del Modernismo y, por otro, de una serie de hechos históricos que provocaron en la intelectualidad europea e hispanoamericana una necesidad de reforma. Son hitos en el movimiento la Primera Guerra Mundial, la Revolución Rusa, así como su triunfo, el crack del 29 y la Segunda Guerra Mundial. Habría que añadir en Hispanoamérica el duro revés que supuso la Guerra Civil española. Parece claro que la Vanguardia nació, creció y murió (como movimiento histórico) en el período de entreguerras.13

La Vanguardia Hispanoamericana tiene unas coordenadas temporales si no precisas, si aproximadas. Inscribiremos en el movimiento vanguardista a aquellos escritores cuya obra se vio afectada, en mayor o menor medida, por los «ismos» europeos, los avances técnico-científicos y los hechos históricos comprendidos entre 1914 y 1939.

El vanguardismo encontró su más completa expresión en el verso. No ocurrió lo mismo con la prosa, que anduvo, por caminos variopintos, en busca de señas de identidad propias. No obstante hay un grupo de países en los que la nómina de prosistas vanguardistas es más notable (no sólo en cantidad, también en calidad): Argentina, Chile, México. No queremos decir con esto que el resto de los países no experimentaran las técnicas que proponían los «ismos» europeos, pero a sus narradores les costó encontrar acomodo en ellas.

Repasada la situación cinematográfica y prosística de los países hispanoamericanos durante el período de entreguerras podemos llegar a las siguientes conclusiones:

A. El cinematógrafo, pese a ser presentado en todos los países por las mismas fechas, no tuvo igual desarrollo. Al igual que ahora, la independencia económica de cada país y su situación política fue determinante en el despegue de la industria fílmica. Existen, pues, dos grupos:

  • Aquellos que poseyeron una cinematografía nacional fuerte fueron los más independientes económicamente, así como los más cosmopolitas: Argentina, Chile, México, Venezuela.
  • Los que su desarrollo económico dependió en gran medida de los EE.UU. (Colombia, Costa Rica, Cuba, Puerto Rico, Santo Domingo, Panamá), Argentina (Paraguay, Uruguay) y México (Cuba, Guatemala). La oleada democratizadora de los años 20 fue otro factor importante para el crecimiento de la industria cinematográfica.

B. El cine mudo vivió sus años de esplendor en la década de los 20, coincidiendo con los de la Vanguardia. También fue la década en la que los países hispanoamericanos recibieron un mayor número de emigrantes del viejo continente (los primeros realizadores del cine argentino fueron italianos), los cuales, además de aportar variedad cultural, demandaban expresiones artísticas europeístas. Una voluntad cosmopolita caracterizó a países como Argentina, Chile y México, que se nutrieron de Europa y sus movimientos artísticos, para configurar un universo cultural propio que reflejara su variedad racial.

De esta manera, cine mudo y prosa de vanguardia crecieron al unísono y en su encuentro se prestaron recursos técnicos, terminología y hombres.

Los escritores del período de entreguerras se acercaron al nuevo arte por tres caminos que, aunque aquí separemos, se entremezclaron ya que muchos nombres se pasearon por los tres. La crítica cinematográfica, la narrativa vanguardista y los guiones y/o adaptaciones acercaron el séptimo arte a la literatura y viceversa.

Por razones de espacio nos centraremos principalmente en Argentina y México y se hará referencia a otros países cuando escritores consagrados se ocupen del tema.

Imagen tomada de: http://www.estereoplata.com/2010/10/27/cine-y-literatura-contemporanea/

I. LA CRÍTICA CINEMATOGRÁFICA

Los ingresos de los escritores de principios de siglo dependían en gran medida de la labor periodística. La llegada del cine y su meteórico crecimiento obligó a la prensa escrita a darle un espacio en sus columnas. Los intelectuales hispanoamericanos, que vivían del artículo periodístico, encontraron un nuevo campo de cultivo con el que ampliar su economía.

Pero no fueron tan sólo razones económicas las que impulsaron a los escritores a escribir crítica cinematográfica. El cine era un arte nuevo del que había mucho que aprender y más que enseñar El número de producciones cinematográficas que se realizaron y estrenaron en la década de los 20 y 30 fue tal, en cantidad y calidad, que el público no tuvo tiempo de educar su gusto y se limitó a dejarse llevar sin resistencia por los caminos que le ofreciera la incipiente industria cinematográfica. Los intelectuales se sintieron en la obligación de educar al público y recordar a la industria que el cine, más que artificio de entretenimiento y evasión, era arte.

Argentina

El primer escritor que realizó crítica cinematográfica de modo regular fue Horacio Quiroga (a partir de 1919 en La Nación, Caras y Caretas, Fray Mocho, La Novela Semanal, El Hogar y Atlántida). Aunque inscrito en el movimiento modernista, su obra fue evolucionando hacia caminos cada vez más incalificables. Consciente desde un principio de que el cine era un nuevo arte, se ocupó y preocupó de las relaciones y semejanzas entre éste y la literatura. En sus artículos se advierte el continuo paralelismo entre el mundo de lo visto y el mundo de lo escrito, centrándose en cuatro apartados:

    • Industria cinematográfica/industria editorial, siendo su mayor preocupación el enorme poder (nocivo en ocasiones) que ejercen ambas sobre los productos artísticos. A este respecto declara en “Los intelectuales y el cine”14 que “la primera cinta con que tropecemos en un cine cualquiera, no será una obra de arte. Después de ocho y diez cintas, ya hallaremos una pasable. […] Si en toda la producción escénica de un año corrido, y en la otra terrible superproducción literaria mundial, tuviéramos que escoger las obras maestras con todas sus letras, el rubor nos subiría al rostro al constatar que sólo tres o cuatro libros o algún drama merecen el nombre de tales.”
    • Guiones-guionistas/novelas-escritores, donde su interés reside en la necesidad de buenos escritores para la realización de buenos guiones. Así en Los films nacionales escribe: “Si para escribir una novela se requiere un novelista, y para escribir un drama, un dramaturgo, para meditar, planear, desarrollar artísticamente una obra de cine, confiemos por lo menos en un escritor.”
    • Cine/teatro, abogando por la independencia de uno y otro. De nuevo, en Los intelectuales y el cine16 advertía de la mala influencia que ejercía la escena sobre el film: “Todo lo que de verdad, fuerza franca y fresca tiene hoy el cine, se lo debe así mismo […]. Lo malo que todavía guarda y que oprime por la desviación o hace reír por lo convencional, es patrimonio legítimo del teatro, que heredó y no puede desechar todavía. La gesticulación excesiva, violenta, que comienza impresa en los mascarones de la tragedia primitiva y continúa en la afectación de expresiones y actitudes de la escena actual, es teatro y no cine.”
    • Personajes/caracteres. Para Quiroga la mediocridad de una película reside en la imprevista ruptura del carácter de los personajes: “Lo que menos se puede exigir en un personaje cualquiera de novela, drama o film, es que responda a una determinada línea de psicología. Un cuerdo, que se nos mostró como tal en toda la cinta, no tiene por qué (y, sobre todo, al final de la obra) hacer de repente cosas de loco, ni un loco incurable puede recobrar súbitamente la razón en el desenlace, si el autor no nos ha aprestado a esta posibilidad en el transcurso del drama”17. Pero es consciente de que este problema surge de los puntos anteriores: la industria cinematográfica concede mayor importancia a la superproducción, en detrimento de la calidad de un film; la carrera por la productividad “exige libretos y asuntos con urgencia febril”; a ello hay que sumar un problema de abastecimiento humano: los primeros actores de cine provenían, en gran número, del teatro y las técnicas interpretativas se trasplantaron de uno a otro sin acomodo y adaptación alguna. Sin embargo, tiene claro el escritor que esto no son más que pretextos para justificar el fracaso de un film: “Ejemplo son El jugador convertido y Yates el egoísta […]. En la primera, el fracaso se debe a que los personajes no tienen vida; y el éxito de la segunda responde a que esos mismos personajes piensan, hablan y obran conforme a una modalidad rigurosamente delineada —lo que constituye la verdad”.19

Nos hemos extendido en Horacio Quiroga y en sus reflexiones por ser el primero en tener conciencia plena de las relaciones existentes entre cine y literatura. A partir de aquí, la vanguardia argentina se debatió entre el rechazo público (“acaso el intelectual cultive furtivamente los solitarios cines de su barrio; pero no confesará jamás su debilidad por un espectáculo del que su cocinera gusta tanto como él 19) y la admiración plena. El despreciar o amar el nuevo arte dependió también de los grados de compromiso social que los distintos «ismos» del país estaban dispuestos a asumir: de un lado los martinfierristas y su desprecio a lo popular, del otro los boedistas y su compromiso social, así como su admiración por Quiroga.

El primero en desmarcarse de la postura antipopulista del martinfierrismo, al menos en cuanto al cine, fue Jorge Luis Borges, que comenzó a publicar sus críticas cinematográficas en Sur, a partir 1931.

Destacamos tres ensayos publicados en Discusión (1932)20 y en los que el escritor estudia las distintas formas de ofrecer la realidad el cine y la literatura:

  • La postulación de la realidad es una reflexión sobre los distintos métodos de representación de la realidad en literatura siendo el “más difícil y eficiente de todos el que ejerce la invención circunstancial”, donde impera la insinuación sobre la descripción. Inscribe en este grupo pasajes de La gloria de Don Ramiro, las novelas de Wells y Defoe y “las novelas cinematográficas de dosel Von Sternberg, hechas también de significativos momentos”.21  Lo que más nos importa de estas páginas es la aparición del término novela cinematográfica para nombrar determinadas obras fílmicas, especialmente las que realizara Von Sternberg en Estados Unidos.
  • Films es una “opinión de unos films estrenados últimamente.” En la relectura actual de este ensayo no importa tanto qué películas comenta, como qué opinión tiene de las distintas filmografías y de sus directores más importantes. Repaso somero de la cinematografía alemana, francesa, rusa y estadounidense, para decantarse por esta última (coincidiendo en ello con Horacio Quiroga).
  • El arte narrativo y la magia es una conjetura sobre la realidad, la veracidad y la causalidad para desembocar en la magia como único orden que rige la novela de continuas vicisitudes dentro la cual inscribe las obras de Poe, Melville, Chesterton, Joyce, La ley del hampa y Fatalidad (ambos films de Von Sternberg).

Para Borges la realidad en el hecho narrativo es explicable, indistintamente, a través de la literatura y del cine.

México

La prosa vanguardista (estridentistas y contemporáneos) mexicana se inclinó hacia el cine soviético, sobre todo tras la visita de Eisenstein en 1930.

Pero aquí, como en Argentina, no fueron los vanguardistas los pioneros de la crítica cinematográfica. De nuevo escritores modernistas fueron los primeros en escribir artículos críticos. Alfonso Reyes (bajo el pseudónimo de Fósforo) y Martín Luis Guzmán comenzaron a publicar sus columnas críticas a partir de 1915, durante su exilio en España. Las razones de ambos fueron más económicas que cinéfilas, sin despreciar por ello esa etapa de sus vidas (Reyes escribida más adelante: “sólo Fósforo y cierto periodista de Minneápolis consideran el cine como asunto digno de las musas” 22) En México el más ferviente reseñador del Modernismo fue Juan José Tablada.

Las primeras críticas cinematográficas, realizadas de modo sistemático corrieron a cargo de Jaime Torres Bodet, publicando sus artículos en Revista de Revistas, desde 1925. Lo que más preocupó a Torres Bodet, y  al resto de la nómina que publicaba reseñas fílmicas en Contemporáneos, fue diferenciar el lenguaje del cine del resto de las artes, definir e] nuevo arte y su código. En 1927, e influenciado por André Gide, reivindica una relación de compromiso entre el escritor y el cine: “Los escritores más angulosos de la crónica […] dedican gran porción de sus noticias informativas a reseñar, a ilustrar las películas del día ¿Por qué el cine no aprovecha a su vez esta expectación favorable y sustituye los recursos populares […] por las situaciones, por la sólida geometría que podrían convertirlo en arte puro?” .23

Junto a él, y defendiendo una industria cinematográfica de calidad, hallamos a Cube Bonifant y a Carlos Noriega Hope.

Mientras tanto Xavier Villaurrutia se preocupó por sentar las bases del lenguaje cinematográfico, para así diferenciarlo del teatro.

La Vanguardia mexicana estuvo más interesada en el cine como tal (técnica y recursos expresivos, tratamiento del tiempo y del espacio) que en el estudio comparativo entre éste y la literatura. La llegada del sonoro acabó con dicho interés: “El sonido no dejará que miremos a nosotros mismos, nos tendrá fuertemente atados a la Tierra.”24

En el resto de los países el interés fue desigual: en Cuba el más prolífico fue Alejo Carpentier, publicando sus artículos en Carteles y Social, de 1928 a 1939. En Chile el más disciplinado e interesado fue Vicente Huidobro (admirador, al igual que los argentinos, del cine estadounidense), apareciendo sus reseñas en La Gaceta Literaria del año 1928; César Vallejo hizo crítica de forma esporádica en la revista Mundial de Lima (a partir de 1919), no obstante, en sus Crónicas25 parisinas, si encontramos comentarios sobre el interés que despierta el cine en la sociedad.

II. NARRATIVA CINEMATOGRÁFICA

El acercamiento al cine a través de la crítica hizo que el escritor profundizara en los recursos técnicos que la narrativa fílmica ofrecía. La mayoría de los literatos vanguardistas crecen con el cine (exceptuando los modernistas comentados, casi todos los autores nacen cuando el cinematógrafo ya está instalado cómodamente en la sociedad occidental), aprenden a ver el mundo a través de una película e, incluso, viven de él.

Igualmente hay que tener en cuenta el interés de la Vanguardia por el empirismo y el objetivismo de los discursos científicos (surgen por doquier manifiestos, programas, disquisiciones teóricas), así como por la mecánica y los avances científicos.

El cinematógrafo, a primer golpe de vista, reunía todas estas características: el tomavistas era un aparato técnico que ofrecía una sorprendente sensación de realidad, más objetiva que el texto escrito (esto si olvidamos que la cámara está mediatizada por el ojo y la mano humana). Dicha sensación era definida perfectamente en el diario parisino La Poste: “De repente, la imagen […] se anima y se hace viva […J. Es la vida misma […]. Cuando todos puedan fotografiar a los seres queridos no ya en su forma inmóvil, sino en su movimiento, en su acción, en sus gestos familiares, con la palabra al filo de los labios, la muerte dejará de ser absoluta”.26

De otra parte, el lenguaje cinematográfico creaba un nuevo espacio y un nuevo tiempo que permitía una renovación del realismo y de la fantasía. El cine surrealista (Ray, Duchamp y Epstein a la cabeza), el expresionismo alemán (especialmente Murnau y el guionista Carl Meyer) y la original realización de la ciencia-ficción en el cine mundo (los films pseudo-mágicos de Méliès y la visión apocalíptica de Lang en Metrópolis) ejercieron una gran influencia en la renovación de la literatura fantástica hispanoamericana.

Así las cosas, los narradores vanguardistas adoptaron y adaptaron las nuevas posibilidades que les otorgaba el discurso cinematográfico. Unos se limitaron a reflejar el nuevo arte en la temática, los más atrevidos introdujeron técnicas fílmicas en sus textos.

Argentina

Nuevamente Horacio Quiroga sería el primero en experimentar las técnicas cinematográficas en el cuento, concretamente en los relatos fantásticos. El uruguayo admira del cine su capacidad para reproducir la verdad de los escenarios y la naturalidad de los movimientos. Cuentos escritos bajo esta influencia son: Miss Dorothy Phillips, mi esposa (1919), El espectro (1921), El vampiro (1927) y El puritano. Los tres primeros comparten el mismo protagonista, Guillermo Grant, un enamorado del cine que se aproxima al voyeurismo. En el segundo y el tercero, Grant y su amante se ven asediados por espectros fílmicos que salen de la pantalla para apoderarse de sus realidades. El puritano nos presenta a un grupo de actores, ya fantasmas, que todas las noches visionan sus películas para entrar en contacto con la realidad del espectador (variantes de este tema son, en la novela, Niebla, de Unamuno; en el teatro, Seis personajes en busca de un autor de Pirandello, y, más recientemente, en el cine, La Rosa Púrpura del Cairo, de Allen).

“El hombre muerto” (relato perteneciente al libro Los desterrados, publicado en 1926) ofrece en sus últimas líneas una visión de la escena que se aproxima a la que podía ser recogida por una cámara: “Puede aún alejarse con la mente, si quiere; puede, si quiere, abandonar un instante su cuerpo y ver desde el tajamar por él construido, el trivial paisaje de siempre: el pedregullo volcánico con gramas rígidas; el bananal y su arena roja; el alambrado empequeñecido en la pendiente, que se acoda hacia el camino. Y más lejos aún ver el potrero, obra de sus manos. Y al pie de un poste descarado, echado sobre el costado derecho y las piernas recogidas, exactamente como todos los días, puede verse a él mismo, como un pequeño bulto asoleado sobre la gramilla, descansando, porque está muy cansado…”.27 En este fragmento la mente del personaje se mueve como una cámara que va de un primer plano en picado para ampliar el foco y ofrecer un plano general del lugar. Finalmente enfocará un nuevo primer plano de sí mismo en el que los puntos suspensivos operan a modo de fundido.

Borges también se deja llevar por el cine en la construcción de algunos de sus textos ficcionales, así en Historia Universal de la infamia, donde confiesa la influencia del cine en la construcción de algunos relatos: “Los ejercicios de prosa narrativa que integran este libro fueron ejecutados de 1933 a 1934. Derivan, creo, de mis relecturas de Stevenson y de Chesterton y aun de los primeros films de von Sternberg […]”.28

Se inscriben dentro de la técnica del cine mudo los siguientes títulos: El espantoso redentor Lazarus Morelí, El impostor inverosímil Tom Castro, La viuda Ching, pirata, El proveedor de inquidades Monk Eastman, El asesino desinteresado Bilí Harrigan, El incivil maestro de ceremonias Kotsuké no Suké y El tintorero enmascarado Hákim de Merv. Cada relato se divide en pequeñas escenas encabezadas por un lema, a modo de las leyendas utilizadas en el cine mudo y que ponían al espectador sobre aviso de un cambio temporal o espacial (funcionando como elipsis). Los personajes son también herederos de los de Sternberg: marginados hoy y héroes mañana, envueltos en un halo de misterio, en huida constante, más de sí mismos que de los demás; con finales amargos como sus vidas. Son personajes cercanos al mito, como los que interpretaran Emil Jannings o Marlene Dietrich para el director alemán.

Pasemos ahora a las ficciones de Felisberto Hernández. La inclusión del uruguayo (al igual que la de Horacio Quiroga) en este epígrafe se debe a dos razones: una, la dependencia de Uruguay a la industria cinematográfica y editorial argentina; dos, la influencia que ejerció su narrativa sobre el relato fantástico rioplatense.

Felisberto fue un escritor que no sólo se dejó influenciar por el cine, también vivió de él (acompañamientos al piano durante las sesiones de cine mudo). Sus primeras publicaciones (Fulano de tal, 1925; Libro sin tapas, 1929; La cara de Ana, 1930 y La envenenada, 1931) contienen recursos cinematográficos. No son tan evidentes como en sus obras posteriores (El acomodador o Las Hortensias), digamos más bien que hay una imaginería cercana a la fílmica, parecida a la que encontramos en películas surrealistas y expresionistas. Genealogía29 narra los movimientos de diferentes formas geométricas y metamórficas, que recuerdan a las esferas rotatorias de Marcel Duchamp. En La casa de Irene30 aparecen primeros planos de distintas partes del cuerpo: “mientras conversaba, no podía dejar de mirar las formas tan libres y caprichosas que iban tomando los labios al salir las palabras. Después se complicaba a esto le abre y cierra de la boca, y después los dientes muy blancos” (planos filmados magistralmente por el Luis Buñuel de la etapa mexicana). Diario31 utiliza el encabezamiento de los días como leyenda y a continuación una escena concreta de cada uno, enmarcada en puntos suspensivos a modo de fundidos:

7 de agosto

… Además, me presentaron a X. Es idealista. Íbamos por un camino de árboles. Hacía viento. Al idealista se le voló el sombrero verde que se le confundía en el pasto. Corrió tras él, y al final lo pisó…

La prosa felisbertiana será una de las más visuales de la literatura hispanoamericana de este siglo.

México

La vanguardia mexicana fue las más predispuesta a la experimentación. Los principales escritores de Contemporáneos se embarcaron en la aventura de la «novela cinematográfica» influenciados por el surrealismo, el dadaísmo y el cine de Eisenstein. Aparecen técnicas fílmicas en los siguientes textos: Margarita de niebla de Jaime Torres Bodet, Novela como nube y La llama fría de Gilberto Owen, Dama de corazones de Xavier Villaurrutia, Return Ticket de Salvador Novo, El día más feliz de Charlar de Enrique González Rojo, La señorita Etcétera, El café de nadie y Un crimen provisional del estridentista  Árqueles Vela. Carlos Noriega Hope fue el primero en escribir un libro sobre el mundo de Hollywood, El mundo de las sombras (1922), así como una serie de cuentos ambientados en el mismo lugar.

El resto del continente también se dejó llevar por esta oleada cinéfila: en Chile Vicente Huidobro fue el abanderado de la novela-fílmica con Cagliostro, Mío Cid Campeador y Tres inmensas novelas; Xavier Abril publicaba en Perú Hollywood (1931) y Rosa Arciniega Vidas de celuloide (1935).

III. GUIONES Y/O ADAPTACIONES

La primera película que se rodó sobre una obra literaria hispana fue una versión de Don Juan Tenorio, realizada en México por Salvador Toscano Barragán en 1898. Quedan inauguradas las relaciones entre cine y literatura en lo que al campo de las adaptaciones se refiere.

En un principio estas relaciones se limitaron a ofrecer breves escenas de textos o personajes populares:

  • Juan Moreyra, de Eduardo Gutiérrez, llevada a la pantalla por Mario Gallo en 1909.
  • La danza de las cayenas, adaptación humorística de la novela La dama de las camelias, realizada por Enrique Zimmerman y Lucas Manzano en 1913.
  • Amalia, de José Mármol, filmada por Enrique García Velloso en 1914.
  • Nobleza Gaucha, inspirada levemente en Martín Fierro, dirigida por Humberto Cairo en 1915.
  • Cuauhtémoc, guión escrito por Tomás Domínguez Yáñez y dirigido por Manuel de la Bandera en 1917.

En la década de los 20 el interés por tener un contacto directo con el mundo del cine crece y los escritores comienza a tener relaciones más asiduas con él, bien escribiendo guiones originales, adaptando textos propios, textos ajenos y algunos, los más cinéfilos, intentando dirigir alguna película.

Horacio Quiroga escribió dos guiones basados en textos propios: La Jangada y La gallina degollada, ambos en 1919. Con el segundo guión intentó acercarse al campo de la dirección, pero ninguno de los dos proyectos se llevo a cabo. Años después, en 1939, Darío Quiroga y Ulises Petit Murat escribieron el guión de la película Prisioneros en la tierra, basándose en distintos cuentos del escritor.

Jorge Luís Borges llegó tarde al campo de la guionización (después de la II Guerra Mundial) y cuando lo hizo fue en colaboración con Adolfo Bioy Casares.

Vicente Huidobro escribió Cagliostro que, como sabemos, fue premiado en Hollywood, pero llegó en las postrimerías del cine mudo y no llegó a realizarse.

Xavier Villaurrutia realizó un argumento cinematográfico, El solterón, aunque en un principio fuera creado para el teatro. Corrió la misma suerte que los anteriores. Sin embargo, tuvo más éxito tras la llegada del sonoro, siendo su primera colaboración Vámonos con Pancho Villa (1934). A partir de ese momento se convirtió en un guionista reputado escribiendo los guiones de las películas La mulata de Córdoba y El amor es así, ya en la década de los 40.

José Goroztiza aprovechó el auge del indigenismo para escribir su guión Hurakán.

En 1931 Carlos Noriega Hope escribe el guión de Santa, dirigida por Antonio Moreno. Fue la primera película sonora del cine mexicano. Vicente Lombardo Toledano (perteneciente a la generación del 15) se dejó tentar y escribió en 1933 el argumento Ha caído una estrella, influenciado por el cine socialista y la presencia de Eisenstein en México.

La intención de este artículo no es otra que la de refrescar las memorias. No se ha dicho nada que no se supiera, simplemente queríamos recordar que cine y literatura se emparentaron definitivamente gracias a los vanguardistas y que, a partir de entonces, las relaciones son cada vez más estrechas. Los escritores del «boom» dieron el espaldarazo definitivo al séptimo arte (no es necesario dar nombres), pero no les corresponde a ellos el mérito, sino a sus predecesores, a los vanguardistas que se atrevieron a abrir la literatura a todas las artes y que descubrieron en el cine la conjugación de todas ellas. A partir de este momento, ya no es posible distinguir entre vida y cine.

“El cine alteró para siempre la mente del hombre, le acercó el mundo, le dio concreción a sus fantasías más desatadas. Ahora es difícil marcar la línea divisoria entre nuestro comportamiento natural y el adquirido por el cine, que nos ha enseñado a sentarnos, apoyar el mentón en la mano, declarar el amor o el odio, habitar nuestra ciudad, vestir”. 32 Vivir.

Bibliografía no recogida en las notas: 

  • AA.VV.: Historia del cine, Madrid, Grupo 16, 1986-1987. Dos tomos.
  • Caballero, José: «Recuerdos surrealistas con un perro andaluz», en El surrealismo, Madrid, Cátedra, 1983.
  • Costa, René: “Del cine a la novela: Cagliostro novela-film”. Intr. a Huidobro, Vicente: Cagliostro, Madrid, Anaya y Mario Muchnik, 1993.
  • Fernández, Teodosio: “Vanguardia hispanoamericana”, en Gullón, Ricardo (dir.): Diccionario de literatura española e hispanoamericana, Madrid, Alianza Editorial, 1993.
  • Goic, Cedomil (dir.): Historia y crítica de la literatura hispanoamericana. Época contemporánea, Barcelona, Ed. Crítica, 1988, tomo III.
  • Huidobro, Vicente: Cagliostro, Prol. de Eduardo Anguita, Santiago de Chile, Zig-Zag, 1942, 2ª. ed.
  • Sanz de Soto, Emilio: “Los surrealistas y el cine”, en El surrealismo, Madrid, Cátedra, 1983.
  • Utrera, Rafael: Literatura cinematográfica. Cinematografía literaria,, Sevilla, Alfar, 1987.

Notas: 

1 Paranagua, en Miguel Urabayen (dir.): Diccionario del cine, Madrid, Ediciones Rialp, 1991, 2ª. ed., págs. 34-35.

2 Ibid pág 84.

3 Ibid pág 185.

4 Ibtd pág 142.

5 Ibid págs. 163-164.

6 Ibid pág 172.

7 Ibid pág 246.

8 Ibid pág 359.

9 Ibid. págs. 523-525.

10 Ibid. pág. 603.

11 Ibid. págs. 777-778.

12 Ibid. pág. 784.

13 Este comentario sobre la temporalidad del vanguardismo estaría de más si no fuera porque aún seguimos encontrándonos textos críticos que consideran vanguardista a autores de la segunda mitad del siglo. Llamémoslos neovanguardistas, siguiendo la terminología de Femando Burgos en La prosa de vanguardia hispanoamericana. Vertientes de la modernidad hispanoamericana, Caracas, Monte Ávila editores, 1992, págs. 116-123.

14 Cfr. en Carlos Dámaso Martínez: HoracioQuiroga: la industria editorial, el cine y sus relatos, pág. 1.218.

15 Ibid. pág. 1.215.

16 Ibid. pág. 1.217.

17 En el artículo de Horacio Quiroga “Las cintas mediocres-Los efectos de la superproducción”, Ibid. pág. 1.213.

18 Ibid. pág. 1214.

19 En el artículo de Horacio Quiroga: “Los intelectuales y el cine”, Ibid. pág. 1.217.

20 Jorge Luís Borges: Discusión, Madrid, Alianza/Emecé, 1995, 5ª. reim. de 1ª. ed. Contiene el prólogo de la primera publicación, fechada en Buenos Aires, 1932.

21 En el ensayo “La postulación de la realidad”, Ibid. pág. 64. Amado Alonso comenta de Enrique Larreta, y lo hace extensivo a Valle-Inclán, lo siguiente: «Ellos son los primeros en haber hecho estudios de gestos y también de ademanes, de movimientos corporales que reproducen y materializan los movimientos e intenciones del alma, con el enfocamiento de la atención a un reducido espacio, al rostro y aún a una parte del rostro, a los pies de los personajes, para indicar al lector – en el cine, al espectador – que todo allí es intencional tanto lo quieto como lo cambiante», en El modernismo en «La gloria de Don Ramiro», Buenos Aires, Col. de Estudios Estilísticos del Instituto de Filología, 1942, pág. 221.

22 Cfr. en Louis Panabière: “Contemporáneos y L’esprit noveau: El cine”, en pág. 182, donde registra a Alfonso Reyes como el primer profesional de crítica cinematográfica.

23 Cfr. en Gustavo García: “Que los que se amen sufran de modo tan poco jurídico”, Ibid. pág. 177.

24 Es posible que la declaración fuera de Villaurrutia. Cfr. en Aurelio de los Reyes: “Aproximación de los Contemporáneos al cine”, Ibid. pág. 160. Esta declaración de principios fue inicial, pero el ingreso económico que suponía la escritura de guiones y/o adaptaciones era lo bastante interesante como para no mantenerla.

25 César Vallejo: Crónicas. 1915-1926, México, UNAM, 1984.

26 El fragmento es de un artículo anónimo aparecido en el periódico parisino La Poste el 30-XII-1895. Cfr. en Jorge Urrutia: Imago litterae. Cine. Literatura, Sevilla, Alfar, 1984.

27 Horacio Quiroga: “Un hombre muerto”, Los desterrados y otros cuentos, Madrid, Castalia, 1990, pág. 243.

28 Jorge Luís Borges: Historia universal de la infamia, Madrid, Alianza Editorial, 1996, 12a. reim. de la 1ª. ed. Recogido del prólogo de la primera publicación, fechado en Buenos Aires, 1935.

29 Felisberto Hernández: Libro sin tapas, en Felisberto Hernández. Obras completas. Primeras invenciones. Por los tiempos de Clemente Colling, México, S. XXI Editores, 1983, Vol. 1, págs. 34-36.

30 Felisberto Hernández: Ibid. págs. 39-45.

31 Felisberto Hernández: Fulano de tal, Ibid. págs. 13-15.

32 Gustavo García: art. cit., pág. 176. 

*José Luis Borau: “Literatura y cine”, en Ricardo Gullón (dir.): Diccionario de literatura española e hispanoamericana, Madrid, Alianza Editorial, 1993, pág. 866.

Los estudios sobre cine en México: Un terreno en construcción I (Capítulos 1-8)

Los estudios sobre cine en México: Un terreno en construcción I

 Lauro Zavala (UAM-Xochimilco, México)

 Presidente de Sepancine

(Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico) 

  1. Situación general
  2. Antecedentes bibliográficos, 1968 – 1980
  3. Estudios sobre historia del cine mexicano, 1980 – 2009
  4. Estudios humanísticos sobre cine, 1980 – 2009
  5. Otras actividades de investigación, 1990 – 2009
  6. Una cronología panorámica, 1990 – 2009
  7. 30 estudios sobre cine mexicano, 1968 – 2009
  8. Propuestas para la red Saeca-Socine-Sepancine

Sinopsis. En este trabajo presento una perspectiva panorámica sobre el desarrollo de los estudios sobre cine en México, especialmente en el terreno bibliográfico. Mientras más del 80% de los trabajos pertenecen al campo de la historiografía, la tradición de los estudios humanísticos sobre cine se ha iniciado en los últimos 10 años. Se incluye una bibliografía exhaustiva a partir de 1980, se señalan las principales tendencias temáticas, y se reseñan brevemente otras actividades de investigación (congresos, monográficos, discos digitales, tesis doctorales, etc.).

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Capítulo 1: Situación general

En las líneas que siguen presento un panorama general de los estudios sobre cine realizados en México, especialmente durante los últimos 25 años. Aquí entiendo por estudios sobre cine los trabajos sistemáticos de investigación, ya sea universitaria, oficial o independiente, que tienen como resultado diversos productos publicados, ya sea en forma de libros, discos digitales o números monográficos de revistas universitarias y de difusión cultural.

Emilio García Riera

El terreno de los estudios cinematográficos es similar al de los estudios literarios, en el sentido de que el cine no es una disciplina, sino un objeto de estudio (que, sin embargo, requiere tener la autonomía de una disciplina). A su vez, los estudios sobre cine se apoyan en varias disciplinas específicas, como la historia, la sociología y muchas otras.

Ahora bien, al tratar sobre el estado de la investigación universitaria en un país como México es inevitable establecer comparaciones que arrojan luz sobre la situación nacional. Por ello inicio este breve recorrido señalando algunos parámetros sobre la situación de los estudios sobre cine en Francia y en los Estados Unidos. 

En el año 1958 se creó la asociación de investigadores de cine en los Estados Unidos (es decir, hace más de 50 años), mientras que apenas el año pasado se creó la Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico (Sepancine), que cuenta con 25 miembros activos, de los cuales el 90% tienen formación de posgrado. Y mientras este año(2009) los integrantes de la American Society for Cinema and Media Studies han programado realizar su congreso anual en Japón, con la participación de más de 750 miembros, Sepancine organiza este año su quinto congreso anual de teoría y análisis cinematográfico, para el cual espera contar con poco más de 50 ponentes.

Esta diferencia abismal no sólo es consecuencia del ínfimo lugar que ocupa en el presupuesto federal de México la investigación científica, y la investigación universitaria en general, sino que también es sintomática del escaso interés que existe en las instituciones educativas del país por apoyar la investigación humanística. Catorce de cada quince aspirantes a ingresar a la Universidad Nacional son rechazados cada año por falta de cupo. Y el PIB dedicado a la investigación científica en México es menor al 0.49%, mientras en países como China, Japón o los Estados Unidos rebasa el 4% del PIB.

Estos referentes permiten precisar el estado actual de los estudios sobre cine en México. En las universidades de Francia y los Estados Unidos, los Estudios Cinematográficos (estrictamente teóricos) tienen ya más de 40 años de haberse iniciado de forma institucionalizada. Mientras en México se han producido un total de 25 tesis doctorales sobre cine en ese mismo periodo, en cambio en Francia se producen más de 50 tesis doctorales cada año. Y mientras en México podemos hablar de poco más de 200 libros de investigación producidos en total en los últimos 25 años (de 1980 al año 2005), en cambio en los Estados Unidos se publican más de 500 libros universitarios de investigación sobre cine cada año.

Al observar estos datos es evidente que en México todo está por ser creado. Entre otras

Aurelio de los Reyes

 cosas, es necesario crear uno o varios centros de carácter interdisciplinario para el acopio y análisis de productos audiovisuales; crear una o varias revistas especializadas en estudios sobre teoría, historia y análisis cinematográfico, y crear programas de posgrado orientados a formar investigadores.

La creación de este campo profesional es lo que impulsa al gremio de investigadores de teoría y análisis cinematográfico.

¿Con qué recursos se cuenta para realizar investigación en el país?

Existen varios archivos fílmicos disponibles para la investigación. Los tres acervos más importantes del país son la Filmoteca de la Universidad Nacional (que cuenta con el acervo más completo que existe de cine mexicano); la Cineteca Nacional (que cuenta con un acervo relativamente pequeño, y cuyo objetivo principal es difundir el cine que no siempre se proyecta en los circuitos de exhibición comercial), y los materiales del Centro de Investigaciones y Estudios Cinematográficos de la Universidad de Guadalajara (que actualmente nutre al programa de posgrado). Cada uno de estos archivos cuenta con una biblioteca, pero en su mayor parte están orientadas a la información que aparece en la prensa diaria y en las revistas de carácter periodístico, especialmente sobre los estrenos del cine mexicano, y cuentan con muy escaso material de carácter académico especializado.

Por otra parte, en el país no existen plazas universitarias de investigación orientadas a los estudios de cine. Esto ha determinado que la mayor parte de los estudios sobre cine realizados durante los últimos 40 años hayan sido realizados por los historiadores profesionales, y que los campos de estudios más desarrollados sean los de las investigaciones de carácter biográfico sobre los directores y los actores del cine mexicano, y los estudios sobre el cine mudo mexicano.

Sin embargo, a pesar de la existencia de una sólida tradición historiográfica, todavía no contamos con una tradición propia en los estudios de carácter analítico sobre el lenguaje del cine (ya sea en películas del cine mudo, en películas de un director o un actor particular, o en cualquier otro caso). Esto se explica al observar que el interés de los historiadores y otros científicos sociales en México es de carácter exclusivamente contextual y documental, y han dejado de lado, incluso para sus propios fines, las herramientas del análisis teórico, ético, estético o filosófico para el estudio de las películas.

En síntesis, hasta la fecha los estudios sobre cine en México han estado dominados por las ciencias sociales (especialmente la historia), y todavía es muy incipiente el desarrollo de la investigación humanística sobre el cine.

Capítulo 2: Antecedentes bibliográficos, 1960 – 1980

Es indudable que los estudios contemporáneos sobre cine tienen sus raíces en el trabajo realizado en las décadas anteriores. Aquí me detengo muy brevemente en las décadas de 1960 y 1970. De acuerdo con el trabajo del historiador Ángel Miquel, en el periodo comprendido entre 1920 y 1960 se publicaron en México 17 libros sobre cine (A. Miquel, 2001, 402-403), y ya en la década de 1990 se publicó un promedio de 14 libros cada año (A. Miquel y L. Zavala 2006).

Jorge Ayala Blanco

De acuerdo con los datos del Boletín de la Asociación Internacional de Hispanistas (“El hispanismo en México” por L. Zavala, en los Boletines de la AIH, 2006, 2007, 2008), a partir del año 2006 el promedio de libros de estudios sobre cine en México se ha incrementado hasta 34 títulos de investigación cada año. Esperemos que este crecimiento exponencial se mantenga en los años próximos. 

El antecedente más notable de los estudios contemporáneos sobre cine en México es el volumen La aventura del cine mexicano, publicado precisamente en 1968. Su autor es Jorge Ayala Blanco, becario del Centro Mexicano de Escritores que en ese momento tenía 24 años. Se trata de un espléndido trabajo de carácter crítico sobre las películas más importantes de la Época de Oro (es decir, el cine de la década de 1940) y los años siguientes. Este volumen está escrito en un estilo simultáneamente accesible y complejo, y sigue siendo un referente indispensable para todo cinéfilo interesado en la materia.

En una reedición publicada casi 30 años después, su autor define este trabajo en estos términos: 

En realidad, su campo de acción siempre fue modesto: un homenaje, un acto de amor juvenil, el primer acercamiento a un corpus creativo que en más de 35 años ninguna aproximación analítica había suscitado, un ejercicio de escritura festiva y apasionada para incitar una lectura amena, una simple propuesta de lectura textual, un ensayo literario absolutamente personal y radicalmente subjetivo, una exposición jubilosa como el cine mismo del que se ocupa, mezcla del rigor de tres lenguajes (sociología, psicología, literatura), una serie de análisis en los que cada película muestra defectos generalizables y virtudes exclusivas. (J. Ayala Blanco, 1995, 12). 

A propósito de la película Río Escondido, filmada en 1947 por Gabriel Figueroa, bajo la dirección de Emilio Fernández, con guión de Mauricio Magdaleno, dice el autor:

A veinte años de distancia, Río Escondido, la película que mejor revela los ideales de Emilio Fernández, semeja una piedra labrada, solitaria e inconmovible. En la imagen, en el ritmo, en el verbo, en el lirismo, en los sufrimientos que lamenta, en el salvajismo que ataca, en la ejemplaridad que demuestra, en el nacionalismo que alaba y en la retórica que maneja, por dondequiera se advierte una consistencia monolítica (Ibidem, 75).

La escritura de Jorge Ayala Blanco requiere ser objeto de un estudio sistemático para dar cuenta de su estilo, su visión crítica, su método de análisis y sus intuiciones certeras, todo lo cual convirtió a este libro, desde su aparición, en piedra angular de los estudios sobre cine en México.

La publicación de La aventura del cine mexicano en 1968 coincide con la creación de diversos espacios institucionales para la producción y el estudio de los productos cinematográficos, como el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC, 1963) de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM); el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC, 1964); el Departamento de Actividades Cinematográficas de la misma Universidad Nacional, que incluye a la Filmoteca de la UNAM (1960), el Concurso del Nuevo Cine, el programa de TV Hablemos de Cine, la revista Otrocine, publicada por el Fondo de Cultura Económica, que llegó a publicar estudios sobre la semiología del cine de Christian Metz, y dos importantes colecciones de libros: CineClub Era, de la editorial Era, y Cuadernos de Cine, de la misma Universidad Nacional. También en ese momento llegaron a México algunos estudios sobre cine publicados en Argentina y en España, incluyendo las primeras traducciones al español de los trabajos de Christian Metz. 

También en esa década se empieza a publicar la Historia documental del cine mexicano elaborada por Emilio García Riera, y de la cual se publicaron 9 volúmenes entre 1969 y 1978. Ésta es una recopilación comentada de fragmentos de las notas de prensa publicadas inmediatamente después del estreno de las películas mexicanas.

Eduardo de la Vega Alfaro

 

En la siguiente década se publican los primeros estudios sistemáticos sobre el cine mudo en México. Aurelio de los Reyes, investigador de la Universidad Nacional, publicó Los orígenes del cine en México (1896-1900) en 1972, y en 1987 completó su Medio siglo de cine mexicano (1896-1947).

Ya en este periodo se puede observar un dominio casi absoluto de las aproximaciones historiográficas, lo cual seguirá ocurriendo en la producción universitaria hasta nuestros días. Por esta razón conviene detenerse a observar cuál ha sido el desarrollo de los estudios historiográficos sobre cine en México.

Capítulo 3: Estudios sobre Historia del Cine, 1980 – 2005 

En el periodo comprendido entre 1980 y 2005, la abrumadora mayoría de los estudios sobre cine en México pertenecen a la Historia del Cine (más del 80%). A su vez, en este terreno (la historia del cine mexicano) hay un desarrollo dominante de cinco áreas en las que se puede hablar de una tradición universitaria en México: (1) obras de referencia; (2) estudios sobre directores y actores; (3) estudios sobre cine mudo; (4) historias panorámicas del cine mexicano, y (5) estudios de género.

A continuación me detengo brevemente en cada uno de estos terrenos para comentar sus líneas principales de trabajo.

(1) Las obras de referencia. Constituyen un terreno imprescindible de los estudios sobre cine en México. Hasta la fecha se cuenta con más de 40 volúmenes publicados después de 1980, incluyendo bibliografías, catálogos, carteleras, cronologías, diccionarios, directorios, festivales, legislación y premiaciones.

Entre estos materiales de carácter técnico de indudable utilidad destacan el conocido Diccionario de directores del cine mexicano, de Perla Ciuk, que se actualiza regularmente en versión digital; el Índice cronológico del cine mexicano (1896-1992) de Moisés Viñas, actualizado en su segunda edición de 2005, y el Diccionario del cine mexicano, 1970-2000, compilado por Mario Quezada, que es la versión impresa en papel de una base de datos accesible en el sitio electrónico de la Filmoteca de la UNAM.

(2) Los estudios sobre actores y directores, y sobre productores y fotógrafos de cine. Este terreno es el más abundante en la historia de los estudios sobre cine mexicano, sin contar aquí las memorias personales, los testimonios directos o indirectos y las biografías apoyadas en fuentes periodísticas o secundarias. 

La mayor parte de los estudios monográficos de investigación original han tenido como objeto a directores particulares, como Luis Buñuel (Fernando Césarman, 1976; Daniel González Dueñas, 1993); Roberto Gavaldón (Ariel Zúñiga, 1990; Javier García-Galiano et al., 2005; Fernando Mino Gracia, 2007); Salvador Toscano (Ángel Miquel, 1997); Alejandro Galindo (Francisco Peredo, 2000); Carlos Velo (Miguel Anxo, 2007), y Matilde Landeta (Julianne Burton-Carvajal, 2002), y la serie de casi veinte monografías biográficas elaboradas por Eduardo de la Vega en la Universidad de Guadalajara.

En esta categoría también se encuentran las monografías sobre actores destacados, como María Félix (Paco Ignacio Taibo I, 1985); Dolores del Río (Aurelio de los Reyes, 1996) o Ignacio López Tarso (Susana López Aranda, 1997), además de un estudio sobre el fotógrafo Eustasio Montoya (Fernando del Moral, 1994) y sobre la productora Bertha Navarro (Ana Cruz, 2007).

Aquí conviene detenerse un momento a señalar un caso excepcional, que es el de los volúmenes publicados en la década de 1990 por editorial Clío, que son notables porque tuvieron una distribución masiva en los quioscos de periódicos a nivel nacional, y alcanzan tirajes a los que ninguna otra clase de investigación puede aspirar, además de estar acompañados por numerosas ilustraciones en color impresas en papel couché. En esta colección se publicó una serie de biografías de algunos de los actores más populares en la historia del cine mexicano, como Pedro Infante (Gustavo García, 3 vols., 1994), Cantinflas (Miguel Ángel Morales, 3 vols., 1996), Jorge Negrete (Enrique Serna, 1993), Dolores del Río (David Ramón, 3 vols., 1996), Joaquín Pardavé (Josefina Estrada, 3 vols., 1996) y Pedro Armendáriz (Gustavo García, 3 vols., 1997), cada uno de ellos en un formato de 3 volúmenes. Y también en esta serie se publicaron los estudios dedicados a los Albores del cine mexicano (Federico Dávalos, 1996); La Época de Oro del cine mexicano (Gustavo García y Rafael Aviña, 1996), el llamado Nuevo Cine Mexicano (Gustavo García y José Felipe Coria, 1997) y una aproximación arquitectónica a las viejas salas de cine que ya dejaron de existir (Francisco Alfaro y Alejandro Ochoa, 1997).

(3) Arqueología del cine mudo. Hasta la fecha éste es el periodo que ha recibido mayor atención en los estudios sobre historia del cine en México. 

Perla Ciuk

Aquí destacan algunos trabajos de largo aliento, en particular la obra de Aurelio de los Reyes (1973; 1981; 1984; 1985; 1987; 1994; 1996), que ha sido referencia obligada en este terreno, y quien recientemente se publicó Los orígenes de ¡Que viva México¡ de Sergei Eisenstein (2006). Y también aquí destaca la notable serie de 14 volúmenes ilustrados que han compilado Juan Felipe Leal, Eduardo Barraza y Carlos Flores de 2002 a la fecha, documentando año con año el desarrollo del cine mudo en México. 

En este campo hay estudios sobre periodos específicos, como la filmografía de Aleksandra Jablonska y Juan Felipe Leal para el periodo 1911-1917, 1991; y trabajos sobre la historia del cine mudo en regiones particulares, como la frontera norte (Margarita de Orellana, 1991; Mazatlán (Antonio Lugo, 1994), y Guadalajara (Guillermo Vaidovits, 1989). 

(4) Historias panorámicas del cine mexicano (Jorge Ayala Blanco, 1968-2008; Héctor Martínez Tamés, 1987; David Viñas, 1987; Emilio García Riera, 1986; Francisco Sánchez, 1989; Jorge Alberto Lozoya, 1994; Rafael Aviña, 2004). Sobre el cine mudo: Gustavo García, 1982; Gabriel Ramírez, 1989; Ángel Miquel, 2004; 2005. 

Aquí podemos observar que el más reciente trabajo panorámico sobre el cine sonoro es el del crítico Rafael Aviña, publicado en 2004. También hay una notable presencia de estudios sobre la historia del cine regional, lo cual ha tenido como consecuencia la creación de un Congreso Nacional de Microhistorias (Jorge Briones, en Sinaloa, 1997; Norma Iglesias en la frontera norte, 1991; Gabriel Ramírez en Yucatán, 1980; Eduardo de la Vega como coordinador de un volumen colectivo, 2001). Estos estudios están acompañados por los dedicados a periodos específicos del cine mexicano, como la Época de Oro, el sexenio de Echeverría y el llamado Nuevo Cine Mexicano.

(5) Estudios de género en el cine mexicano (Patricia Martínez de Velasco, 1991; Julia Tuñón, 1997; Norma Iglesias, 1998; Márgara Millán, 1999; Isabel Arredondo, 2001; Patricia Torres San Martín, 2001; 2004; Cynthia Pech, 2009).

Durante los últimos 20 años empieza a surgir una tradición de historias panorámicas, estudios individuales y congresos dedicados al estudio del cine producido y dirigido y protagonizado por mujeres.

Otros trabajos de carácter historiográfico se concentran en áreas específicas del cine mexicano, como la animación (Manuel Rodríguez, 2007; Aurrecoechea, 2005); el cine pornográfico (Ernesto Román, 2006), la ciencia ficción mexicana (Itala Schmelz, 2006), etc.

Capítulo 4: Estudios humanísticos sobre cine, 1980 – 2009 

En contraste con el abundante desarrollo de las aproximaciones provenientes de las ciencias sociales, y en particular desde la perspectiva historiográfica, en cambio los estudios sobre cine en el terreno de las humanidades han tenido un desarrollo todavía incipiente para poder hablar de la existencia de una tradición académica.

Sin embargo, existen tres áreas en las que ya se han publicado al menos cinco trabajos de investigación en cada una, y por ello se puede hablar del inicio de una tradición específica: (1) los estudios sobre la relación que tienen los escritores con el cine; (2) los estudios sobre la historia de la crítica periodística, y (3) los estudios cuyo objetivo ha sido la elaboración de manuales para la apreciación cinematográfica.

(1) Los escritores y el cine, especialmente la recopilación de lo que han escrito acerca del cine (Héctor Perea, 1988; Ángel Miquel, 1991, 1992, 1997; Manuel González Casanova, 1995, 2000; Blanca Estela Treviño, 2004) o la crónica de las adaptaciones al cine de la obra de algún escritor, como Juan Rulfo (Yanes, 1996). 

(2) La crítica de cine, especialmente la recopilación de los textos de los críticos y otros periodistas acerca del cine (Patricia Torres San Martín, 1993; Ángel Miquel, 1995; Felipe Garrido, 1997; Gustavo García y David Maciel, 2001). 

(3) Manuales para la apreciación cinematográfica (J. Romero Pérez, 1988; Salvador Mendiola, 1993; José Rojas Bez, 2000), y llama la atención que algunos de estos materiales han tenido numerosas reimpresiones en pocos años (Alicia Poloniato, 1980; Leonardo García Tsao, 1989; Pablo Humberto Posada y Alfredo Naime, 1997). 

Juan Felipe Leal

En resumen, en los estudios sobre cine en México durante los últimos 40 años ha dominado de manera aplastante el valioso trabajo de los historiadores. Pero incluso los estudios realizados por los investigadores provenientes de las otras ciencias sociales sólo cuenta con uno dos títulos por cada disciplina. Éste es el caso de los estudios realizados desde la perspectiva de la antropología (el estudio sobre el cine mexicano producido sobre la frontera norte realizado por Norma Iglesias, 1991), la sociología (el estudio sobre los espectadores coordinado por Néstor García Canclini, 1994), la economía (la perspectiva panorámica sobre la industria cinematográfica elaborado por Isis Saavedra, 2008) y el derecho (el estudio jurídico sobre la nueva ley cinematográfica realizado por Tonatiuh Arellano, 2008). 

En relación con la enseñanza de la producción cinematográfica, el CUEC publicó en el periodo 2004 a 2006 una serie de doce volúmenes colectivos ligados a la enseñanza de la producción cinematográfica, con materiales elaborados en su mayor parte por los profesores del mismo Centro, sobre temas como el guión, la música, la legislación, el documental, la animación y otros. 

Por otra parte, todavía es muy reciente en México la producción de estudios sobre cine realizados desde la perspectiva humanística. La mayor parte de los trabajos de naturaleza humanística se han publicado en los últimos cinco años, a partir de disciplinas como la semiótica (Teresa Olabuenaga, 1991), la ética (Graciela Brunet, 2003) y la estética (Diego Lizarazo, 2004), y sobre terrenos de la investigación como la música en el cine (José Hernández-Riwes, 2008), los métodos de análisis cinematográfico (Lauro Zavala, 2005), las adaptaciones de literatura a cine (John Sinningen, 2009) y la influencia del cine en la producción literaria (Patrick Duffey, 1996). 

Por último, quiero destacar por su rigor académico y la profundidad de sus alcances la disertación sociológica de Alejandro Rozado sobre el cine de Emilio Fernández (1991), y la investigación de Álvaro Fernández sobre el cine popular de los años 60 (2004) y sobre las películas de crimen de los años 40 y 50 (2007), pues en ellas se propone por primera ocasión en los estudios sobre cine mexicano la utilización de los métodos de análisis humanístico para responder preguntas de carácter sociohistórico, pues en estos trabajos se emplean herramientas como el análisis de la estructura dramática, las convenciones de carácter genérico y otros elementos de carácter formal para responder preguntas de naturaleza historiográfica. 

En general, es notable la presencia de tres universidades como espacios de publicación: la Universidad Nacional (UNAM), la Universidad de Guadalajara (UdeG) y la Universidad Autónoma Metropolitana de Xochimilco (UAMX). 

La mayor parte de los demás estudios sobre cine mexicano o sobre cine en general han tenido como resultado un volumen único, de tal manera que no se puede hablar de una tradición académica en terrenos distintos de los que se acaban de señalar.

Capítulo 5: Otras actividades de investigación, 1990 – 2009

Gustavo García

Aquí me detendré en señalar algunos datos de carácter general sobre algunas de las otras actividades de carácter académico (además de la publicación de libros) realizadas en los últimos 20 años en los estudios sobre cine en México: (1) la realización de congresos académicos; (2) las revistas sobre cine en su relación con los investigadores; (3) la publicación de números monográficos de revistas académicas ajenas al cine, (4) la producción de discos digitales derivados de los estudios cinematográficos; (5) la creación de programas de estudios sobre cine; (6) la producción de tesis doctorales sobre cine en México, y (7) los estudios sobre los estudios sobre cine en México.

Congresos. En agosto de 1991 se realizó un Taller de Análisis de Cine Mexicano, convocado por la Universidad de Guadalajara, coordinado por Eduardo de la Vega. En él participaron 14 investigadores, de los cuales sólo 4 eran investigadores universitarios (E. de la Vega, E. Sánchez Ruiz, L. Zavala, A. Miquel), y los demás realizaban su trabajo de investigación de manera independiente. 

Las ponencias de este Encuentro se publicaron tres años después en el volumen Bye Bye Lumiere, donde se puede observar que 6 de los 12 trabajos tienen carácter historiográfico, y sólo en uno de ellos se propone una reflexión sobre la experiencia estética del espectador de cine.

El segundo congreso de investigadores del cine se realizó en la UAM Xochimilco en 1996, como celebración del centenario de la llegada del cine a México. Se trata del Congreso Nacional sobre la Enseñanza y la Investigación del Cine en México, al que asistieron más de 45 investigadores de varias regiones del país.

En 1997 se realizó, convocado por la Universidad de Guadalajara, un Encuentro sobre investigación del cine mexicano, latinoamericano y chicano, en el que participaron 17 ponentes de México, Estados Unidos, Brasil, Inglaterra y Francia, y se publicaron las correspondientes memorias bajo el título Horizontes del segundo siglo.

Después de estos congresos se han realizado algunos dedicados a las microhistorias regionales del cine, a los estudios de género y a la teoría y el análisis cinematográfico. 

Revistas. Durante los últimos 25 años han existido en México diversas revistas dedicadas al cine, ya sea ligadas a la cartelera comercial (Premiere, Cinemanía, 24 por segundo), independientes de la cartelera (Cine, Dicine, Primer Plano, Nitrato de Plata) o dedicadas a la divulgación técnica (Estudios Cinematográficos). La más reciente, Toma, fue creada a fines del año 2008, y en sus primeros cuatro números ha marcado una diferencia radical frente a todas las anteriores, pues es la primera que invita, en todos sus números, a colaborar en sus páginas a los más destacados investigadores de cine.

Números monográficos de revistas. En los últimos 20 años se han publicado 9 números monográficos de diversas revistas ajenas al cine, con números dedicados, respectivamente, a la narración cinematográfica (Acta Poetica, 1990); al cine de la Época de Oro (Artes de México, 1990); el cine mexicano reciente (Textual, 1991); la semiótica del cine (Semiosis, 1993); Cien años de cine en México (Acordeón, 1996); Cine y educación (Acordeón, 1997); cine y memoria (Versión, 1998); teoría del cine (Letras Libres, 2004), y análisis cinematográfico (Ciencia Ergo Sum, 2009).

Discos digitales. En los últimos 12 años se han producido diversos archivos de consulta derivados de proyectos de investigación sobre cine, acerca de temas como la actriz Dolores del Río (Aurelio de los Reyes, 1997); La revolución mexicana en el cine (UNAM, 1998); Cien años de cine mexicano (IMCINE, 1997); el Diccionario de directores del cine mexicano (Perla Ciuk, 2003); los escritores en el cine mexicano (Manuel González Casanova, 2003); los carteles de Salvador Toscano (Ángel Miquel, 2003), y las películas acerca de libros y lectores (Elsa Ramírez, 2003). 

Andrés de Luna

Hasta la fecha, el único DVD de estudios cinematográficos producido en México ha sido Análisis cinematográfico, basado en el libro homónimo de Lauro Zavala, y fue producido en la Universidad Nacional (Antonio Loyola, 2005). 

Programas de estudios. Sólo existe un programa de posgrado en Estudios Cinematográficos, creado en el año 2002 en la Universidad de Guadalajara, con un total de 21 titulados, de los cuales 19 se especializaron en la Escritura de Guión, y sólo 2 se titularon en la opción terminal de Investigación.

En el año 2008 se presentó en la UAM Xochimilco el proyecto para la creación de una Maestría en Teoría y Análisis Cinematográfico, que sería la primera en su tipo no sólo en México sino también en el resto de la región latinoamericana.

Tesis doctorales. Hasta la fecha hay poco más de 25 investigadores de cine en México que han producido una tesis doctoral sobre cine, de los cuales 7 (es decir, casi 1 de cada 3) se han doctorado en el extranjero. Y hay al menos otros 12 que están preparando su propia tesis doctoral sobre cine en el país. Estas tesis se han presentado para obtener, respectivamente, el doctorado en Historia, Historia del Arte, Antropología, Estudios Culturales, Ciencias Sociales, Comunicación Social, Letras Modernas, Letras Hispánicas y Literatura Comparada.

Estudios sobre los estudios sobre cine en México. Los estados del arte de los estudios sobre cine se pueden rastrear en tres fuentes básicas: las memorias de congresos nacionales de investigadores y los números monográficos de revistas universitarias y los artículos panorámicos sobre la investigación de cine en general o sobre un campo específico (en particular, sobre los estudios de género). 

En total se puede hablar de 13 artículos, todos ellos publicados después del año 2000, 5 volúmenes colectivos derivados de congresos nacionales, y 4 números monográficos de revistas universitarias y de difusión cultural. (Al respecto, véase la primera sección de la bibliografía anexa).

Capítulo 6: Una cronología panorámica, 1990 – 2009 

A continuación presento una cronología de 20 actividades de investigación, casi todas ellas colectivas, realizadas de 1990 a la fecha, considerando aquellas que tienen mayor trascendencia para la historia de los estudios sobre cine en México. 

Rafael Aviña

Estoy incluyendo 5 congresos de investigadores; la creación de 2 programas de posgrado; la publicación de 4 libros colectivos y 2 libros individuales; la creación de 2 importantes revistas de cine; 3 publicaciones colectivas sobre el estado de los estudios sobre cine en el país, y la creación de la primera asociación nacional de investigadores de cine. 

  • 1991: Taller de Análisis sobre Cine Mexicano (Universidad de Guadalajara). Participación de 14 ponentes (sólo 4 de ellos investigadores universitarios)
  • 1994: Memorias del congreso de 1991: Bye Bye Lumiere (U de G)
  • 1994: Creación de la revista Estudios Cinematográficos (CUEC)
  • 1996: Congreso Nacional sobre la Enseñanza y la Investigación del Cine (UAMX)
  • 1997: Primer Encuentro de Investigadores de Cine Mexicano, Latinoamericano y Chicano
  • 1998: Publicación de las memorias de 1997: Horizontes del segundo siglo (U de G)
  • 2000: Primer Coloquio de Historia del Cine Regional en México (U de G)
  • 2001: Memorias del congreso de 2000: Microhistorias del cine en México (U de G)
  • 2001: Creación de la Maestría en Estudios Cinematográficos (U de G)
  • 2003: Primer libro de texto universitario sobre análisis cinematográfico (UAMX)
  • 2004: Primer libro sobre teoría y filosofía del cine (UAMX)
  • 2004: Libro Mujeres y cine en América Latina (U de G)
  • 2005: Primer Congreso Nacional de Teoría y Análisis Cinematográfico (UAMX)
  • 2006: Número especial de la revista Tierra Adentro sobre El Placer de Ver Cine
  • 2007: Número especial de la revista Panorama sobre La Investigación del Cine en México
  • 2008: Creación de Sepancine (Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico)
  • 2008: Creación de la revista Cine – Toma (independiente)
  • 2009: Memorias del congreso de análisis de 2007: Ciencia Ergo Sum (UAEMex)
  • 2009: Proyecto para la Maestría en Teoría y Análisis Cinematográfico (UAMX)
  • 2009: Memorias del congreso de 2005: Posibilidades del análisis cinematográfico (GEM)

Capítulo 7: 30 estudios sobre cine en México, 1968 – 2009

A continuación presento 30 de los estudios más relevantes sobre cine producidos en México en los últimos 40 años, considerando su prestigio académico, su calidad como referencia obligada o el lugar que ocupan como antecedente necesario en un campo específico de investigación.

  • 1968                La aventura del cine mexicano (Jorge Ayala Blanco, Era)
  • 1969 – 1978    Historia documental del cine mexicano (9 vols.) (E. García Riera, Era)
  • 1973                Los orígenes del cine mexicano (Aurelio de los Reyes, UNAM)
  • 1974                La búsqueda del cine mexicano (Jorge Ayala Blanco, UNAM)
  • 1981 / 1994     Cine y sociedad en México, 1896 – 1930 (Aurelio de los Reyes, UNAM)
  • 1984                La Revolución en el cine mexicano (Andrés de Luna, UAM – Xochimilco)
  • 1987                México visto por el cine extranjero (6 vols.) (Emilio García Riera, UdeG)
  • 1991                Entre yerba, plomo y polvo (Norma Iglesias, Colegio de la Frontera Norte)
  • 1994                Los nuevos espectadores (ed. Néstor García Canclini, IMCINE)
  • 1994                El cine mexicano y su público (Carlos Monsiváis, IMCINE)
  • 1994                Bye Bye Lumiere (ed. E. de la Vega, Universidad de Guadalajara)
  • 1994                Los mundos del Nuevo Mundo (ed., Cineteca Nacional)
  • 1997                Espacios distantes… aún vivos (F. Alfaro & A. Ochoa, UAM – Xoch.)
  • 1997                Mujeres de luz y sombra (Julia Tuñón, El Colegio de México)
  • 1998                Horizontes del segundo siglo (ed. Julianne Burton et al., U. de G)
  • 1998                Miradas de mujer (ed. Norma Iglesias, Colegio de la Frontera Norte)
  • 1999                El campo visto por el cine mexicano (Rafael Aviña, IMCINE)
  • 2000                Una visión social del cine en México (Rafael Aviña, IMCINE)
  • 2001                Microhistorias del cine mexicano (ed. E. de la Vega, U de G)
  • 2002 – 2009    Anales del cine en México, 1895 – 1911 (9 vols.) (Cineteca Nacional)
  • 2003                Elementos del discurso cinematográfico (Lauro Zavala, UAM – Xoch.)
  • 2004                Mujeres y cine en América Latina (ed. P. Torres San Martín, U de G)
  • 2004                Temas y géneros del cine mexicano (Rafael Aviña, Cineteca Nacional)
  • 2004                Cine mexicano de animación (J. M. Aurrecoechea, Cineteca Nacional)
  • 2004                Estética y semiótica de la interpretación cinematográfica (UAM – Xoch.)
  • 2004                Santo: Mito y realidad de un héroe (Álvaro Fernández, Colmich)
  • 2005                Índice cronológico del cine mexicano (1896 – 1992) (M. Viñas, UNAM)
  • 2005                Diccionario del cine mexicano, 1970 – 2000 (M. Quezada, UNAM)
  • 2007                Crimen y suspenso en el cine mexicano, 1946 – 1955 (A. Fdz, Colmich)
  • 2009                Gabriel Figueroa (monográfico de la revista Luna Córnea
Norma Iglesias

De estos 30 títulos, 25 son de carácter historiográfico, y los 5 restantes son sobre procesos de recepción (García Canclini, 1994); arquitectura de las salas de cine (Alfaro y Ochoa, 1997); estudios de género (Iglesias, 1998), métodos de análisis (Zavala, 2003), y teoría y estética cinematográfica (Lizarazo, 2004).

Los primeros trabajos de carácter historiográfico que incorporan algún método de análisis cinematográfico son los de Álvaro Fernández sobre el cine popular (2004) y sobre el cine de crimen y suspenso (2007), y es de esperarse que esta interacción entre los métodos y los fines de las ciencias sociales y las humanidades ocurra con mayor frecuencia en los estudios sobre cine en México en el futuro próximo. 

Capítulo 8: Propuestas para crear una REDIC, Red Internacional de Investigadores de Cine (Saeca – Socine – Sepancine)

Para concluir esta participación a nombre de la Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico (Sepancine) es necesario recordar que nuestra Asociación tiene un perfil académico distinto a los perfiles profesionales de Saeca y Socine. Esto es así porque mientras estas asociaciones hermanas incorporan a todos los investigadores que estudian el cine, en cambio nuestra asociación es de carácter exclusivamente humanístico, al estar orientada a los estudios sobre teoría y análisis cinematográfico.

Se trata de aproximaciones provenientes de disciplinas como la filosofía, la semiótica, la ética y la estética, y orientadas a responder preguntas donde se establecen diálogos con los estudios sobre literatura, mitología, música, escenología, traductología y narratología, entre otros diversos terrenos. Esta razón es suficiente para que nuestra asociación tenga una membresía inevitablemente más reducida que las de las asociaciones correspondientes de investigadores de cine en Argentina, Brasil y otros países.

Sin embargo, a pesar de esta diferencia sustancial, en Sepancine estamos convencidos de que es muy pertinente plantear en este foro internacional la conveniencia de crear (y en algún momento procurar la formalización de) una Red Internacional de Investigadores de Cine (Redic).

La creación de esta Red tendría como objetivo general propiciar el diálogo académico entre los investigadores de los diversos países integrantes de la red, con la participación de las asociaciones académicas que tienen objetivos similares a los nuestros (de Saeca, Socine y Sepancine), no sólo entre los residentes en la región latinoamericana, sino también entre los residentes en otras regiones del mundo, especialmente en los países donde existe una notable tradición de estudios cinematográficos (en particular, Estados Unidos, Inglaterra, Francia y España). 

Este objetivo general se podría lograr a través de actividades comunes, como las siguientes, de carácter estrictamente académico: 

1. Difundir información: Propiciar el intercambio por medios electrónicos de información académica que sea de interés para los fines de cada una de las asociaciones. Esta información incluye convocatorias a congresos de especialistas, reseñas de novedades bibliográficas, preparación de volúmenes colectivos y otras similares. Actualmente funciona esta red de manera incipiente y totalmente informal entre los presidentes de cada asociación. 

2. Propiciar convenios: Propiciar el establecimiento de convenios de intercambio académico entre las universidades y otros centros de investigación en los que trabajan los miembros de las asociaciones involucradas. 

3. Propiciar publicaciones: Propiciar la publicación y, en su caso, la traducción, de libros y artículos producidos por miembros de las diversas asociaciones, con el fin de que estos materiales circulen entre los investigadores interesados que radican en los distintos países de la Red.

Por último, y para terminar, aprovecho esta oportunidad especial para manifestar a todos los colegas argentinos aquí presentes, a nombre de la Asociación Mexicana de Teoría y Análisis Cinematográfico (Sepancine), nuestro mayor beneplácito por la realización de este espléndido foro de discusión académica, y para decirles que deseamos el mayor de los éxitos en las actividades colegiadas que lleva a cabo la Asociación Argentina de Estudios de Cine y Audiovisual (Saeca).

Muchas gracias.

Cine mudo y poesía en México

 Cine mudo y poesía en México* 

Ángel Miquel**

Este breve acercamiento a las relaciones entre la poesía y el cine mudo en México es uno de los productos secundarios que surgieron en una investigación más amplia; la de los escritos periodísticos sobre el cine en las tres primeras décadas del siglo, que realicé en los años precedentes. Mientras recopilaba los datos de esa investigación fui encontrando en el camino algunos poemas y cuando tuve tiempo decidí sistematizar la búsqueda de más obras, de este tipo en bibliotecas especializadas, (1) pensando que este nuevo material podría darme una nueva perspectiva de cómo los sectores ilustrados de la sociedad habían recibido y asimilado la experiencia del cine. 

En su forma final, la recopilación incluye poco más de cien obras de escritores mexicanos en el período de ochenta años, que va de 1915 a 1995, pero aquí, me refiero sólo a las directamente relacionadas con el cine mudo durante su etapa natural de exhibiciones, es decir, hasta al rededor de 1930.

Los poetas modernistas, introdujeron al español el término spleen, que significaba al tedio vital, el aburrimiento que producían las ciudades finiseculares. Ni las artes consagradas, ni los espectáculos populares, ni las borracheras consuetudinarias en las casas de perdición, alcanzaban a diluir por completo ese spleen, que en México se tradujo hacia fines del siglo, en una alarmante ola de suicidios. (2) Como confirmaba Rubén Darío, en un poema fechado en 1894, hacían falta entretenimientos en esas ciudades ordenadas, progresistas y aburridas:

Amado Nervo
Amado Nervo

¡Oh Dios, eterno Dios siempre soñado,

siempre soñado, que jamás te vimos!

¿no te duele el estado

fatal en que vivimos?

El spleen nos invade, nos sofoca,

esta tu humanidad se vuelve loca,

a fuerza de sufrir tantos reveses

y tanto desengaño.

Señor, entra en razón y seamos lógicos:

siquiera cada seis meses,

o al comenzar cada año,

danos un espectáculo. (3)

El espectáculo que vino a disipar al spleen fue el cinematógrafo, que en México comenzó a exhibirse en 1896. Poetas como Luis G. Urbina y José Juan Tablada, quienes oficiaban también como periodistas culturales, le dieron aquí la bienvenida, en crónicas publicadas apenas días después de las primeras proyecciones. Otro poeta, Amado Nervo, escribió en 1898, después de ver la gran lucha pugilista entre Corbett y Fitszimmons proyectada por el kinetoscopio de Edison “este espectáculo me ha sugerido lo que será la historia en el futuro: no más libros.” (4) Nervo jugaba con la idea de que las imágenes del cine, junto con los sonidos conservados por el fonógrafo, podían convertirse en una fuente histórica más fiel que los textos escritos, pero de alguna manera intuía también el reto que la naciente cultura de la imagen imponía a la de la palabra impresa. 

Cuando murió Rubén Darío en 1916, fue una opinión común que el más grande poeta vivo del mundo hispánico era Nervo. Fuera esto verdad o no, lo cierto es que este era un autor muy popular y que uno de sus libros Plenitud; fue, junto con Santa de Federico Gamboa, de los primeros best-sellers mexicanos. (5) Cuando Nervo murió, en 1919, en misión diplomática en Uruguay, fue honrado casi como un estadista, y cuando su féretro llegó a México lo acompañaron a la Rotonda de los Hombres Ilustres más de trescientas mil personas, aproximadamente la mitad de los habitantes de la Capital. (6) Un poeta era, pues, la más alta figura cultural del momento.

Ninguno de los posmodernistas mexicanos, Ramón López Velarde, Enrique González Martínez o José Juan Tablada, alcanzaron alturas de popularidad comparables a las de Nervo. De hecho no había en México un escritor que cubriera el vacío que éste había dejado, y no tanto como poeta, sino como figura pública. Esto se debía en parte a que la esfera de la cultura se transformaba sometida a la acción modeladora de dos fuerzas.

Por un lado estaba la fuerza interna de la Revolución iniciada en 1910. En varios años de lucha se había puesto en circulación un conjunto tan excepcional de historias y personajes que hubiera sido extraño que no diera origen a un movimiento narrativo; éste en efecto surgió y tuvo su primera gran novela en Los de abajo de Mariano Azuela, publicada en 1916. Pocos años después, entre 1920 y 1925, el mismo fermento produjo lo que Jean Charlot llamo “el renacimiento del muralismo mexicano”, con las conocidas obras de Montenegro, Enciso, Orozco, Rivera, Sequeiros y otros. (7)

Y estaba, por otro lado, la fuerza externa del cine, que desde 1915 había irrumpido como un espectáculo entero con la popularización de los largometrajes, posibilitando que se afirmara en la imaginación popular el universo de las estrellas ,y creando el clima de interés en el que varias compañías echaron a andar a partir 1917 una pequeña industria fílmica. 

Esta exaltación de la narrativa, la pintura y el cine creaba un nuevo territorio cultural, en el que la figura del poeta romántico o modernista casi no tenía cabida.

Uno de los episodios documentados de este cambio fue el concurso-encuesta que hizo a fines de marzo de 1920 la revista El Universal Ilustrado para saber cual era la estrella preferida por sus lectores. La copiosa votación demostró, como dijo el director de la revista, que “mucha gente seria y culta y erudita” pensaba ya con frecuencia en el cine,(8) es decir, que éste había alcanzado el reconocimiento de la clase encargada de sancionar la validez o invalidez de las manifestaciones culturales.

Film d'Art (pasionsilente.blogspot.com)
Film d'Art (pasionsilente.blogspot.com)

 Este reconocimiento no sólo se dio en el nivel pragmático de una creciente aceptación del espectáculo silencioso, sino también en el nivel discursivo de la crítica, que a partir de 1916 postuló indudablemente al cine como un arte. Como demuestra la diferencia de fechas en que esta postulación fue hecha en otros países (por ejemplo, en Estados Unidos las palabras cine y arte comenzaron a asociarse en una fecha tan temprana como 1909), (9) esto no dependía de que las películas exhibidas en México a partir de 1916 fueran más artísticas que las que habían exhibido previamente (es decir, no dependía de la evolución propia del cine), sino de una determinada correlación de fuerzas culturales.

Esta correlación podría esquematizarse diciendo que el periodo del cine mudo hubo dos principales generaciones que escribieron sobre el espectáculo de la pantalla. La primera fue la de los nacidos antes de 1880, que se encontraron con el nuevo entretenimiento cuando ya había concluido su formación intelectual. Para ellos, el cine nunca llego a ser un arte a pesar de que algunos vivieron hasta la época de los talkies. En consecuencia, abordaban las películas de la misma manera en que abordaban otros espectáculos, haciendo una descripción (una crónica) de las impresiones que habían despertado en ellos. La otra generación fue la de los nacidos después de 1880, que lucharon contra la influencia de sus predecesores para declarar al cine un arte, emprendieron cruzadas culturales para prestigiar al espectáculo entre los lectores y crearon los instrumentos de la crítica con los que se podían enfrentar de manera especializada y objetiva a las películas. Pues bien, hasta antes de la Revolución los medios impresos estaban dominados aquí por la primera generación de periodistas y solo a partir de 1916, con el éxito de muchos de ellos y el surgimiento de nuevos diarios y revistas revolucionarios, fue posible que la segunda generación alcanzara la hegemonía. Esta es la principal razón por la que hasta esta fecha el cine comenzó a ser tratado en México con las consideraciones con que se trataba a las demás artes. 

Como la época de oro de los muralistas y de los novelistas de la Revolución aún estaban por venir, yo diría que las estrellas de cine llenaron, en el imaginario colectivo cultural, el vacío dejado por los poetas, Si esto fue así, quien sustituyó a Nervo como ídolo popular fue la actriz italiana Francesca Bertini, triunfadora por un amplio margen en el concurso de El Universal lustrado. Aunque desde 1916 los públicos capitalinos se habían familiarizado con los largometrajes norteamericanos, hasta mediados de 1920 los melodramas italianos gustaron más y esta fue una de las razones por las que la ganadora  fue la Bertini y no, por ejemplo, Mary Pickford, quien por esas mismas fechas triunfó en un concurso semejante en Argentina. Pero el dominio de Hollywood se consolidó cada vez con mayor fuerza y a partir de 1921 o 1922 las estrellas de las cintas americanas impusieron las reglas del juego sobre las que habrían de dirimirse las nuevas costumbres, la nueva moral y la nueva moda nacionales. (10) Como la cinematografía muda mexicana no fue capaz de impulsar un sistema de estrellas, solo cuando Ramón Novaro, Lupe Vélez y Dolores del Río triunfaron en Hollywood  Nervo tuvo sucesores mexicanos en el hit parade local. 

José Juan Tablada
José Juan Tablada

José Juan Tablada, que vivía en Nueva York, atestiguó mejor que nadie este proceso de sustitución. Hacia el final de la década de los veinte, cuando ya las estrellas mexicanas habían ganado las primeras páginas de diarios y revista, escribió que encontraba lamentable que las divas publicaran en ellas “conceptos a la vez ingenuos y deletéreos, a un tiempo pueriles y dañinos, fofos pero destructores”, (11) pues le parecía que esas opiniones eran leídas por los miles de fanáticos del cine como si hubieran sido pronunciadas por un oráculo. Bajo esta opinión de Tablada no es difícil percibir el resentimiento gremial de haber sido desplazado, junto con los demás poetas, de la esfera de influencia cultural.

De cualquier forma, las preferencias por estrellas pueden rastrearse en los poemas del periodo, pues si el cine contribuyó a relegar la figura pública de los poetas, también actuó sobre ellos como sobre la mayor parte de la sociedad: deslumbrándolos. Los primeros de esos textos que conocemos están dedicados a exaltar la belleza de las actrices italiana Pina Menichelli y Francesca Bertini, y fueron escritos alrededor de 1917 por oscuros admiradores de las divas reclutados de entre las filas de la bohemia y el periodismo. Al mismo tiempo, el fenómeno de la identificación de los admiradores con las estrellas fue tematizado por Enrique Fernández Ledesma, cuando describió en un poema de 1916 a una pareja en un jardín: 

Estoy seguro que ella piensa: “-¿Cómo

no está ante mí la cámara propicia,

si soy como una copia

de Susana Grandais…?”

él fuma y calla.

Recuerda la apostura negligente

de Gustavo Serena

y piensa en la oportuna

impresión de una cinta ultra romántica. (12) 

Como es claro, las estrellas de las películas europeas eran las que despertaban en ese primer momento la admiración de los poetas, aunque es probable que otros escritores, como Mariano Azuela y Martín Luis Guzmán, fueran impactados desde algunos años antes por estrellas menos glamorosas, las que aparecían en los documentales de la Revolución, lo que se revelaría en distintas formas en sus obras narrativas posteriores.(13)

Otra de las vertientes iniciales de los poemas sobre el cine fue la expresión de lo que los escritores encontraban de peculiar en el espectáculo: por ejemplo, la combinación de imágenes silenciosas con música en vivo, la mezcla de espectadores, edades y condiciones sociales, y, sobre todo, la oscuridad, esa “sombra cómplice / en que se desvanecen los sonrojos / y se buscan con fiebre de lascivia / los trágicos carbunclos de unos ojos”, como escribió José de Jesús Núñez y Domínguez en 1915; (14) a partir de entonces, se escribieron versos en los que se tematizaba la experiencia del amor en los cines. 

Ramón López Velarde, cirquero (hilus.wordpress.com)
Ramón López Velarde, cirquero (hilus.wordpress.com)

Alguien muy avezado en estos asuntos, Ramón López Velarde, fue de todos los escritores posmodernistas quien más gusto tuvo por el séptimo arte: había nacido en 1888 y pertenecía a la primera generación de espectadores atrapados por las imágenes en movimiento. Sin embargo su poesía no muestra influencias temáticas del cine, aunque no es descabellado pensar que la densa imaginería de su obra tenga alguna raíz fílmica. 

Poco después de la prematura muerte de López Velarde en 1921 surgió el estridentismo, un movimiento de vanguardia que incluyó al cine en su programa no ya como pretexto para cantar la belleza femenina ni para describir los azarosos movimientos de los amantes en la oscuridad, sino como un elemento fundamental de la vida urbana moderna. Los poemas de Manuel Maples Arce, Germán List Arzubide, Luis Quintanilla y otros, escritos entre 1922 y 1926, hablaban fundamentalmente de la nueva ciudad, transformada en un monstruo en el que convivían tranvías, silbatos, teléfonos, telégrafos, fonógrafos y, en fin, el cine. Pero a diferencia de los modernistas, para los que la ciudad era, sobre todo, el lugar del aburrimiento y el vicio, a los estridentistas les resultaba divertido este espacio maquinizado donde vibraba la música de los cabarets, donde sonaban las sirenas de las fábricas, donde las marquesinas de los cines alargaban el día y donde corrían veloces los coches impregnando el aire de olor a gasolina; también, en consecuencia, aceptaban de buen grado la influencia norteamericana sobre ese mundo y la reflejaban utilizando palabras como klacson, jazz, band, knock-out y close-up. En muchos de sus poemas aparecen referencias al cinematógrafo y podría hacerse un amplio estudio sobre las derivaciones estilísticas que algunos de los recursos de1 cine (por ejemplo el juego de diferentes planos) tuvieron en su obra. Es extraño que dado el aprecio que sentían por el séptimo arte, estos jóvenes rebeldes no intentaran participar en la manufacturación de películas. Lo cierto es que después de un periodo de cinco años de existencia, hacia 1926 desapareció de la escena pública este grupo ruidoso, estridente, que fue una de las aportaciones mexicanas a la vanguardia internacional. (15)

Manuel Maples Arce por Leopoldo Méndez
Manuel Maples Arce por Leopoldo Méndez

Con el estridentismo desapareció también al acercamiento poético al cine en otros términos que no fueran los de la celebración de las actrices o la descripción de lo que ocurría en los salones. Y así, estos temas revivieron, aunque reflejaban ya el predominio hollywoodense. En 1926 el poeta José D. Frías, conmovido por la muerte de Bárbara La Marr, le dedicó una elegía, mientras que José Juan Tablada comparó en un poema de 1930 a la actriz nadadora Anette Kellerman con la misma Afrodita. Mención aparte aparece Chaplin, cuyo personaje, sin duda de los más populares en la historia del cine, atrapó el interés de varios poetas mexicanos, entre ellos Renato Leduc, hacia el fin de la década; y es más bien extraño que esto no ocurriera antes, pues hay testimonios periodísticos de que Chaplin era muy admirado en México, por lo menos desde que se exhibió La calle de la paz (Easy street) en 1917. Es significativo, en fin, que los primeros poemas dedicados a las divas mexicanas no daten de la época de su encumbramiento en Hollywood en la segunda mitad de la década de los veinte, sino de los años cuarenta, cuando por fin la industria en México tuvo la fuerza suficiente como para promover un sistema de estrellas.

Por otra parte, revivió el tema del interior de los cines. Xavier Villaurrutia habló en 1926 de la penumbra de los salones, donde “el hollín / unta las caras, / y sólo así mi corazón se atreve”, (16) mientras que Salvador Novo contó en verso una breve historia en la que dos personajes ven una película de la Paramount y uno de ellos reflexiona que:

Xavier Villaurrutia por Manuel Álvarez Bravo
Xavier Villaurrutia por Manuel Álvarez Bravo

 

Asistimos al cine

como quien no sabe el papel

y va a verlo ensayar por profesores. (17)

 

Novo y Villaurrutia, junto con Jaime Torres Bodet, Bernardo Ortiz de Montellano, Gilberto Owen y otros, echaron a andar entre 1928 y 1931 el proyecto de la revista cultural Contemporáneos. Esta generación de escritores tuvo el más grande aprecio por el cine, como se deja ver en los artículos y traducciones sobre el séptimo arte que aparecieron en esa revista, en diversas obras de ficción (18) y en la dedicación de algunos, como Torres Bodet, Villaurrutia, Owen, Ortiz de Montellano y Novo, a la crítica, la difusión, el argumentismo y hasta la dirección cinematográficas. (19) Así como los estridentistas enfatizaron las cualidades modernas, eléctricas, diurnas del cine, hubiera podido esperarse que los Contemporáneos lo incorporaran a sus temas preferidos, entre los que estaban el sueño, la noche y la muerte, todos claramente emparentados con el arte mudo. Sin embargo no lo hicieron y su poesía relativa al mundo de la pantalla fue escasa. De cualquier forma podemos pensar que la depuración expresiva de su obra en general fue decantada, como escribió Owen, por “una afinación del estilo a que obliga el escritor el nacimiento de un arte nuevo, el cinematógrafo, por sus superioridad en el dominio del movimiento y de la imagen visual inmediata”. (20) En competencia, pues, con la fuerza visual del cine, los Contemporáneos bien pudieron revisar sus recursos e internarse por nuevos territorios. 

Así que desde 1915, cuando se popularizaron los largometrajes, hasta poco después de 1930, cuando la proyección de cintas mudas fue definitivamente remplazada por las películas sonoras, hubo en México varias generaciones de poetas que se inspiraron de distintas maneras en el espectáculo. A unos los deslumbró la belleza de las actrices o la profunda humanidad de Chaplin, a otros los divirtió lo que ocurría entre los espectadores y a otros más les interesó el papel de los cines en el contexto de la agitada vida en la urbe moderna. En cuanto a las influencias de los recursos del nuevo arte (el movimiento de las imágenes, el montaje, los diferentes planos, etc.) sobre las viejas técnicas de versificación y revolucionaria. 

Todos los poetas interesados por el cine en este periodo fueron hombres. No conozco escritoras que dedicaron, por ejemplo, versos a la figura de Rodolfo Valentino, como tampoco he podido localizar, para un periodo posterior, a la poeta de Jorge Negrete o de Pedro Infante, aunque hay numerosos poemas dedicado por fieles admiradores a María Félix y a Dolores del Río. Parece claro que, por lo menos para este caso especial de espectadores que son los y las poetas, el fenómeno de las estrellas produce afectos distintos de acuerdo con el género. Por lo demás, en ese periodo había pocas escritoras de primera línea. En el grupo modernistas podríamos destacar a María Enriqueta, pero entre los posmodernistas, los estridentistas y los contemporáneos no hubo mujeres. La poesía mexicana de las tres primeras décadas del siglo, fue eminentemente masculina. 

Salvador Novo por Manuel Rodríguez Lozano
Salvador Novo por Manuel Rodríguez Lozano

Finalmente, aunque la contemplación de películas mudas inspiró la escritura de versos, muy pocos escritores se sintieron tentados a filmar. (21) Esta reticencia no resulta extraña si recordamos el desplazamiento cultural que sufrió la figura del poeta con la popularización de las estrellas de cine. Pero también es posible que los poetas reconocieran, como algunos críticos de la época, que algunas de las vertientes artísticas más vigorosas del cine silente (Chaplin, Murnau, Eisentein) parecían oponerse de manera esencial al mundo de la palabra. Esto explicaría que sólo la generación de Contemporáneos se involucrara decididamente en la industria fílmica a partir de los primeros años treinta, cuando nacía aquí el cine sonoro. Por último, la debilidad de las empresas mexicanas impidió que se intentaran aquí películas “poéticas”, como sí ocurrió en países donde había una gran producción (pienso, por ejemplo, en Un perro andaluz de Buñuel) y donde había por consiguiente un mayor interés por la experimentación; en México a lo más que se llegó fue a poner en escena algunos poemas narrativos, como Tabaré de Zorrilla de San Martín o Fray Juan de López Velarde, que dieron origen a películas sin mayor trascendencia. (22)

Notas: 

 (1) Mis principales centros de búsqueda fueron las bibliotecas: Samuel Ramos y Central de la UNAM, Biblioteca de la Casa del Poeta, donde están las colecciones de Efraín Huerta y Salvador Novo; bibliotecas particulares y diversas librerías de viejo y de nuevo.

(2) Véase Aurelio de los Reyes, Los orígenes del cine en México (1896-1900), SEP, México, 1984, pp. 72 y ss.

(3) Rubén Darío, Ecce homo, en Poesías completas, FCE, México, 1984, p. 68.

(4) Amado Nervo, La Semana, El mundo, 20 de marzo de 1898, p. 1.

(5) Véase Engracia Loyo, La lectura en México, 1920-1940, en Historia de la lectura en México, El Colegio de México/El Ermitaño, México, 1988, p, 253, Plenitud, de 1918, era un libro de reflexiones en prosa, no de poemas.

(6) Véase la introducción de Alfonso Méndez Plancarte a Nervo, en Obras Completas, Tomo 11, Aguilar, Madrid, 1972. pp.1235 y ss.

(7) Véase Jean Charlot, El renacimiento del muralismo mexicano, Editorial Domés, México, 1985, pp. 121 y ss.

(8) Nuestro Concurso, El Universal Ilustrado. 27 de mayo de 1920, p. 3.

(9) Frank Woods, en The New York Dramatíc Mirror,  fue uno de los primeros en hacerlo; poco después lo siguieron Louis Reeves Harrison, W. Sthepen Bush y otros (véase mi artículo Orígenes de la crítica cinematográfica en los Estados Unidos, en Dicíne, n. 62, mayo-junio de 1995. pp. 6-11).

(10) Esto se muestra, por ejemplo, en Bajo el cielo de México, (volumen II de Cine y sociedad en México 1896-1930, UNAM, México, 1995) de Aurelio de los Reyes.

(11) José Juan Tablada, Nueva York de Día y de Noche, El Universal, 10 de noviembre de 1929. p. 3.

(12) Película Retórica, en Con la sed en los labios, Ediciones México Moderno,

México, 1919. pp. 37-41. Apareció en el diario El Nacional el 28 de julio de 1918. p. 3. Otra versión (le falta una estrofa y cambian algunas líneas), en la revista Pegaso, 31 de mayo de 1917, p. 7.

(13) Véase J. Patrick Duffey, De la pantalla al texto. La influencia del cine en la narrativa mexicana del siglo veinte, UNAM, 1996, pp. 13 y ss.

(14) José de Jesús Núñez y Domínguez, Cinematógrafos de barrio, en Holocaustos (s.p.i.).

(15) Véase Schneider, Prólogo, en El estridentismo. Antología, UNAM, México, p. 5.

(16) Xavier Villaurrutia, Cinematógrafo, en Reflejos, Cultura, México, 1926.

(17) Salvador Novo, Cine, en XX Poemas, Talleres Gráficos de la Nación, México, 1925.

(18) “Experimentaron recursos cinematográficos como elementos de apoyo en su prosa poética (…) como (…) hacer que el narrador asuma la función de una cámara cinematográfica que registra los acontecimientos, o al equipararlo (…) como un espectador que observa sus propios actos en (…) la pantalla […) o al hacer de él un proyector que con sus palabras emite imágenes y las proyecta en la pantalla de la imaginación del lector-espectador.” (Aurelio de los Reyes, Los Contemporáneos y el cine, en Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, n. 52, p. 175.) También véase Duffey, op. cit., pp. 31 y ss.

(19) Owen y Novo intentaron filmar en Estados Unidos; en tiempos del cine sonoro, Novo y Villaurrutia escribieron algunos guiones para películas; Ortíz de Montellano organizó uno de los primeros cine-club mexicanos y Torres Bodet y Villaurrutia fueron críticos de cine en diferentes momentos (Véase De los Reyes, Los Contemporáneos…,  pp. 175 y ss.)

(20) Gilberto Owen, Poesía -¿pura?- plena, en Obras, FCE, México, 1979, p. 227 (ídem., p. 177).

(21) Una excepción fue Efrén Rebolledo, quien en 1917 participó en la Azteca Film de Mimí Derba y Enrique Rosas (supongo que como redactor de títulos).

(22) Las cintas fueron Tabaré (1918) y Confesión trágica (1919). En 1921 se filmó Amnesia, basada en un poema de Amado Nervo.

* Este ensayo se publicó en la revista de la Universidad Autónoma Metropolitana – Xochimilco: Versión. Estudios de comunicación y política, no. 8, 1998, pp. 213-224. 

** Facultad de Filosofía y Letras, UNAM.