El cine que nunca fue mudo: intentos de sonorización previos al llamado cine sonoro

Ensayo publicado en la revista Síneris, revista de musicología, número 10, abril de 2013:

El cine que nunca fue mudo: intentos de sonorización previos al llamado cine sonoro

Olvido Andújar Molina*

Aunque existe quorum en el mundo académico para fijar el inicio del cine sonoro a partir de 1927 con el estreno del film The Jazz Singer (Alan Crosland, 1927), la relación entre la cinematografía y la música empezó mucho tiempo atrás, siendo anterior al nacimiento del propio cine. Podría irse un paso más allá y afirmar que el cine nunca fue percibido como un arte mudo, pues siempre contó con sonido –normalmente interpretaciones musicales– en sus proyecciones.

En este artículo se realiza un recorrido histórico por los orígenes de esta relación entre la música y el cine, así como por algunas de las experimentaciones más serias para sincronizar imagen y sonido. Dicho de otro modo, los intentos de sonorizar el cine. En este sentido, se repasan los trabajos realizados por Eadweard Muybridge, Thomas Alva Edison, Georges Demeny, Léon Gaumont, Alice Guy, Charles Pathé y Oskar Messter, entre otros.

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En un primer momento podría pensarse que la relación entre la imagen y la música solo pudo comenzar tras la llegada del sonido al cine, terminando ya la década de 1920. ⁽¹⁾ El 6 de octubre de 1927 se estrenaba The Jazz Singer (Alan Crosland), considerada erróneamente la primera película sonora de la historia, cuando en todo caso solo podría tratarse de la primera película hablada. ⁽²⁾ Un año antes se había estrenado Don Juan (Alan Crosland, 1926), película que ya era sonora, y veinte años antes ya se realizaban películas con sonido. Por ello, a lo sumo podría hablarse de The Jazz Singer como la película responsable de la adopción del sonido por parte de la industria cinematográfica.

Pero la música, especialmente la música clásica y la música jazz, ya estaba directamente relacionada con el séptimo arte mucho tiempo antes de que comenzaran a rodarse las primeras películas habladas. En realidad, el cine nunca fue mudo del todo ya que, desde sus inicios, este se ideó con el acompañamiento musical como parte inherente a su naturaleza. Esto es, el cine nació mudo pero con vocación sonora. Así, en las primeras proyecciones de los hermanos Lumière, “existía el acompañamiento de un piano, y poco después los programas de dichas sesiones llegaron incluso a especificar el nombre del intérprete: Émile Maraval”. ⁽³⁾

También en la primera y única proyección pública de pago en Berlín de los hermanos Skladanowsky, para la que el compositor Hermann Krüger había compuesto expresamente una pieza musical. ⁽⁴⁾ En 1897, los Lumière dieron un paso más y contrataron a un cuarteto de saxofonistas para acompañar musicalmente sus proyecciones. ⁽⁵⁾ Era, sin duda, una iniciativa empresarial de los hermanos para mejorar la calidad de su producto. Pero no fueron ellos los únicos en darse cuenta de la importancia capital que la música tenía como acompañamiento del nuevo arte. Si desde un punto de vista empresarial la música podía mejorar la calidad del producto, también podía hacerlo desde un punto de vista artístico. El cineasta francés Georges Méliès, un hombre de teatro y también uno de los pioneros del cine, fue consciente desde sus inicios en la cinematografía de la importancia de la música en este nuevo arte. Por ello, la proyección de sus películas solía contar, por deseo expreso del cineasta, con un acompañamiento musical en vivo. ⁽⁶⁾

Programa del Cinematógrafo Lumière en el Grand Café del Boulevard des Capucines donde ya se especificaba el nombre del pianista y compositor Émile Maraval.

Dicho de otro modo, si bien el cine era mudo, los espectadores no lo percibían como tal al contar este espectáculo con músicos de plantilla que dotaban de sonido a un arte silente. Sin embargo, al afirmar que el cine nació mudo pero con vocación sonora, no solo se hace referencia a la presencia de músicos en las salas de cine. Antes ya habían surgido intentos de sonorizar el cine. De forma más concreta puede afirmarse que hubo experimentaciones con la sincronización de sonido e imagen desde antes de que naciera el propio cine.

Sonorizar el cine: intentos de soncronización de imagen y sonido

Habría que remontarse a la década anterior a la aparición del cinematógrafo de los Lumière como uno de los primeros intentos serios de sincronización entre imagen y sonido, y de forma específica al año 1888. Unos años antes, entre 1872 y 1878, Eadweard Muybridge había llevado a cabo el experimento conocido como “El caballo en movimiento” en California. El millonario Leland Stanford, ex-gobernador del Estado, quería salir de dudas ante cierta polémica surgida en el ambiente hípico. Esta consistía en la posibilidad de que un caballo al galope levantara en algún momento las cuatro patas del suelo o si por el contrario tenía que permanecer apoyado en el suelo con al menos uno de sus cascos. La discusión había nacido al cuestionar si la pintura academicista representaba el galope del caballo de forma fidedigna o artificial. Stanford y sus amigos sostenían que había al menos un instante en el que el caballo no apoyaba ningún casco. El otro grupo, capitaneado por el presidente de la bolsa de San Francisco, James R. Keene, defendía la teoría de que el animal siempre mantenía apoyado en el suelo al menos uno de sus cascos. ⁽⁷⁾ Apostaron 25 000 dólares y Stanford recurrió al fotógrafo inglés, afincado en San Francisco, para que resolviera la apuesta.

Leland Stanford (a la izquierda) y Eadweard Muybridge (a la derecha)

En 1872, Muybridge se puso a trabajar en el experimento. Sin embargo, en 1875 tuvo que abandonar el proyecto durante un periodo de tiempo. Muybridge “hizo una serie de fotografías individuales, algunas de las cuales eran prometedoras, pero su labor en este sector se vio seriamente interrumpida por un proceso judicial por asesinato (mató al amante de su esposa)”. ⁽⁸⁾ Muybridge fue declarado inocente, pero se autoimpuso un exilio en Centroamérica durante la mayor parte de 1875. ⁽⁹⁾ Muybridge reanudó sus fotografías de caballos en movimiento en 1877, de nuevo bajo el patrocinio de Stanford. ⁽¹⁰⁾

Después de años de investigación, Muybridge conseguía un curioso sistema de cronofotografía. Este proceso consiste en registrar en una placa única las diferentes fases del movimiento. Tal como recoge Ira Konigsberg, la cronofotografía es la “[f]otografía de imágenes múltiples obtenida por primera vez por Étienne-Jules Marey en 1882 con su revólver fotográfico. El objetivo se alojaba en el extremo de un largo cañón, y una placa circular giraba doce veces por segundo, obteniendo doce imágenes consecutivas. Posteriormente, Marey reemplazó la placa de vidrio por película de papel”. ⁽¹¹⁾ Eadweard Muybridge instaló doce cámaras fotográficas en el recorrido de una pista de carreras. Doce hilos conectados a cada uno de los disparadores de las cámaras se distribuían en la pista. De este modo, el caballo rompía los hilos durante la carrera disparando las cámaras. ⁽¹²⁾

Fusil fotográfico de Étienne-Jules Marey.

Muybridge resolvió la duda de Stanford con una serie de doce fotografías tomadas en medio segundo a una yegua de carreras. Las fotografías demostraban que había momentos en los que la yegua levantaba las cuatro patas del suelo. Stanford había ganado la apuesta y la historia del cine escribía, al mismo tiempo, una de sus páginas más importantes.

El trabajo de Muybridge había impresionado, entre otros, al inventor Thomas Alva Edison, quien había conseguido grabar la voz humana en su recién inventado fonógrafo. ⁽¹³⁾ Un artículo de Scientific American daba fe del invento de Edison el 22 de diciembre de 1877:

Thomas A. Edison entró en su despacho, puso un pequeño artefacto sobre la mesa, hizo girar una manivela y la máquina se interesó por nuestra salud, preguntó qué nos parecía el fonógrafo, nos informó que él estaba bien y nos deseó cordialmente buenas noches. Estas observaciones no sólo fueron perfectamente audibles para nosotros, sino también para una docena o más de personas reunidas alrededor, y fueron producidas sin ayuda de ningún otro mecanismo que aquel pequeño artefacto. ⁽¹⁴⁾

Serie de fotografías “El caballo en movimiento” presentada en 1878.

El 25 de febrero de 1888, Muybridge exhibía su trabajo cerca de Orange Music Hall. Aprovechó, entonces, para visitar a Edison en su laboratorio de West Orange y le propuso combinar su serie de fotografías con el fonógrafo para poder mostrar imágenes sonoras. Edison se mostró dispuesto a trabajar juntos en la idea de Muybridge. Así se lo comunicó a un periodista que, meses más tarde, visitó su laboratorio. En el ejemplar del 3 de junio de 1888, el New York World informaba acerca del encuentro entre ambos:

Él [Muybridge] propuso al Sr. Edison que el fonógrafo debería utilizarse en conexión con su invención, y podrían experimentar con las fotografías de Edwin Booth como Hamlet, Lillian Russell en algunas de sus canciones, y otros artistas de renombre. El Sr. Edison, dijo, podría producir con su instrumento los tonos de la voz, mientras que él proporcionaría los gestos y la expresión facial. Esta propuesta se encontró con la aprobación del Sr. Edison y planeó perfeccionarla en su tiempo libre. ⁽¹⁵⁾

No obstante, el proyecto de Muybridge y Edison nunca llegó a ver la luz. Edison se apartó de Muybridge y siguió investigando por cuenta propia, negando con el tiempo que alguna vez el fotógrafo le hubiera inspirado la idea de combinar imagen y sonido.

Tal vez encontrando algo de tiempo libre unos pocos meses más tarde, Edison comenzó a reconocer las limitaciones de las técnicas de Muybridge. Las imágenes fueron dibujadas a mano y eran pocas en número. En términos de eficiencia, reproducibilidad y facilidad de uso, el sistema de Muybridge no se podía comparar con su fonógrafo. Reelaborando la idea hasta convertirla en propia, Edison negó posteriormente que Muybridge la hubiera intercambiado con él alguna vez. ⁽¹⁶⁾

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El pianista del cine (1920)

Tomado del ejemplar de febrero de 1920 de la revista Cine-Mundial (Vol. V. No. 2, p. 226):

El pianista del cine

Luciano Olartechea

Grabado de Cine-Mundial de febrero de 1920 (Vol. V. No. 2, p. 226)

Hay cines y cines. Algunos tienen el aspecto de palacetes y están construidos a base de mármoles, estucos, butacas de lujo, frescos en el «foyer» y capacidad para un millar de personas. Generalmente, esos grandes templos de la cinematografía, se hallan en lo mejorcito de la capital y lucen al frente, un rótulo luminoso de esos que se apagan y se iluminan como si fueran inmenso aleteo de una irisada mariposa. En la taquilla, los precios dan escalofrío y dentro hay una orquesta, invariablemente compuesta de «profesores» y, si a mano tiene, hasta cuatro números de variedades.

Con esos cines, o «templos», o lo que sea, no me meto.

Pero existen, además, y en inmensa mayoría, lo que pudiéramos llamar el cine democrático, a donde acuden esas personas que integran lo que se ha convenido en llamar «el público en general» y entre las cuales tengo el honor de contarme.

En esos salones, que a veces ni siquiera tal nombre merecen, no hay estucos de mármoles, ni nada que con el lujo o la comodidad tenga que ver. La pantalla, la máquina (con mucho chirriar, mucho ruido de latas y mucho declararse en huelga los carbones) y, por música, un piano desastrado y una persona encargada de tocarlo.

En resumidas cuentas, si se hace abstracción de los mármoles y demás detalles de que hablé antes, eso, mondo y lirondo, es lo que integra un cine: pantalla, máquina y un poco de música… aparte del público, naturalmente, y del empresario que no aparece sino a la hora del corte de caja. Y, ya que otros han hablado de la pantalla y de la máquina, del público y del empresario, justo es que alguien se ocupe del pianista.

Sumido en la más completa de las obscuridades y en el más desastroso de los anónimos, este ser, que en los Estados Unidos en la mayoría de los casos pertenece al sexo femenino, trabaja y suda sin que nadie se ocupe de él, ni se dé cuenta de sus esfuerzos. Su presencia sólo se manifiesta cuando deja de tocar. Ocupada la gente en ver lo que pasa en el lienzo, escucha la música con rara inconsciencia y sólo que cese, reconoce que la estaba oyendo.

En los entreactos (todavía hay cines, sobre todo en España, en que el entreacto es de rigor) los que se quedan en las butacas, no teniendo en frente más que la blanca vacuidad de la pantalla, contemplan la espalda del artista, pero, a lo mejor, éste se ha escabullido antes de que enciendan las luces, y si es mujer y fea, sabe Dios dónde se mete.

Los que no conocen las interioridades psicológicas del pianista de cine, creen que ha de ser un empleo envidiable, ya que se pasa la vida tecleando sin ver el piano y contemplando cuanto drama, comedia o serie pasa por aquel salón. Pero lo cierto es que, pegado casi a la pantalla y obligado a destrozarse la nuca si quiere enterarse de la escena, el pianista no ve, ni quiere ver, a no ser que la necesidad lo obligue.

Esa necesidad es la de ajustar la música a la escena. Si se trata de un acto sentimental, es regla que suelte una serenata o algo por el estilo. Si es una escena de persecución, se imponen las galopas, o como se llamen. Si se trata de un espectáculo de emoción, como un asesinato o cosa así, viene como anillo al dedo un trozo de ópera trágica o algo fúnebre. Y así sucesivamente.

Pero lo curioso es que el público, a pesar de eso, confunde en una sola impresión el sonido de las notas y el paso de las imágenes, y como si no oyera…

Mas no es de estas psicologías de lo que se trata, sino del punto de vista meramente humano del pianista de cine.

Precisamente porque hay que tocar de todo, si el pianista es concienzudo, debe también ser hábil y poder eslabonar una alegre danza (cuando la escena muestra, por ejemplo, una feria) con una marcha fúnebre si aparecen a renglón seguido dos tíos dándose de puñaladas. Esto es lo esencial.

Los empresarios están convencidos (porque, aunque parezca mentira, en el comercio también entra un poco la psicología) de que mucha parte del éxito de una película nueva, depende de la música que la acompañe. Hay empresas que hacen un estudio especial de las notas que deben ir con tales o cuales escenas. Y hasta los mismos productores llevan en sus prospectos de reclame, indicaciones musicales.

Se necesita estudiar el trabajo de un pianista de cine, para comprender el esfuerzo mental y el desgaste nervioso que su labor implica. Es un empleo de los más tristes. Y a veces, el público ingrato no sólo no estima ese esfuerzo sino que lo toma a chacota.

Recuerdo que en un cine de barrio a donde me Uevó mi inclinación hacia cierta trigueña que lo frecuentaba, por poco linchan a un infeliz que se puso a tocar una escala cuando comenzó la función y estaba tocando la misma escala al terminar el primer acto. Aquello era atroz. La gente se puso a patear, a sisear y a dar toda clase de manifestaciones de descontento. El operador, creyendo que la cosa iba con él, nos dejó a obscuras. Y el pianista siguió con su escala, con lo cual sobrevino un escándalo que iba a acabar a palos.

Es interesante notar que la mayoría de los pianistas de cine gusta mejor de los trozos clásicos que de música popular. Esto tiene su origen en la circunstancia de que, por regla general, los tales pianistas, son personas que se dedicaron a la música por inclinación, que han estudiado mucho y que, sin haber logrado el éxito que esperaban en la carrera artística, han abdicado de sus ilusiones y doblado la cerviz ante aquella ocupación anónima y melancólica, si se quiere, pero que produce un poco.

No pocas veces ocurre que el operador tiene la culpa de que la música no armonice con la película porque va demasiado lenta o rápidamente y el del piano tiene que prolongar sus notas y echarlo todo a perder. Pero casi todos esos abnegados artistas de las tinieblas son hábiles en la adaptación de sus melodías a los cambios escénicos.

Hace poco, en un cine popular de Nueva York, un pianista de larga melena y nerviosos movimientos, cansado sin duda de torcer el pescuezo para ver la película, se lanzó por los intrincados vericuetos musicales de una de las rapsodias de Liszt, que iban muy bien con la escena en el momento en que comenzó a tocar, pues según recuerdo, se trataba de carreras de caballos. Pero, llegado a la mitad de la rapsodia, olvidó parte de ella y con gran naturalidad enlazó sus notas con las de uno de esos «jazz» africanos que martirizan los oídos de los concurrentes a los
café-conciertos…

¡La que se armó! Mientras el músico «jazzeaba» en el instrumento, la protagonista estaba dando las últimas boqueadas!

Entre el segundo y el tercer acto de la película deben haber despedido al pobre hombre, porque el resto del programa lo exhibieron en el seno del más significativo de los silencios.

Irving Berlin compone melodía para la Expedición Punitiva (1916)

Irving Berlin (1888-1989) fue uno de los compositores populares más importantes de Estados Unidos durante el siglo XX. Entre sus creaciones está God Bless America, considerado el segundo himno norteamericano. También son suyas Alexander’s Ragtime Band,  White Christmas (Blanca Navidad) y There’s No Business Like Show Business.

Poco conocida es la canción que Irving Berlin compusó para las tropas de la Expedición Punitiva. La revista Variety (Vol. XLIII, No. 5, junio 20, 1916, p. 27) le dedicó toda una página al compositor y reprodujo la letra de la cancion. También se hace un recuento de todas las melodías que a través de los años se han relacionado con eventos bélicos norteamericanos desde la famosísima Yankee Doodle.

Si bien este blog se aboca al cine mudo, la importancia de éste durante la Revolución Mexicana, en especial con Pancho Villa y la posterior Expedición Punitiva fueron material cinematográfico de primer nivel, tanto para los norteamericanos como para los mexicanos. Por ello incluyo este dato musical sobre la obra de Irving Berlin.

Philadelphia «Press,» June 23,

WANT SONG WITH PEP FOR SOLDIERS

«Mexico» Seems to Be the Favorite.

El sargento Irving Berlin en uniforme militar (1918)

What will be the army’s song along the Mexican border?

The stirring songs and marches that have aroused the patriotism of righting men all over the world throughout all the years have been long remembered as outstanding features of a hundred campaigns.

In our own country the earliest songs of the Revolution have come down through the years and have been sung by the people long after those whose steps were livened and whose exhausted bodies were straightened to new endeavor by the music, had passed away. Everyone knows the refrain of ‘Yankee Doodle,» the earliest of the soldier songs of the republic and then came the «Star Spangled Banner» after the War of 1812, which later was accorded the honor of universal acceptance as the National Anthem.

The Civil War brought its scores of songs that everyone knows and sings yet, and appreciates for their lively marching rhythm and the stirring choruses, «The Girl I Left Behind Me» «We Are Coming, Father Abraham,» «Marching Through Georgia,» «John Brown’s Body,» «Dixie?,» «Maryland, My Maryland,» and all the others. The Spanish-American War made «A Hot Time in the Old Town» thrill with patriotism.

Off Singing Old Song

The Sixty-ninth Regiment of New York went away to camp the other day singing the «Girl I Left Behind Me.» Other contingents of the New York troops sang «America, I Love You.»

The question has caused much speculation among the Pennsylvania guardsmen and yesterday scores suggested favorite songs with a swing and a rousing chorus that would serve to cheer the men and keep them marching. Attention of most of the men seemed to have centered upon «Mexico,» Irving Berlin’s new song; «America, I Love You,” and George Cohan’s old song, «It’s a Grand Old Flag.”

The men who had learned the verses of «Mexico» were enthusiastic in their belief that it fits the present conditions and will provide lots of pep and swing for the men.

Variety del 20 de junio de 1916 (Vol. XLIII, No. 5, p. 27)

The words of the song are:

They’re get-tin’ ready—they’re get-tin’ ready

We’ve had a row and now they’re going to war.

They’ve got their orders—to sail the waters

With heavy heart they start for a foreign shore.

They’re not excited, they’re just delighted

To go and shake them, make them stand up and roar

Like they never did before.

CHORUS

They’re on their way—to Mexico;

Just tee those Yankee fighters, foe exciters

Gettin’ ready to go.

They’re on their way—to win the day;

Just take a look at those Yankee brothers

Waving to their gray-haired mothers.

Good-by, they’re leaving, good-by, stop grieving.

Don’t cry: they’re glad to go.

They’ll make them run like a herd of cattle,

They’ll know they’ve had some battle.

Way down In Mexico.

Come over near them, come on and cheer them.

They’ve got a right to fight this battle because

They’ve been invited to go and fight it,

And so they’re in to win, and they’ll never pause

Until they take ‘em—and then they’ll make ‘em

With head erect respect America’s laws;

Give three cheers for them because.

Decibel crea el fondo adecuado para Méliès

Entrevista al grupo Decibel hecha por Viridiana Villegas Hernández y publicada en El Financiero el pasado 7 de octubre:

¿Qué ocurre cuando el cine mudo se convierte también en toda una experiencia auditiva? El grupo Decibel descubrió que de esta manera su laboratorio sonoro podría llegar más lejos: el año pasado trabajaron la musicalización de seis míticas películas de Georges Méliès, labor que este 2012 se ve materializado en una producción discográfica interesante, de ruidos evocadores.

Hace 7 años los músicos Carlos Robledo y Walter Shmidt fueron invitados para hacer la música que acompañara una función de cine mudo en un festival de Tijuana; el filme a tratar era El viaje a la Luna, de Georges Méliès. De manera posterior, también se presentaron con este espectáculo audiovisual en diversas ciudades, como Monterrey; sin embargo, fue hasta el año pasado que el personal de la Cineteca Nacional, interesado entonces en la realización de ciclos de cine mudo con musicalización en vivo, invitó a la agrupación Decibel -formada en 1974- para llevar a cabo el trabajo sonoro del proyecto que involucraría seis cintas del considerado mago de la cinematografía: El Eclipse (1907), El inquilino diabólico (1909), El viaje a través de lo imposible, así como Tchin Chao (ambas de 1904), Foto a larga distancia inalámbrica (1908) y, por supuesto, El viaje a la Luna (1902). De esta manera Javier Baviera [saxofón alto y tenor], Alex Eisenring [guitarra, sintetizador y programación], Carlos Robledo [sintetizador y percusiones], Alejandro Sánchez [violín] y Walter Schmidt [bajo, sintetizador, percusiones y juguetes] se reunieron para dar comienzo a la planeación de un programa con duración de una hora para las funciones en vivo, cúmulo de sonoridades que hoy podemos apreciar en el disco Méliès, del cual hablamos con uno de los integrantes de esta agrupación.

El cine de este gran autor -sostiene Walter Schmidt- es muy estimulante para músicos con nuestras características, que utilizamos mucho la música electrónica y el ruido en las composiciones. La música que nosotros creamos tiende a adaptarse muy bien para acompañar trabajos cinematográficos de esta naturaleza que, en el caso de Méliès, son considerados vanguardistas en el género de la ciencia ficción.

La agrupación musical Decibel. Foto: Revistatoma.wordpress.com

Si algo singulariza a Decibel es que a pesar del tiempo y las modas ha defendido la experimentación en cada uno de sus proyectos. En esta producción, ¿qué nuevas posibilidades instrumentales se permitieron encontrar?

-¡Muchísimas! Si bien como grupo no hemos trabajado de forma permanente desde 1974 y han transcurrido muchos años durante los cuales nos hemos dedicado a hacer otras actividades (entre colaboraciones, proyectos personales o fuera de la música), ahora que nos reunimos para hacer este disco fue evidente que llevamos a cabo algo distinto a todo lo anterior en nuestra trayectoria juntos: Méliès es más electrónico, incluimos más secuencias y cintas pregrabadas porque las películas de este realizador se prestan mucho para todos estos efectos. La música de Decibel es bastante ambiental y, además, procuramos la enfatización de ciertos incidentales; por ejemplo, el sonido de un tren cuando aparece una de estas maquinarias en pantalla, o ruidos de martillazos acordes a las imágenes reproducidas por el cinematógrafo. Tratamos de acercarnos de manera muy concreta a los filmes. Te doy una muestra: en El viaje a la Luna, cuando asesinan a los selenitas, en las funciones en vivo utilizo unos globos previamente inflados que voy reventando con un alfiler para interpretar la explosión de la cual son víctimas estos seres; concebí esta parte desde el principio del proyecto y creo que éste es uno de los detalles que llama mucho la atención del público por tratarse de un elemento casi teatral pues, a pesar de que los músicos no tenemos un contacto directo con la gente durante las presentaciones porque está atenta a la proyección, de pronto llegan a darse cuenta de las cosas raras que provocamos en el escenario.

Y es que cómo no reparar en, por ejemplo, los juguetes que usted utilizó en esta grabación…

-Sí… Utilicé un metalófono de juguete, una pistola de rayos (de esas que emiten un sonido semejante al de una alarma de coche), silbatos y demás percusiones, como el flexatón, el calimba y los platillos que me ayudaron en la creación de los efectos incidentales que van muy acordes a los cuadros de los filmes; asimismo usé botes metálicos que golpeo fuertemente en alguna pieza. Es curioso… el primer álbum de Decibel [editado en 1979] se llama El poeta del ruido y la verdad es que sí: nuestro trabajo siempre ha involucrado a la música concreta, los sonidos electrónicos, experimentales y la improvisación libre; pienso que todo esto es lo que con el paso del tiempo nos ha nutrido, y siento hoy más que nunca que la música de Decibel posee más sentido escucharla acompañando el transcurso de una película.

Si uno conoce la filmografía de Georges Méliès y un día decide escuchar las composiciones incluidas en este material discográfico [es decir, sin el estímulo de la parte visual], es posible aprehender la esencia artística de este proyecto, pues al escuchar esta música de pronto la memoria evoca escenas que nos transportan al filme en cuestión.

Disco compacto de Decibel con música para ambientar las películas de Georges Méliès

¿Qué tomaron en cuenta al crear atmósferas musicales adecuadas para cada cinta?

-Creo que vimos estas películas al menos 200 veces para hacer la música y puedo decirte que el ánimo de cada una es muy diferente. Por ejemplo, en el filme Tchin Chao en definitiva debíamos utilizar escalas pentáfonas orientales para darle esa ambientación china que necesitaba, ya que si bien la película se rodó en París aparece un mago ataviado con un traje de seda al más estilo mandarín, así que la música sí está estructurada con base en las películas. Por otra parte, en una de las piezas compusimos una especie de polka que nos remitiera a principios del siglo XX y, no obstante que retomamos estas influencias, el sonido es muy actual y experimental gracias a la manipulación de sintetiza- dores y secuencias por computadora de las que nos valimos.

Steven Severin musicalizará Vampyr (1932) de Carl Theodor Dreyer

Vampyr (Vampyr – Der Traum des Allan Grey) es una cinta de horror franco-alemana de 1932 dirigida por el director danés Carl Theodor Dreyer. La cinta fue escrita por Deyer y Christen Jul basada en elementos de la colección de historias sobrenaturales In a Glass Darkly de J. Sheridan Le Fanu. Vampyr fue financiada por Nicolas de Gunzburg quien estelariza la cinta bajo el nombre de Julian West junto con un elenco no profesional de actores. Gunzburg interpreta a Allan Grey, un estudiante de ocultismo quien arriba a la villa de Courtempierre, que está bajo el influjo de un vampiro.

Vampyr fue un reto para Dreyer de filmar pues fue su primera película parlante y tuvo que ser grabada en tres idiomas. Para sobreponerse a este problema, se utilizó muy poco dialogo en el filme y casi la totalidad de la narración está hecha con técnicas de cine mudo e intertítulos. La cinta se filmó en locaciones y para reafirmar la atmósfera, Dreyer optó por una técnica fotográfica borrosa y lavada, realizada por el fotógrafo Rudolph Maté. La edición del audio se realizó en Berlín donde las voces, efectos sonoros y música fueron añadidos a la cinta.

Vampyr tuvo un estreno retardado en Alemania y se estrenó el filme ante audiencias con opiniones negativas tanto de público como de críticos. Dreyer editó la película después del estreno alemán y tuvo mejor recibimiento en Francia. La cinta se consideró como un trabajo menor de Dreyer, pero la crítica actual ha sido mucho más favorable, sobre todo respecto a los efectos visuales y la atmósfera que crea el filme.

Tras el éxito obtenido el año pasado con La sangre de un poeta, Steven Severin regresa a México para volver a participar en el ciclo BandaSonoras: Cine mudo a ritmo de rock, organizado por Conaculta Cine, a través de laCineteca Nacionaly elInstituto Mexicano de la Radio(IMER), en coproducción con Independent Recordings. En esta ocasión, estrenará en México el score que realizó para una de las películas clásicas del cine mudo universal: Vampyr, uno de los trabajos más destacados del cineasta danés Carl T. Dreyer, que se exhibirá en dos funciones, 17:30 y 20:00 horas el próximo sábado 13 de octubre en la Sala 5 de The Movie Company, sede alterna de la Cineteca Nacional.

Reconocido por su trabajo como artista solista y miembro fundador de la legendaria banda inglesa post punk, Siouxsie and The Banshees, Severin se vio inmerso en el trabajo de una de las películas considerada obra maestra del cine de horror.

Atraído por la propuesta en blanco y negro de principios de los años treinta de Dreyer, el ex integrante del afamado Bromley Contingent sonoriza una cinta que desarrolla el tema del vampirismo en una historia con aura de cuento de terror, dotada de elementos sobrenaturales.

Severin presenta una fascinante síntesis de sonido e imagen, elevando la apreciación de la naturaleza surrealista y enigmática de la obra original. Vampyr, inquietante cuento de Carl Theodor Dreyer sobre el miedo y la obsesión encuentra en su contraparte sonora la puntuación adecuada en la nueva banda sonora de Severin; un paisaje sonoro altamente atmosférico que transporta rítmicamente al espectador con las imágenes oníricas en la pantalla.

La tercera de las películas mudas que musicaliza Severin, dentro de su serie de acompañamientos sonoros titulada Music for silents, expone un profundo análisis de la psique humana, sus miedos y obsesiones con uno de los temas que más fascinación y atracción han generado en el público a lo largo de distintas generaciones: la existencia de los hombres murciélagos, mejor conocidos como vampiros o también vulgarmente llamados chupasangre. Más que una de las películas o series de moda sobre vampiros adolescentes o jóvenes “malévolos” con intenciones buenas, la cinta deDreyer ofrece otra dimensión, amplificada en intenciones emotivas e intelectuales con la música de Steven Severin.

Basada en la obra de Sheridan Le Fanu de 1872, Carmilla, -que definió el género de cuento de vampiros y precedió a Drácula deBram Stoker por 25 años-, Vampyrsigue la suerte de Allan Gray, un joven estudiante de lo oculto. Gray llega a un pueblo donde descubre poco a poco que la región está maldecida por unos seres extraños y sobrenaturales. En una noche, el joven protagonista recibe un misterioso visitante nocturno quien hace entrega de un paquete con la etiqueta “Abrirse después de mi muerte”, desde ese momento los acontecimientos se tornarán cada vez más oscuros e inquietantes. Catalogada como una película muda de gran valor estético -a pesar de haberse encontrado en el filo de la transición del cine mudo al cine sonoro, y editada un año después de queBela Lugosi protagonizó Drácula, la versión de los estudios Universal, Vampyr es considerada una obra maestra, ejemplo alternativo sobre el vampiro cinematográfico, creando una atmósfera intensa, una pesadilla que atormenta la mente mucho después de que las luces se enciendan.

Atraído por la propuesta en blanco y negro de principios de los años 30 de Dreyer, el ex integrante del afamado Bromley Contingent sonorizará una cinta que desarrolla el tema del vampirismo en una historia con aura de cuento de terror, dotada de elementos sobrenaturales.

Vampyr es un inquietante cuento de Carl Theodor Dreyer sobre el miedo y la obsesión, que encuentra en su contraparte sonora la puntuación adecuada en la nueva banda sonora de Severin; un paisaje sonoro altamente atmosférico que transporta rítmicamente al espectador con las imágenes oníricas en la pantalla.

Siouxsie & the Banshees es considerada una de las agrupaciones más alternativas y como única sobreviviente de la escena punk de Londres de finales de los años 70, la cual logró evolucionar, innovar y obtener éxito hasta su desaparición a mediados de los 90.

Tras la desaparición de la banda, Severin se ha dedicado casi exclusivamente a la composición para cine y televisión, y la edición de otros proyectos como solista, además de hacer varias colaboraciones.

Desde 2008 ha realizado acompañamiento electrónico en vivo para cine mudo, sorprendiendo a audiencias en todo el mundo que esperan lo inesperado del hombre que ha cruzado caminos con diversas luminarias como John Cale, Alan Moore, Lydia Lunch, Marc Almond, Merce Cunningham, Robert Smith y The Tiger Lillies.

A continuación parte de una entrevista que otorgó Severin:

Cuál es tu criterio para seleccionar un filme para musicalizarlo?

Bueno, existe un número limitado de material. Por lo que corté con todas aquellas trabajadas hasta el cansancio, tales como Metropolis y Nosferatu, y escogí algo de lo que quedaba. Y al comenzar a trabajar así, todo se daba solo. Me gustó mucho hacer The Seashell and The Clergyman. No tenía casi nada de narrativa, es uno de los primeros filmes surrealistas jamás filmado. A continuación, después de haber analizado otra vez La sangre de un poeta, me pareció obvio que esta haría una buena secuela. Cuando vi Vampyr comencé a ver conexiones entre las tres cintas. Hay un solo protagonista varón en las tres películas, suceden en mundos que no tienen mucho sentido y no los puedes controlar de forma alguna. Viven al margen de los eventos. Por ello es que se me figuró una pequeña trilogía.

¿La trilogía está terminada ya o seguirá buscando filmes con la misma temática?

Creo que es un buen momento para hacer un alto y revisar lo hecho. Terminado esta gira y puesto en el mercado el CD, me tomaré un descanso y pensaré sobre qué sigue. Bien puede ser una extensión de la trilogía o me puedo ir en otra dirección. Todavía no decido qué hacer.

Uno de los detalles interesantes de Vampyr es que el protagonista, Nicolas de Gunzburg, quien aparece en la película bajo el nombre de Julian West, se convirtió en una figura importante de la moda de Nueva York, y tuvo una vida diferente después de Vampyr?

Esa es una conexión con La sangre del poeta, porque esa obra fue financiada por la misma clase de aristocracia que financió Un perro andaluz. Parece existe una tendencia a fines de los veinte e inicio de los 30 de este tipo de películas de arte con financiamiento independiente. Hasta pudieron influir entre ellas, quien sabe. Es muy probable que Dreyer haya vista estas cintas.

No solamente fueron cintas independientes, como ya dijiste antes, contenían inusuales y hasta estructuras anti-narrativas. Todavía estaban en los inicios del cine cuando era posible sentir la necesidad de experimentar debido a que la gramática formal no era regla todavía.

Así es, exactamente. Además también está la dimensión de que solo están tratando de llegar utilizar el sonido de forma adecuada. La estética de Vampyr es muy de cine mudo: los close-ups, las expresiones y aún los intertítulos. Hay mucho de la lectura del libro y muy poco dialogo. Así que fue obvio que quitáramos el dialogo por completo y solo usar subtítulos.

Aparentemente Dreyer basaba ciertas escenas en pinturas, no solo de la escuela surrealista, pero también de pinturas clásicas. Esto es necesariamente un área de interés para usted, el arte y el surrealismo en particular.

Un poco antes de que me hablara estaba leyendo algo sobre cómo Dreyer mostraba a una de las actrices protagonistas algunas reproducciones de pinturas de Goya mientras estaban en plena filmación. No mencionaba cuáles, pero obviamente eso tenían…quiero decir, ¿qué otras influencias pudieron tener en esa época? No había rock ‘n roll.

Buen punto. ¿Qué pasos tomas para componer una partitura? ¿Cuál es tu punto de inicio con un filme como este?

Al inicio hay que mirar y volver a mirar e investigar, hasta que llego a conocer el filme de atrás para adelante. Entonces la composición de la música se torna bastante rápido. Tomo alguna escena que al instante me atrae en términos musicales y comienzo desde ahí. Es como un rompecabezas. Solo tienes que llenar los espacios en blanco y pensar. Esta pieza puede funcionar aquí con algunos arreglos. Sientes el ritmo conforma avanzas. Eso es lo que me sucedió con las tres películas que escogí: voy construyendo hacia arriba en términos de tiempo. Cuando por primera vez tuve la idea de musicalizar filmes me asustó componer música para 90 minutos seguidos. ¿Cómo podía tener a la audiencia atenta durante 90 minutos? Así que comencé con filmes más cortos; Vampyr tiene solo 72 minutos de duración. No es tan larga como cualquier película actual.

Comento acerca de hacer mucha investigación: ¿busca referencias fuera de la película?

Leo muchas críticas de ella y cualquier cosa que emane de ella. Vampyr está basada en el cuento Carmilla de Sheridan Le Fanu, así que lo leí. Todas estas cosas…Ahora que tienes internet puedes seguir, seguir y seguir.

Supongo que el problema radica en saber cuándo parar y ponerse a trabajar.

Exacto. Cuando tienes algo así de viejo, mucha gente lo ha estudiado y tratado de explicar. Hay muchas preguntas sin contestar en la película.

Cuando tocas en vivo, ¿tus presentaciones cambian de noche a noche?

No mucho. El corazón de la obra sigue siendo la misma, porque no soy muy dado a improvisar.

La siguiente ficha filmográfica está tomada de IMDb:

Vampyr. Producción: Alemania-Francia. Carl Theodor Dreyer y Julian West. Distribución: Vereinigte Star-Film GmbH. Dirección: Carl Theodor Dreyer. Guión: Christen Jul y Carl Theodor Dreyer, basado en la obra In a Glass Darkly de Sheridan Le Fanu. Intérpretes: Julian West (Allan Grey), Maurice Schutz (Bernard), Rena Mandel (Gisèle), Jan Hieronimko (doctor Marc), Sybille Schmitz (Léone), Henrietta Gerard (Margarite Chopin), Albert Bras (el criado), N. Babanini (su mujer), Jane Mora (la enfermera), Georges Boidin (el cojo). Música: Wolfgang Zeller. Fotografía: Rudolph Maté. Edición: Tonka Taldy y Carl Theodor Dreyer. Estrenada en Alemania el 6 de mayo de 1932 y en Francia en septiembre de 1932.