Una cámara sola no hace una fotografía. Para crear una fotografía se necesita una cámara, un fotógrafo, pero sobre todo un sujeto. Es el sujeto solo quien determina el interés de la fotografía
Man Ray (1890-1976)
Man Ray, cuyo verdadero nombre era Emmanuel Radnitzky nació en South Philadelphia, Estados Unidos en 1890. Fue el mayor de cuatro hijos de unos inmigrantes judíos rusos. Para 1897 la familia se muda a Brooklyn en Nueva York. Debido a cuestiones de discriminación étnica y antisemita que prevalecen durante esa época, la familia Radnitzky decide cambiar el apellido a Ray. Emmanuel, a quien cariñosamente llamaban Manny decide cambiarlo a Man. Así nace el seudónimo bajo el cual conoceremos al único artista surrealista norteamericano.
Más conocido por sus trabajos fotográficos, Man Ray también incursionó en el cine. En esta primera entrega hablaremos de la primera cinta que filmó después de su llegada a París: Le Retour à la Raison. Man Ray compró una pequeña y rudimentaria cámara de cine para filmar algunas imágenes. Tristan Tzara, la figura emblemática del movimiento Dadaísta, lo convenció de filmar una cinta bajo las premisas del Dadaísmo. Man Ray se dedicó a filmar algunas de sus obras en movimiento, así como hacer tomas con imágenes inimaginables y más cercanas a los sueños que a la realidad.
La cinta es un experimento sobre las posibilidades no narrativas del medio cinematográfico que pone el énfasis en los modos de representar la luz, las formas y el movimiento.
Además, Le Retour à la Raison es una bizarra composición de secuencias de texturas, rayogramas (impresiones sobre celuloide obtenidas interponiendo objetos entre este y la fuente de luz) y el torso de Kiki de Montparnasse (Alice Prin), iluminado con luces a rayas. En esta obra Man Ray adapta su técnica de rayogramas a imágenes en movimiento y manipula el celuloide, a veces sazonándolo con sal y pimienta (literal), o perforándolo antes de revelarlo. El filme nos transporta a un viaje de auto descubrimiento para terminar en el torso desnudo de una mujer. De lo más recóndito de la locura, emergemos al mundo cotidiano de nuestros deseos.
Kiki de Montparnasse iluminada por rayos de luz
Más que un filme es un trabajo de Dadaísmo experimental. Le Retour à la Raison fue la primera película del fotógrafo surrealista Man Ray. El nativo de Estados Unidos filmó esta pieza al poco tiempo de haberse mudado a París en los inicios de los años 20 del siglo pasado donde conoció este movimiento.
La cinta es muy corta (menos de tres minutos de duración), pero incluye admirable y evocativas imágenes. Los primeros segmentos de la cinta ilustran la técnica que Man Ray diseño para la fotografía fija: rayogramas. Aquí, un objeto es colocado entre una fuente de luz y un rollo fotosensible, en contraste con la fotografía tradicional donde el rollo captura la luz que refleja un objeto. Para Le Retour à la Raison, Man Ray buscó aplicar las técnicas de rayogramas a las imágenes en movimiento o sea al cine. Espolvoreó sal y pimienta sobre un pedazo de rollo, alfileres en otro, iluminó el rollo por unos segundos y enseguida reveló la cinta. El resultado es una serie de imágenes dignas de un viaje de peyote.
Man Ray incorporó secuencias adicionales para hacer la cinta lo suficientemente larga y lograr mayor impacto. El material adicional incluye tomas nocturnas de las luces de una feria y las sombras danzantes de unos móviles colgados. Para los segundos finales del filme, Ray filmó algunas imágenes alucinatorias del torso desnudo de la modelo Kiki de Montparnasse iluminadas con tiras de luz.
La película se exhibió por primera vez durante la velada Coeur à Barbe del Teatro Michel el 6 de julio de 1923. La obra no fue muy bien recibida, dado que un par de veces se tuvo que interrumpir la proyección porque la cinta se rompió.
Primero en Nueva York y después en París, Man Ray participó en los movimientos cubista, dadaísta y surrealista mientras creaba un estilo que enfatizaba los efectos del azar y el subconsciente. Buena parte de ello se encuentra en esta breve película repleta de analogías formales y juegos visuales no siempre fáciles de decodificar y que, todavía hoy, sigue provocando polémica. Le Retour à la Raison, contrariamente a lo que su título indica, nos pierde en la abstracción pura de la poética audiovisual. ¿Será que la razón no es lo que creemos?
Título original: Le Retour à la Raison (El retorno a la razón). Director: Man Ray. Duración: 02:32. Muda y B/N. Año: 1923. País: Francia
Los siguientes datos relacionados al cine en Toluca están tomados de la obra Toluca: 200 historias de familia (pp. 275-288) de Guillermo Garduño Ramírez publicado por el Ayuntamiento toluqueño. El capítulo se titula Alfonso Iracheta, su cinema Paradiso y Auris. Mantengo sintaxis y ortografía del original de la entrevista a Alfonso Xavier Iracheta.
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En esa época a mi abuelo se le ocurre, por razones que desconozco, construir cines, entonces él empieza con el Iracheta en la ciudad de Pachuca que fue un hito, fue el centro social por 30 años o más porque era mucha más que un cine.
Con esa experiencia le pide a mi papá que se mueva de Pachuca, lo manda a la ciudad de Toluca, después estuvo en Cuernavaca, regresa a Toluca y con socios, como Ernesto Monroy, el licenciado Carracedo crearon el cine Florida y rentaron al gobierno del estado el teatro de la escuela Justo Sierra para hacer el cine Justo Sierra.
El que nació de Cuernavaca, fue el cine Ocampo. Anteriormente, en este proceso, mi tío Francisco Iracheta fue productor de películas, entonces él tuvo oportunidad de asociarse con Gonzalo Elvira y produjeron muchas películas interesantes, con Arturo de Córdova y actores de esta naturaleza en la época de oro del cine mexicano.
De ahí mi papá mantuvo esta relación con los cines, tuvo la oportunidad de invitar, en su tiempo, actores y actrices de gran relevancia, me acuerdo todavía haber conocido a Pedro Infante, por ejemplo, en el despacho de mi papá, vino a dar un espectáculo el doctor IQ, Jorge Marrón, que mucha gente lo recordará.
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Me mandaba a mis 14, 15 años a suplir al gerente del cine Justo Sierra los jueves y él descansaba los martes. Entonces yo iba el martes, me tocaba desde sacar el boletaje, dárselo a la boletera, abrir la dulcería, poner el dinero básico para los cambios, al final cerrar con el interventor de la casa de películas, cualquiera que tú te imagines, las grandes películas.
Mi papá iba los lunes, seleccionaba las películas, las rentaba para la siguiente semana, para el siguiente mes, al final hacía el corte, los cálculos que era una fórmula complicada, recogía el dinero, recuerdo algo de mi ciudad que es maravilloso y que desapareció.
Desde mi inocencia a los 14, 16 hasta los 18 años la inocencia de plena seguridad de las calles, es algo que recuerdo y te lo digo con una experiencia fuerte, salía del cine Justo Sierra por la calle que ahora se llama Morelos que era la calle de Mina que medía no más de seis metros de ancho, no tenía luz, me venía caminando con una bolsa de lona con todo el dinero de la dulcería y de la venta de boletos y el rollo de boletos del día.
Iba caminando feliz a las diez de la noche que se hacía el corte, un escuincle de 15, 18 años y mi papá estaba en el cine Florida sin ninguna preocupación. Ten cuidado, no exageres, ¡no!, ten cuidado, cómo se te ocurre hacer eso que es lo que ocurre en estos días.
Me acuerdo que me acompañaba casi siempre la mitad del camino Roberto Pereda, quien era el operador de los aparatos de cine, él fue el que me enseñó a utilizar, aprender a usar los aparatos del cine, el cambio, a poner los carbones que daban la luz, el choque eléctrico que encendía los carbones y cómo enrollar y desenrollar las películas, que venían casi todas en seis, ocho rollos, cómo embobinar y toda esta cuestión.
Muchas veces hacía el trabajo de operador en las películas, sobre todo lo hice mucho en el Justo Sierra. Íbamos los cuates, era el hermano de Vicente Pereda, el futbolista, nos íbamos caminando, nos quedábamos en los tacos de la Villadita, comíamos unos tacos juntos, platicábamos y luego adiós y yo me iba caminando a ver a mi papá a entregarle cuentas, tenía que llegar ahí antes de las 10 y media porque él ya había hecho los cortes en el cine Florida.
Nos íbamos caminando a la casa. Si algo recuerdo es eso.
Dr. Alfonso Iracheta.
Recuerdo algunas cosas “negativas”, cuando los estudiantes de la Universidad se metían al cine, me tocaba estar ahí en lugar de mi papá y de repente llegaban, me acuerdo con mi compadre Pedro Guerra que estaba enfrente en la Gran Mercería me cruzaba, compadre ayúdame porque ahí vienen los de la prepa y yo estaba en primero de facultad o en tercero de prepa, eran mis amigos, eran mis compañeros.
Recuerdo aquel pasillo del cien Florida, antes de la escalera que les decía tranquilos van a entrar, coopérense, si quieren compren algunos boletos para que no sea tan grosero el asunto, no, van a pasar, nada más les pido tranquilidad.
Me acuerdo una vez, que estaba con mi compadre al momento de abrir la puerta, la señora que recibía los boletos era una viejita que se llamaba Luchita, era una mujer de 75 años, chaparrita ya encorvada, estaba recibiendo boletos, estaba parada viendo a los muchachos y mi compadre y yo con dos trabajadores del cine tratando de detenerlos y que empiezan a empujar, suben corriendo, llegan, avientan la puerta que eran unos portones de cristal gigantes, le pega la puerta a Luchita, la tira y el cristal se desprende y se rompe.
Me dio mucho coraje y al primero que entró me lo desconté y Pedro igual y armó una gresca en torno a nosotros junto a la dulcería y se metieron ahí los trabajadores, y se metieron así, pues paré la película, le hablé al secretario de la preparatoria que era Juan Maccise, mi cuate y el director era Jorge Bernáldez, llegaron ellos y fuimos fila por fila, a ver tu credencial.
Habían destruido como cien butacas a navajazos, a patadas, los baños dos, tres migitorios tirados, fue un momento complicado, y eso ocurría de vez en vez, menos silvestres, llegaban con mi papá y queremos entrar y no tenemos dinero, un martes, un miércoles que el cine estaba a la mitad, mil 200 lugares que pasen no hay ningún problema.
Mi papá, de hecho, una de sus características, era que llegaban amigos míos o amigas y le decían, qué tú no eres amiga de Alfonso, Joaquín o alguno, sí señor, pues esta película no es para ti así que no entras y no los dejaba entrar por esas visiones que se tenían en aquella época, era un mundo mucho más pequeño, más cerrado.
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Un último detalle, te tocó la caída del cine Justo Sierra.
Creo que nosotros ya no estábamos, nos ocurrió un accidente en el cine Florida, que en una tormenta, una tromba se empezó a colar por el techo que era de lámina, se empezó a colar el agua, cayó en un plafón que era de yesó y se desprendió un pedazo, yo creo que como el tamaño de esta habitación, de dos por cuatro metros, ocho metros cuadrados y cayó en galería, en la parte alta, reventó y le salpicó a tres o cuatro personas, porque fue un día muy noche, como a las 9, era una película muy buena y en miércoles que teníamos poca gente.
Me acuerdo que mi papá estaba preocupadísimo por eso y se apoyó y se indemnizó con el médico, con el cambio de la ropa, fue muy poco y fue el único accidente que yo recuerdo, los otros fueron las entradas violentas de los chavos.
Te acuerdas de la inauguración del cine Florida.
No me acuerdo, de lo que me acuerdo es que presentó el Manto Sagrado y Demetrio el Gladiador, Cinemascope y color que fue prácticamente la inauguración del cine, pero fue un poco como un año después.
La primera fue el Príncipe Valiente.
Qué buena memoria tienes, no me acuerdo, para mí, tú te vas vacunando, me acuerdo tardes que quería jugar, tenía que estudiar y mi papá estaba enfermo o se enfermaba, decía oye vete al Justo Sierra, ni modo, como que me vacuné del cine, voy muy poco al cine.
A mí mujer le gusta ir al cine, a mi hijo Pepe es un fanático grueso, tiene una colección de videos, sobre todo película de arte, ha hecho algo de cine muy infantil en su preparatoria, tomó un curso importante sobre cine aunque se ha dedicado a otras cosas, como él aprendió la parte bonita del cine por lo que escuchó de mi papá y lo escuchó de mí, pero, viví la parte de muchos días.
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Viví un Cine Paradiso en ese sentido, lo viví porque finalmente acompañé a mi papá en la parte trágica de esto, que los monopolios del cine en México empezaron atacar a los independientes de una manera agresiva.
Me acuerdo cuando querían el cine Iracheta, había una compañía muy grande que se llamaba la Cadena de Oro, que dirigía Gabriel Alarcón y este señor casi personalmente empezó uno por uno a los independientes del país a presionarlos para que vendieran y para crear un monopolio, al tiempo que el gobierno mexicano creó la operadora de teatro, entonces fueron trabajando en paralelo, como que fueron compitiendo entre ellas.
Pero los cientos de independientes o decenas que había, el único que sobrevivió fue Ramírez, que se convirtió en el rey del cine ahora, en Cinépolis.
Me acuerdo que el cine Iracheta fue una presión muy fuerte hasta que la cadena, primero fue la Cadena de Oro que nos presionó para ya no seguirla operando directamente, después se le rentó a la operadora de teatro.
Mi papá me mandaba a México a cobrar el cheque de la renta, me acuerdo que me iba en un Turismo, esos autobuses grises, iba al portal, me compraba mis tortas con el Ojeis, me compraba mi refresco, me subía al autobús, me sentaba hasta atrás, me comía mis tortas, el viaje entonces, era padrísimo.
Me bajaba en Reforma y Constituyentes y me iba caminando o en un pesero hasta donde ahora está el Monumento a Benito Juárez, pero es donde ahora está la Secretaría de Relaciones Exteriores.
The Bronze Screen: 100 Years of the Latino Image in Hollywood es un documental dirigido y producido por Nancy de los Santos, Susan Racho y Alberto Domínguez que examina, analiza y critica la recreación de latinos en Hollywood durante los primeros cien años de la historia del cine. Estrenada en 2002, el documental muestra los diversos estereotipos que Hollywood mostró del rostro latino desde las postrimerías del siglo XIX y durante todo el XX. Esto lo logran al mostrar segmentos de películas mudas hasta actuales. Los clásicos estereotipos que van desde los greasers (término peyorativo), los latin lovers masculinos y femeninos, el tonto, el bandido, el mexicano perezoso hasta el pandillero.
El documental está dividido en 21 secciones, donde las primeras ocho se refieren a la época muda e inicios de las cintas parlantes. Podemos ver a los mexicanos Ramón Novaro, Dolores del Río, Lupita Tovar, Lupe Vélez y varios más en escenas paradigmáticas de sus películas.
La estancia de Federico García Lorca en Nueva York a fines de los años treinta del siglo pasado le permitió crear algo más que Poeta en Nueva York y El Público. En la urbe de hierro Lorca escribió su único guión de cine, desafortunadamente poco conocido: Viaje a la luna.
Es difícil definir qué es esta obra lorquiana, pues escapa a los encasillamientos. Sin embargo Daniel Gastaldello en su ensayo Narrativa del pánico. Viaje a la luna de García Lorca: la dimensión política de un proyecto de guión cinematográfico nos acerca un poco, o al menos eso intenta:
Federico García Lorca
Viaje a la luna es un texto extraño ya desde su forma. Se trata de 71 frases, versos, párrafos, escenas, cuadros… no sabría cómo definirlos. Lo cierto es que presentó un problema para algunos críticos, esforzados por definir el texto desde la especificidad de estos fragmentos de texto, y lo curioso es que un vez definidos, recortan considerablemente la mirada sobre la escritura misma.
Compuesto por un total de 71 (en algunos casos se habla de 72) escenas muy breves, por llamarlas de alguna forma y escritas en solo un par de días, Lorca entregó el guión de Viaje a la Luna a su amigo el pintor y realizador mexicano Emilio Amero. La idea era que hiciera con el guión lo que quisiera. La obra fue el resultado de varias conversaciones en las que habían intercambiado impresiones sobre el cine de vanguardia. En la atmósfera cultural neoyorquina flotaba aún, punzante y cálida, la letanía de de provocaciones producidas por de El Perro Andaluzde Buñuel y Dalí; y Lorca no era del todo ajeno los recientes experimentos de poesía cinematográfica que se llevaban a cabo en Francia o Alemania.
Guillermo Sheridan apunta en su ensayo Gilberto Owen y Federico García Lorca viajan a la luna (Vuelta # 258, mayo 1998) que, entre las correrías habituales de García Lorca en Nueva York, además de los night-clubs donde escuchaba a los negros tocar jazz, se encontraba el parque de atracciones de Coney Island, donde aún existía una vieja atracción, ya un poco venida a menos, llamada precisamente A Trip to the Moon. Se trataba de un “complejo ciclorama que emulaba un viaje a nuestro satélite: una montaña rusa con varias paradas en las que, entre otras cosas, unas chicas (selenitas) daban unos pasos de baile, y donde al final del recorrido se entregaba un trozo de queso a los visitantes, que según dicen, salían muy mareados.” Sheridan nos relata una trama detectivesca, pues narra que también Gilberto Owen produjo un trabajo similar al de García Lorca, además de haberlo escrito con anterioridad.
“Autorretrato en Nueva York” (1929). Dibujo de Federico García Lorca
El Viaje a la luna de García Lorca es, “por supuesto, un viaje interior: largos pasillos, peces, escaleras, ascensores que suben a la noche, mujeres de luto, arlequines, muñecos anatómicos, y una luna que siempre huye vertiginosamente. Se trata pues de los mismos referentes que siempre hemos identificado en Poeta en NY o en El Público: el deseo, la identidad, la angustia, el amor…”
Casi toda la obra de García Lorca es una portentosa construcción de imágenes, yViaje a la luna, en tanto que guión para el cine, es por tanto un caso excepcional.
Emilio Amero guardó el manuscrito de García Lorca toda su vida. Tras la muerte del poeta hizo un vago intento de rodar el guión, como gesto de protesta, pero lo cierto es que el guión permaneció en un cajón hasta la muerte de Amero. El manuscrito fue finalmente adquirido por la Biblioteca Nacional de Madrid en 1989 gracias a los oficios de Christopher Maurer, y en 1995 la editorial Pre-textos sacó a la luz la primera edición fiable de la obra, con introducción de Antonio Monegal, notas y reproducción completa del manuscrito original, incluyendo además dos dibujos de Lorca que, según reza en el guión, debían aparecer en determinados momentos fundidos a las imágenes del film.
De la primera edición, Monegal escribe que:
los textos más rodeados y preñados de misterio de la obra lorquiana, de los que más viscisitudes han pasado, más problemas textuales presentan y a la vez más oscuros son, resulten ser el producto de un viaje del poeta: ese viaje físico a Nueva York en 1929 que marca también una mudanza en su trayectoria estética.
Solo unos renglones escribió el poeta andaluz sobre esta obra – su único guión para cine. En una carta a Salvador Dalí fechada en “Granada, verano de 1930” y recogida en Epistolario completo, el mismo García Lorca agrega un dilema más:
Deseo que conozcas mis cosas nuevas, así como una pequeña película que he hecho con un poeta negro de Nueva York, que se estrenará cuando yo vuelva en un cine admirable de la Calle 8…
¿Quién es el poeta negro al cuál se refiere? Lo más probable, según confirma Sheridan es que García Lorca utilice el término “negro” como sinónimo de marginado, tal y como se desprende de una entrevista que dio a Gil Benumeya en 1931: “Yo creo que el ser de Granada me inclina a la comprensión simpática de los perseguidos, del gitano, del negro, del judío o del morisco que todos llevamos dentro.”
Abilio Hernández Cardoso en su ensayo Viaje a la luna de Federico García Lorca: la pulsión de la escritura bajo el deseo del film destaca:
El texto de Lorca instituye un mundo complejo e inestable, materializado en imágenes que se mueven en permanente dislocación, portadoras de una legibilidad suspensa, como si fuesen anamorfosis, y que se organizan en secuencias que aparentan poder prolongarse de un modo infinito.
(Un fragmento del texto: de la secuencia 6 hasta la 13 a modo de ejemplo).
En 1998, y como añadido a las grandes festividades en torno al aniversario del nacimiento del poeta, el pintor, escenógrafo y cineasta catalán Frederic Amat decidió, tras un minucioso estudio del texto, embarcarse en el rodaje del guión. La productora Ovideo, junto con la Fundación Federico García Lorca y la RTVA coprodujeron un cortometraje de 18 minutos que por desgracia ha sido poco difundido y por ende poco visto.
Al parecer, Frederic Amat comenzó el rodaje del guión en colaboración con el realizador y periodista Javier Martín Domínguez, pero no debían tener la misma visión acerca de la materia prima, ya que cada uno de ellos terminó realizando su propio proyecto. Amat recibió el apoyo institucional. De la cinta de Martín Domínguez apenas se sabe nada, y tampoco a nadie parece importarle, pues ambas cintas deberían ser promovidas, pero la Filmoteca de Andalucía no compra ninguna de las obras. Ello no deja de causarme estupor. Me parece triste que solo una de las dos versiones del guión recibiera bendición y cheque (así son las efemérides), pero casi setenta años después de su redacción, el Viaje a la luna podía reinventarse de muchos modos, y es por eso que ambas versiones merecen atención.
De hecho, aunque la versión de Amat ha pasado a considerarse de algún modo la oficial, la cinta de este artista multidisciplinar, que contó con la ayuda de Cesc Gelabert para las coreografías y con la música de Pascal Comelade para la banda sonora, es bastante personal. Amat sin duda vio en el proyecto la oportunidad única que constituía, ya que el Viaje a la Luna es de por sí un poema excepcional, un guión que en determinados aspectos es muy preciso y en otros es deliciosamente ambiguo (lo que le permitía un amplio radio de recreación e interpretación), y una apasionante encrucijada entre lo gráfico (por los propios dibujos de García Lorca), lo literario, y lo cinematográfico.
A continuación reproduzco Viaje a la luna:
1
Cama blanca sobre una pared gris. Sobre los paños surge un baile de números 13 y 22. Desde dos empiezan a surgir hasta que cubren la cama como hormigas diminutas.
2
Una mano invisible arranca los paños.
3
Pies grandes corren rápidamente con exagerados calcetines de rombos blancos y negros.
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Cabeza asustada que mira fija un punto y se disuelve sobre una cabeza de alambre con un fondo de agua.
5
Letras que digan Socorro Socorro Socorro con doble exposición sobre un sexo de mujer con movimiento de arriba abajo.
6
Pasillo largo recorrido por la máquina con ventana de final.
7
Vista de Broadway de noche con movimiento de tic‑tac. Se disuelve en el anterior.
8
Seis piernas oscilan con gran rapidez.
9
Las piernas se disuelven sobre un grupo de manos que tiemblan.
10
Las manos que tiemblan sobre una doble exposición de un niño que llora.
11
Y el niño que llora sobre una doble exposición de una mujer que le da una paliza.
12
Esta paliza se disuelve sobre el pasillo largo otra vez, que la máquina recorre con rapidez.
13
Al final un gran plano de un ojo sobre una doble exposición de peces, y se disuelve sobre el siguiente.
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Caída rápida por una montaña rusa en color azul con doble exposición de letras de Socorro Socorro.
15
Cada letrero de Socorro Socorro se disuelve en la huella de un pie.
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Y cada huella de pie en un gusano de seda sobre una hoja en fondo blanco.
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De los gusanos de seda sale una gran cabeza muerta y de la cabeza muerta un cielo con luna.
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La luna se corta y aparece un dibujo de una cabeza que vomita y abre y cierra los ojos y se disuelve sobre
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dos niños que avanzan cantando con los ojos cerrados.
20
Cabezas de los niños que cantan llenas de manchas de tinta.
21
Un plano blanco sobre el cual se arrojan gotas de tinta.
(Todos estos cuadros rápidos y bien ritmados.)
Aquí un letrero que diga No es por aquí.
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Puerta.
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Sale un hombre con una bata blanca. Por el lado opuesto viene un muchacho desnudo en traje de baño de grandes cuadros blancos y negros.
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Gran plano del traje de cuadros sobre una doble exposición de un pez.
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El hombre de la bata le ofrece un traje de arlequín pero el muchacho rehúsa. Entonces el hombre de la bata lo coge por el cuello, el otro grita, pero el hombre de la bata le tapa la boca con el traje de arlequín.
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Gran plano de manos y traje de arlequín apretando con fuerza.
27
Se disuelve sobre una doble exposición de serpientes de mar del aquárium y éstasen los cangrejos del mismo aquárium y éstos en otros peces con ritmo.
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Pez vivo sostenido en la mano en un gran plano hasta que muera y avance la boquita abierta hasta cubrir el objetivo.
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Dentro de la boquita aparece un gran plano en el cual saltan, en agonía, dos peces.
Éstos se convierten en un caleidoscopio en el que cien peces saltan o laten en agonía.
30
Letrero: Viaje a la luna.
Habitación. Dos mujeres vestidas de negro lloran sentadas con las cabezas echadas en una mesa donde hay una lámpara. Dirigen las manos al cielo. Planos de los bustos y las manos. Tienen las cabelleras echadas sobre las caras y las manos contrahechas con espirales de alambre.
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Siguen las mujeres bajando los brazos y subiéndolos al cielo.
32
Una rana cae sobre la mesa.
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Doble exposición de la rana vista enorme sobre un fondo de orquídeas agitadas con furia.
Se van las orquídeas y aparece una cabeza enorme dibujada de mujer que vomita que cambia de negativo a positivo y de positivo a negativo rápidamente.
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Una puerta se cierra violentamente y otra puerta y otra y otra sobre una doble exposición de las mujeres que suben y bajan los brazos.
Al cerrarse cada puerta saldrá un letrero que diga: Elena Helena elhena eLHeNa.
35
Las mujeres se dirigen rápidamente a la puerta.
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La cámara baja con gran ritmo acelerado las escaleras y con doble exposición las sube.
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Triple exposición de subir y bajar escaleras.
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Doble exposición de barrotes que pasan sobre un dibujo:
Muerte de Santa Rodegunda.
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Una mujer enlutada se cae por la escalera.
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Gran plano de ella.
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Otra vista de ella muy realista. Lleva pañuelo en la cabeza a la manera española. Exposición de las narices echando sangre.
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Cabeza boca abajo de ella con doble exposición sobre un dibujo de venas y granos gordos de sal para el relieve.
43
La cámara desde abajo enfoca y sube la escalera. En lo alto aparece un desnudo de muchacho. Tiene la cabeza como los muñecos anatómicos con los músculos y las venas y los tendones. Luego sobre el desnudo lleva dibujado el sistema de la circulación de la sangre y arrastra un traje de arlequín.
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Aparece de medio cuerpo. Y mira de un lado a otro. Se disuelve sobre una calle nocturna.
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Ya en la calle nocturna hay tres tipos con gabanes que dan muestras de frío. Llevan los cuellos subidos. Uno mira la luna hacia arriba levantando la cabeza y aparece la luna en la pantalla, otro mira la luna y aparece una cabeza de pájaro en gran plano a la cual se estruja el cuello hasta que muera ante el objetivo, el tercero mira la luna y aparece en la pantalla una luna dibujada sobre fondo blanco que se disuelve sobre un sexo y el sexo en la boca que grita.
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Huyen los tres por la calle.
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Aparece en la calle el hombre de las venas y queda en cruz. Avanza en saltos de pantalla.
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Se disuelve sobre un cruce en triple exposición de trenes rápidos.
49
Los trenes se disuelven sobre una doble exposición de teclados de pianos y manos tocando.
50
Se disuelve sobre un bar donde hay varios muchachos vestidos de esmoquin. El camarero les echa vino pero no pueden llevarlo a su boca. Los vasos se hacen pesadísimos y luchan en una angustia de sueño. Entra una muchacha casi desnuda y un arlequín y bailan en ralentí. Todos prueban a beber pero no pueden. El camarero llena sin cesar los vasos, que ya están llenos.
51
Aparece el hombre de las venas gesticulante y haciendo señas desesperadas y movimientos que expresan vida y ritmo acelerado. Todos los hombres se quedan adormilados.
52
Una cabeza mira estúpidamente. Se acerca a la pantalla y se disuelve en una rana. El hombre de las venas estruja la rana con los dedos.
53
Sale una esponja y una cabeza vendada.
54
Se disuelve sobre una calle. La muchacha vestida de blanco huye con el arlequín.
55
Aparece una cabeza que vomita. Y en seguida toda la gente del bar que vomita.
56
Se disuelve sobre un ascensor donde un negrito vomita. La muchacha y el arlequín suben en el ascensor.
57
Suben en el ascensor y se abrazan.
58
Plano de un beso sensual.
59
El muchacho muerde a la muchacha en el cuello y tira violentamente de sus cabellos.
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Aparece una guitarra. Y una mano rápida corta las cuerdas con unas tijeras.
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La muchacha se defiende del muchacho, y éste con gran furia le da otro beso profundo y pone los dedos pulgares sobre los ojos como para hundir los dedos en ellos.
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Grita la muchacha y el muchacho de espaldas se quita la americana y una peluca y aparece el hombre de las venas.
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Entonces ella se disuelve en un busto de yeso blanco y el hombre de las venas la besa apasionadamente.
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Se ve el busto de yeso con huellas de labios y huellas de manos.
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Vuelven a salir las palabras Elena elena elena elena.
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Estas palabras se disuelven sobre grifos que echan agua de manera violenta.
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Y estos grifos sobre el hombre de las venas muerto sobre periódicos abandonados y arenques.
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Aparece una cama y unas manos que cubren un muerto.
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Viene un muchacho con una bata blanca y guantes de goma y una muchacha vestida de negro. Pintan un bigote con tinta a una cabeza terrible de muerto. Y se besan con grandes risas.
70
De ellos surge un cementerio y se les ve besarse sobre una tumba.
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Plano de un beso cursi de cine con otros personajes.
72
Y al final con prisa la luna y árboles con viento.
Artículo tomado de http://www.mexfilmarchive.com/ y de la pluma de Rogelio Agrasánchez Jr. director del Agrasánchez Film Archive.
Ser un director de cine mexicano en Los Ángeles, California, durante los años veinte del siglo pasado era considerado algo bastante fuera de lo ordinario. Más inusual era, sin embargo, el físico y tez que presentaba Guillermo Calles: provenía de una familia con raíces indígenas. Su madre descendía de indios Tarahumaras de la Sierra de Chihuahua. Guillermo nació en 1893 y su infancia transcurrió en los campos mineros de Arizona. Su madre y hermano vivieron un tiempo en Clifton, Morenci y Silverbell. Para 1913 el joven de veinte años se encuentra trabajando en los Estudios Lubin de Los Ángeles. Ese año Calles actuó en la película A Mexican Tragedy. También tuvo apariciones en varias películas producidas por Jesse Ladky y dirigidas por Cecil B. DeMille, entre las que destacan: Joan of Arc, The Squaw Man y The Virginian.
Posteriormente Calles se integró al equipo de la Vitagraph Company, donde William Duncan le ofreció un contrato por cinco años. En Vitagraph, Calles interpretó personajes indios, la mayoría de las veces sin darle el crédito en la pantalla; en algunas ocasiones, cuando sí le daban el crédito lo nombraban William o Willie Calles. Actuó en seriales como The Fighting Trail, Smashing Barries, A Fight for Millions y Man of Might por mencionar algunos. Los seriales los constituían varias cintas que de manera uniforme contaban una aventura y se estrenaba un capítulo por semana. Normalmente estaban constituías por una docena de películas. Por mencionar un serial mexicano de la época y que por desgracia se mutiló para convertirla en un largometraje: El automóvil gris de Enrique Rosas. Durante su estancia en Vitagraph, aparte de ser un actor consumado, Calles se convirtió en experto en varias fases del quehacer cinematográfico. Su ambición era convertirse en director. Los ejecutivos de la Vitagraph estuvieron de acuerdo en darle la oportunidad de alcanzar su sueño, siempre y cuando adquiriera la ciudadanía americana. Calles desdeñó renunciar a la ciudadanía mexicana, por lo que la oportunidad de dirigir se esfumó. Por primera vez en varios años, se encontró sin contrato con alguna compañía.
El espíritu aventurero de Calles lo llevó a ir a la Ciudad de México donde se unió con otro visionario y pionero del cine nacional, Miguel Contreras Torres. Imbuidos de un nacionalismo a ultranza, los dos hombres filmaron De raza azteca. En el film, Contreras Torres se veía a sí mismo como un intrépido ranchero quien se hace amigo de un descendiente de los aztecas (Calles). Resulta que el indígena y el hacendado usan anillos similares, lo que prueba que ambos poseen sangre azteca. De una rara mezcolanza, De raza azteca también incluía a un grupo de bandidos que más bien parecen vaqueros texanos. Después de cometer varios crímenes y herir por error al indio, los bandidos son finalmente aprehendidos. Cuando se estrenó la película, los críticos cinematográficos señalaron que la cinta reafirmaba los peores estereotipos creados por Hollywood. Los periodistas también comentaron lo absurdo que resultaba el guión pues estaba filmada “en el clásico estilo de los seriales de William Duncan.” La cinta pudo haber tenido varias deficiencias, sin embargo el público mexicano la disfrutó mucho, así como los hispanohablantes en los Estados Unidos.
Después de esta colaboración, Calles regresó a Hollywood para continuar su trabajo como actor. Su carrera continuó viento en popa hasta mediados de los años 20. Su presencia en pantalla en la película Behind Two Guns le dio una cierta fama. La película, un western filmado en 1924 fue dirigido por Robert N. Bradbury y producido por Anthony J. Xydias. En esta cinta de aventuras y duración de una hora, Calles interpreta un apache llamado “Águila pie lento”, el ayudante de Elijah Cutter, el héroe interpretado por J. B. Warner. El dúo se encarga de descubrir al ladrón de una diligencia, quien utiliza el hipnotismo para que otras personas sean las que roben por él. Behind Two Guns es una de las pocas cintas mudas donde Calles actúa que sobrevive.
Guillermo calles actuó en otras cintas hechas por el equipo conformado por Xydias y Bradbury, donde el protagonista fue Roy Stewart. Al menos, una de ellas ha sobrevivido. Se trata de With Daniel Boone through the Wilderness de 1926. Neal Hart también lo utilizó en varias de sus cintas, entre las que destacan The Fighting Strain, The Purple Brand y The Veredict of the Desert. Pero para Guillermo Calles eso no era suficiente, él quería dirigir sus propias películas. El declive de los seriales lo obligó, después de 1925, a buscar nuevas oportunidades.
En 1926, finalmente logró producir, dirigir y protagonizar El indio yaqui. La película filmada en los Estudios Universal de California y en Sonora, México. Varios de los amigos y conocidos de Calles, actores ocasionales, se involucraron en el proyecto: Neal Hart, Roy Stewart, Betty Brown, Joe Ryan y Walter Shumway. El resto del elenco lo conformaron José Duarte, Agustina López, Juan V. Calles y José Domínguez.
La cinta trata de un indio yaqui, Ramón Tollos, quien busca refugio en un pueblo de Arizona a raíz del asesinato de su padre a manos de un desalmado hacendado mexicano. Poco después, nace un amor platónico entre Ramón y la bella Betty Anderson. Sin embargo, ella termina siendo violada por un rico hacendado y acaba suicidándose. Como venganza, Ramón mata al rico hacendado, pero durante la pelea es herido de muerte por los pistoleros de éste. El indio yaqui es enterrado junto a Betty y la cinta finaliza con imágenes de Ramón y su enamorada “subiendo las escalares para llegar al trono más alto.”
A pesar de ser filmada con recursos muy limitados, El indio yaqui tuvo un gran impacto en las audiencias hispanohablantes. Una de sus virtudes fue la restauración del orgullo de muchos mexicanos que vivían en Estados Unidos a quienes se les había vilipendiado en varias imágenes del cine hollywoodense. Por esta razón, muchos asistentes vieron con entusiasmo y orgullo al personaje indígena quien con coraje y autosacrificio se sobreponía a toda vicisitud. Después de su proyección en California, Arizona y Texas se estrenó en la ciudad de México en marzo de 1927 y posteriormente en Veracruz, Mérida y otras ciudades del país.
En El indio yaqui, el primer perro actor del cine nacional hizo su debut: fue Águila, el bulldog de Calles, el cual se supone le regalo Rodolfo Valentino.
Guillermo Calles y el Pascual Ortiz Rubio en el Castillo de Chapultepec
A continuación, Calles filmó Raza de bronce, una cinta de corte nacionalista y patriótica que buscaba restablecer un visión positiva de la ciudad de Mexicali. Producida por el empresario local Rafael Corella, la película presentaba “los magníficos edificios y los avances más palpables de la ciudad.” La trama describe a un indio renegado (Guillermo Calles) quien, después de ayudar a la defensa de Mexicali de los ataques filibusteros, recupera su orgullo racial y étnico. Las escenas de batallas fueron actuadas por efectivos del ejército nacional.
Al año siguiente, Calles dirigió y protagonizó Sol de gloria, filme que se estrenó en el teatro México de Los Ángeles en 1928, donde La Opinión, periódico de habla hispana, la alabó como “Non Plus Ultra” y la promovió anunciando que la noche del estreno varias luminarias asistirían: Charles Chaplin, Lita Grey, Roy D’Arcy y William Duncan entre otros. El diario hispano publicó varios anuncios para promover Sol de gloria donde se destacaba que era “la mejor película mexicana que posee como sus temas centrales el amor, la intriga, el misterio, animales feroces, ejecuciones por fusilamiento y emocionantes escenas de gran impacto.”
Después de la première, Sol de gloria se proyectó en varios cines de California y otros estados del país norteño. Willie Calles y la actriz protagonista, Carmen La Roux, viajaron a Texas para promover el filme. Después de una première en Houston, la película se proyectó en el Teatro Nacional de San Antonio en enero de 1929. Como de costumbre, Calles subió al escenario para agradecer la presencia del público donde “explicó que su trabajo intentaba ser la base para la creación de una industria cinematográfica mexicana.” Continuamente era acompañado por su perro Águila, al cual Calles hacía recrear algunos trucos para el respetable. También era recurrente, que cuando se exhibían las películas nacionalistas de Calles, éste se presentara vestido con un elaborado disfraz de caballero azteca.
El éxito de Sol de gloria, pavimentó el camino para que Guillermo Calles filmara su cuarta película. A mediados de 1929 Calles se encuentra en plena filmación del drama Dios y ley, cinta que incluía escenas filmadas en las playas de Malibu. Guillermo Calles, Carmen Guerrero y como el villano José Domínguez estelarizan la cinta. La película de nueve rollos muestra varios efectos especiales en la escena climática: un destructivo terremoto y la erupción de un volcán en la tropical Tehuantepec. A pesar de que Dios y ley se filmó de forma muda, el director le adicionó luego una banda sonora sincrónica a varios de los rollos. Cuando esta nueva versión se distribuyó, los críticos en Los Ángeles consideraron que le quitaba “fluidez en los diálogos y en las intenciones dramáticas.” Sin embargo, el público continuó llenando los cines para ver la última obra de Guillermo Calles, quien se había convertido de alguna forma en un cineasta controversial. En Phoenix, Arizona, Dios y ley inflamó los sentimientos mexicanos de algunos espectadores. Se quejaron que la cinta “mostraba una vida de salvajes y llena de crímenes” y la consideraron una “muy mala propaganda para el país y los mexicanos.” Es probable que las muestras de descontento nulificaran el verdadero significado que buscaba mostrar la película. Cincuenta años después ya sin la presencia de Guillermo Calles, la cinta se convirtió en un ejemplo pionero de las primeras películas mexicanas que experimentó con el sonido.
En todos sus proyectos, Calles siempre tuvo el apoyo de su numerosa familia: su madre y hermana, así como varios sobrinos y sobrinas quienes aparecen en varios de sus filmes. Su sobrino José – tan solo tres años más joven que Calles – fue más conocido como José Domínguez y siguió una carrera en cine y televisión como actor de reparto durante varias décadas.
A continuación, Calles produjo y dirigió El charro en 1930; película ésta bastante oscura, pues los únicos documentos que prueban su existencia son algunos anuncios, fotografías y contados “lobby cards”.
Después de esta cinta, Calles tuvo la oportunidad de dirigir Regeneración, una cinta parlante filmada en Hollywood y producida por J. H. Hoffberg. Esta cinta de cinco rollos cuenta los últimos años de un actor de teatro alcohólico. Entre los actores que actuaron en este filme se encuentran la popular cantante Dorita Ceprano y los hermanos Areu. Regeneración se estrenó en Los Ángeles en el Teatro California en diciembre de 1930, justo al mismo tiempo que iniciaba la recesión causada por el crack de 1929. Regeneración tuvo una larga vida ya que formó parte del espectáculo de Ceprano durante cerca de diez años. La llegada del sonido y los años de depresión económica afectaron duramente la carrera de Guillermo Calles.
A pesar de los problemas, Calles planeó filmar un travelogue (especie de documentales que describían viajes y que estuvieron en boga durante la primera parte del Siglo XX) a inicios de 1932. Quería mostrar al mundo el verdadero México. Viajar en coche desde Los Ángeles a la ciudad de México sería el marco perfecto para descubrir personas y lugares nunca antes filmados. El viaje sería hecho durante el trayecto por la nueva carretera que el gobierno mexicano construía entre Nogales, Sonora y la ciudad de México.
Con solamente dos mil dólares y un espíritu indomable, Calles inició su aventura. Convenció a su esposa, Angelita Salcedo y su amigo de la Vitagraph, el fotógrafo Ernie Smith de que lo acompañaran en el viaje. Incluyó en el periplo a su perro Águila y a bordo de su Cadillac inició el viaje. El periódico La Opinión reportó el inició de la filmación en enero de 1932. El alcalde de Los Ángeles, John C. Porter, habló para la cámara y le entregó una carta a Calles para que se la entregara al Presidente de México a su llegada a la capital.
El viaje siguió la ruta del Pacífico a través de los estados de Sonora, Sinaloa, Nayarit, Jalisco, Michoacán y finalmente México. Guillermo Calles buscó de todas las formas posibles hacer de la filmación un evento lo más posible tranquilo, pues llevaba consigo varias cartas de recomendación emitidas por el cónsul de México en Los Ángeles para que las autoridades locales de los puntos geográficos por donde pasara le brindaran toda la ayuda posible. Durante los traslados por carretera su fotógrafo, Ernie Smith, capturó en cinta monumentales vistas naturales del norte del país, mientras que en los poblados y ciudades filmaba escenas callejeras, monumentos arquitectónicos, iglesias, así como carnavales, casamientos y cualquier evento social que presenciaran. En otras ocasiones, Calles se reunía con líderes indígenas de varias etnias, tales como Coras, Huicholes y Yaquis quienes lo agasajaban con regalos y artesanías. Uno de los momentos más destacados del travelogue es la imponente vista de Plan de Barrancas, donde se aprecia la magnificencia del cañón. En Plan de Barrancas, Calles se reunió con el Coronel Filiberto Gómez, funcionario responsable de la construcción de la carretera donde filmó a cientos de obreros en plena faena.
La filmación continuó durante todo el viaje hasta que llegaron a la capital donde Calles se logró reunir con el Presidente de México, Pascual Ortiz Rubio en el Castillo de Chapultepec. En una escena, filmada en el patio del castillo se ve a Guillermo Calles entregando la carta del alcalde de Los Ángeles al presidente. Le tomó a Calles cerca de tres meses terminar el viaje. Al regresar a Estados Unidos, Calles se encaminó a la Casa Eastman para proceder a revelar y editar el documental que tituló Pro-Patria. Con una longitud de nueve rollos y la narración del periodista Gabriel Navarro, el documental tuvo su première en el Teatro México de Los Ángeles en julio de 1932. Muchos invitados especiales acudieron a la noche del estreno, entre los que destacó la presencia del actor y cantante José Mojica. Para febrero, Calles empacó sus cosas y el documental para encaminarse a la ciudad de México para su exhibición en el país.
Al igual que las cintas filmadas previamente por Calles, Pro-Patria fue olvidada y nunca más se exhibió públicamente. Las películas mudas de Calles están perdidas o se destruyeron, sin embargo Pro-Patria logró sobrevivir los avatares del tiempo, a pesar que el dueño del documental no lo hace público.
También en 1932, pero a finales, Calles tomó una decisión trascendental en su vida: se mudó de California a la ciudad de México, donde al poco tiempo se encontró dirigiendo películas y actuando en varias de ellas. Debido a su perfil indígena, Calles sufrió discriminación en el medio cinematográfico nacional y a fines de la década dejó de dirigir y tuvo un retiro temporal de la actuación.
Para 1943, reapareció como actor y continuó actuando por el resto de su vida en breves papeles en el cine nacional y algunas cintas hollywoodenses filmadas en México como la gran obra de John Huston El tesoro de la Sierra Madre con Humphrey Bogart.
Los productores Rosas Priego tuvieron la idea de contratar a Calles para dirigir un serie de cintas en 1954, pero se encontraron con la negativa del sindicato de directores, sindicato del cual el mismo Calles había sido fundador. Calles consideró esto una afrenta a su condición de trabajador y comenzó una huelga de hambre durante tres días para hacerse escuchar. El sindicato reculó, pero Calles nunca volvió a dirigir. Murió en 1958.
Los duendes de las estadísticas de WordPress.com prepararon un informe sobre el año 2012 de este blog.
Aquí hay un extracto:
19,000 people fit into the new Barclays Center to see Jay-Z perform. This blog was viewed about 120.000 times in 2012. If it were a concert at the Barclays Center, it would take about 6 sold-out performances for that many people to see it.
El Dr. Juan Felipe Leal recién publica el segundo volumen de El documental nacional de la Revolución mexicana. Filmografía: 1915-1921. La reseña de el primer volumen que corresponde a los años 1910-1914 está en Cine Silente Mexicano. Reproduzco las palabras que Esperanza Vázquez Bernal escribe en la contraportada de la obra:
Portada, contraportada y forros de la obra del Dr. Leal
El lector tiene en sus manos el segundo volumen de esta obra, que cubre los años más destructivos y dolorosos de la Revolución mexicana, época en la que se enfrentan los diversos bandos contendientes enarbolando sus respectivos proyectos políticos y sociales. La derrota del Ejército Libertador del Sur y la aniquilación de la División del Norte a manos del Ejército Constitucionalista conducen a la promulgación de una nueva Constitución y a la celebración de elecciones en toda forma en 1917, pero también al asesinato del presidente Venustiano Carranza y al afianzamiento de los caudillos sonorenses y de un militarismo apenas disimulado.
Estos acontecimientos fueron seguidos de cerca por las cámaras de atrevidos y valientes cineastas que registraron paso a paso las cruentas batallas y los sucesos políticos más relevantes del país. Desafortunadamente, la mayor parte de ese material cinematográfico se ha perdido; de ahí la importancia de esta filmografía que consiste en un eficaz agrupamiento de los fragmentos fílmicos que han llegado hasta nuestros días. En ella, el lector encontrará para cada película la información pertinente en una cuidada cédula técnica, así como apuntes varios en los que el autor refiere con todo detalle el contexto en el que se rodó la cinta cinematográfica. Además, casi todas las cédulas están ilustradas con uno o varios fotogramas.
De este modo, se accede una visión multidimensional que integra los hechos históricos con los registros cinematográficos y que se desplaza del texto a la imagen y de la imagen al texto en un sorprendente vaivén. Hay que decir que la labor de identificación, ordenamiento cronológico y restauración iconográfica realizada por Juan Felipe Leal es digna de admiración. Por último, cabe agregar que las imágenes mismas son verdaderamente asombrosas. Estoy segura que los lectores las disfrutarán.
El conflicto de Viet Nam fue considerada la primera guerra televisiva, transmitiendo escenas de las batallas directamente a los hogares de la población americana. Pero la primera guerra cinemática puede ser considerada la Revolución Mexicana de 1910-1921, tragedia épica que dejó un mínimo de un millón de muertos y desplazados. Su gran “estrella” fue Pancho Villa, el brillante estratega de la División del Norte que logró controlar todo el norte de México y la frontera con Estados Unidos.
La curiosa simbiosis de un bandolero y agiotista convertido en comandante militar con la industria fílmica norteamericana es el tema central de un documental de Gregorio Rocha, Los rollos perdidos de Pancho Villa de tan solo 49 minutos de duración que junto con La venganza de Pancho Villa (The Vengeance of Pancho Villa), un semi-documental en blanco y negro filmado durante los años 30 del siglo pasado por los cinematografistas trashumantes Edmundo y Félix Padilla, padre e hijo nos muestran cómo fue la relación entre Hollywood y El centauro del norte.
Un fascinante e irónico diario que recrea las vicisitudes quijotescas que vivió Rocha durante la búsqueda de cintas que recrean las hazañas de Villa, Los rollos perdidos de Pancho Villa es un misterio cultural detectivesco. En otro nivel, es una meditación muy personal sobre las relaciones entre política, los medios masivos de comunicación y la fabricación de identidad de figuras públicas.
Es del conocimiento común entre estudiosos del cine que Villa, un personaje consciente de su personalidad e identidad popular, firmó un contrato con un estudio de cine norteamericano, la Mutual Film Co. para filmar segmentos de sus batallas contra las tropas federales para una película muda de larga duración, The Life of General Villa. Para ese momento, Villa ya había cautivado a las audiencias americanas; era descrito en los noticieros cinematográficos norteamericanos como un audaz y agresivo líder militar a la par que un Robin Hood local, quien robaba a los barones del dinero para dar a los pobres.
Las evidencias muestran que la compañía cinematográfica suplió a Villa y a sus hombres con vistosos uniformes militares para reemplazar las paupérrimas vestimentas que utilizaban las tropas villistas, además de requerir que los ataques se efectuaran durante el día, porque durante la noche era sumamente difícil filmar los combates. En Los rollos perdidos de Pancho Villa, hay un historiador que refuta esto último.
Estas escenas iniciales reflejan y hasta cierto grado, conforman y describen la política exterior oficial del gobierno de Estados Unidos hacia Pancho Villa y sus rebeldes durante su levantamiento contra el gobierno del despótico Porfirio Díaz, dictador mexicano que estuvo en el poder más de 30 años.
“Resulta muy interesante cómo Washington y Hollywood iban de la mano,” comentó Gregorio Rocha. “Hollywood interpretaba lo que Washington decidía.”
Durante la investigación, tanto en archivos europeos como norteamericanos, Rocha descubrió un sorpresivo número de filmes olvidados que muestran a Villa durante el conflicto bélico revolucionario. Durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918) que se desarrolló en Europa, el público norteamericano se maravilló con la sangrienta guerra que se llevaba a cabo al sur de su frontera. “Creo que fue la proximidad a Estados Unidos lo que causó que se convirtiera en un circo mediático,” manifestó Rocha en alguna ocasión.
Al combinar pietaje documental con escenas de ficción de la biografía de Villa, The Life of General Villa es un curioso melodrama híbrido que utiliza escenas documentales y de ficción. Se estrenó en Nueva York en el Lyric Theater durante la primavera de 1914. El dinero que ganó Villa como pago por la película lo uso para comprar implementos militares para su tropa.
Para 1916, la administración del presidente Woodrow Wilson apoyó a Venustiano Carranza y Villa lanzó su ataque a Columbus, Nuevo México. El complejo político y de entretenimiento, así como el público en general le dieron la espalda. La Mutual llegó al grado de utilizar segmentos de los filmes de Villa combinados con nuevas escenas protagonizadas por Raoul Walsh, quien interpretó a Villa en la película de 1914, para estrenar una nueva cinta, The Outlaw’s Revenge, donde se muestra a Villa como un forajido.
Anuncio de The Mutual Film Corporation de Nueva York en The Moving Picture World del 16 de mayo de 1914
Por décadas, no se supo qué sucedió con The Life of General Villa y TheOutlaw’s Revenge hasta que Gregorio Rocha hizo su investigación y algo de luz sobre los filmes ha salido a relucir.
Para Jesse Lerner, curador del REDCAT (Roy and Edna Disney/Calarts Theater) junto con Steve Anker, “Gregorio logró juntar pedazos y claves cinematográficas para dar un gran paso hacia adelante para comprender el papel de Villa en el cine.”
Como se narra en Los rollos perdidos de Pancho Villa, la investigación de Gregorio Rocha lo llevó al archivo de la Universidad de Texas en El Paso y luego a casa de los descendientes de los cineastas Padilla. Ahí, Rocha encontró una versión de La venganza de Pancho Villa, cinta que los Padilla editaron al juntar escenas de filmes mudos originales. Rocha ayudó a restaurar la copia que posee la Library of Congress de Estados Unidos.
Entre las virtudes que posee el filme de Rocha, destaca la conciencia de la enorme cantidad de filmes mudos que han desaparecido o fueron destruidos a través de los años. Cuando llegó la era sonora del cinematógrafo, miles de películas fueron derretidas para recuperar la plata y otros metales valiosos.
“Esta continua búsqueda de datos históricos previene que las personalidades y los eventos del pasado se conviertan en meros ‘monumentos congelados’. Al final, si no compartes tus descubrimientos, éstos se pierden,” manifestó Gregorio Rocha.
Para ahondar en el tema les recomiendo un par de obras: la biografía en dos volúmenes de Friedrich Katz, Pancho Villa y Con Villa en México: Testimonios de camarógrafos norteamericanos en la revolución de Aurelio de los Reyes.
PRECIOS: ¡OJO A LAS PAGAS, OJO! Plateas con 6 entradas, $4.00; Laterales, $0.90; Lunetas en general, $0.75; Palcos primeros, $0.30; Palcos segundos, $0.20; Delanteros de segundos, $0.05; Galería, $0.10.
IMPRESOR: OFICINA TIPOGRAFIA DEL GOBIERNO EN LA ESCUELA DE ARTES Y OFICIOS. TOLUCA.
TÍTULO DE LA FUNCIÓN: ¡Llego el Gran Día! ¡El Día Más Deseado! DIA DE ALEGRIA, DE ROGOCIJO Y CONTENTO PARA LOS HABITANTES DE LA CIUDAD. ¡DEBUT! POR LA NOCHE A LAS 9 EN PUNTO. ¡DEBUT! De la notable y bella transformista ADDA y del aplaudido ilusionista profesor MR. JOACHIN. ADDA es la Transformista más joven y bella que recorre el País. OPERA, DRAMA, COMEDIA, ZARZUELA Y BAILES todo por ADDA, pues ADDA, canta; ADDA declama; ADDA, baila; ADDA, ríe; ADDA, llora; ADDA, come; ADDA, bebe; ADDA, fuma; en fin ADDA, hace lo que todos hacemos y lo que no todos podemos hacer, así exclaman en coro todos los que admiran sus trabajos. ADDA es mora. ¡MUY POCOS DIAS! ¡MUY POCAS FUNCIONES! No hay que perder la ocasión de admirar á esta transformista que es sin disputa la mejor de su sexo.
EN LA PRIMERA PARTE:
Sinfonía por el Quinteto Benítez.
Pequeños oficios en el mar.
Invención del Dr. Matasanos.
La corriente eléctrica.
Policía a su pesar.
Pesca de cocodrilos.
El perdón.
CUARTA PARTE:
Intermedio por el Quinteto.
Nick Carter o los bandidos de frac.
Sánchez toma licencia.
Por un ramo de 10 céntimos.
Autómata del Dr. Lechuga.
La invasión.
Los entusiastas del reposo festivo.
En las segunda, tercera y quinta parte del programa se incluyen Revista transformística CAFÉ CONCERT, el profesor MR. JOACHIN y la zarzuela EL FOTOGRAFO.
HORARIO: A las 9 en punto.
NOTA: Ninguna.
PUBLICIDAD: Ninguna.
FUENTE: Archivo Histórico Municipal de Toluca, Ramo “diversiones públicas”, Sección 4, Caja 7, 1909-1914, docto. 139.
Cartel del jueves 8 de diciembre de 1910
LUGAR: Teatro Principal.
CIUDAD: Toluca.
EMPRESARIO: EMPRESA FERRIZ E ISUNZA.
PRECIOS: ¡OJO A LAS PAGAS, OJO! Plateas con seis entradas, $4.50; Laterales, $0.90; Lunetas en General, $0.75; Palcos Primeros, $0.30; Palcos Segundos, $0.20; Delanteros de Segundos, $0.05; Galería, $0.10.
IMPRESOR: OFICINA TIPOGRAFICA DEL GOBIERNO EN LA ESCUELA DE ARTES. TOLUCA.
TÍTULO DE LA FUNCIÓN: ¡ULTIMO DIA! ¡ULTIMAS FUNCIONES! ¡¡¡ULTIMO DIA DE ALEGRIA, DE REGOCIJO Y CONTENTO!!! DESPEDIDA Y BENEFICIO DE ¡ADDA! SOBERBIO PROGRAMA. LOS MEJORES ACTOS. LO MEJOR DEL REPERTORIO. Presentación por única vez en esta Capital de EL SOFA ENCANTADO. Gran acto de Hipnotismo, ADDA en el aire. HAY QUE VERLO PARA CREERLO. ¡Adiós á Toluca, Adiós, Adiós, Adiós! ¡Se va ADDA, se va la alegría!
PROGRAMA: Sin especificar qué vistas se proyectan, en ambas funciones, la de la tarde y la de la noche, se anuncian secciones de cinematógrafo. En ambas se proyectan dos secciones de cinematógrafo. Se combinan con la zarzuela EL FOTOGRAFO, prestidigitación por MR. JOACHIN con ADIVINACION DEL PENSAMIENTO INSTANTANEAMENTE, ADDA Y EL PROFESOR MR. JOACHIN presentan EL SOFA ENCANTADO y la revista transformística EL DORADO.
HORARIO: POR LA TARDE A LAS CUATRO Y MEDIA, HORA FIJA. POR LA NOCHE A LAS 9 EN PUNTO.
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FUENTE: Archivo Histórico Municipal de Toluca, Ramo “diversiones públicas”, Sección 4, Caja 7, 1909-1914, docto. 137.
Cartel de domingo 11 de diciembre de 1910
LUGAR: Teatro Principal.
CIUDAD: Toluca.
EMPRESARIO: EMPRESA FERRIZ E ISUNZA.
PRECIOS: PAGAS POR LA TARDE: Plateas con 6 entradas, $3.00; Lunetas en general, $0.50; Palcos primeros, $0.25; Palcos segundos, $0.10; Delanteros de segundos, $0.05; Galería, $0.05. PAGAS POR LA NOCHE: Plateas con 6 entradas, $1.50; Entrada á Patio, $0.25; Palcos primeros, $0.20; Palcos segundos, $0.10; Delanteros de segundos, $0.05; Galería, $0.05.
IMPRESOR: OFICINA TIPOGRAFICA DEL GOBIERNO EN LA ESCUELA DE ARTES. TOLUCA.
TÍTULO DE LA FUNCIÓN: TARDE Y NOCHE. ¡¡2 GRANCIOSAS FUNCIONES CINEMATOGRAFICAS 2!! Tomando parte en las dos funciones los notables ENANOS COMICOS los cinco REYES DE LA RISA, únicos en su género en toda la República; como obsequio al público ejecutarán los mejores actos de su repertorio. TARDE Y NOCHE, RIFA ZOOLOGICA CON 200 PREMIOS. En los intermedios de la segunda parte tendrá lugar la ¡RIFA ZOOLOGICA! POR LA NOCHE A LAS NUEVE la misma función, sin faltar en el intermedio de la segunda parte la Rifa Zoológica.
PRIMERA PARTE:
La mujer del cazador.
Talento desconocido.
Ataque al caminero.
Los cargadores tienen sed.
Como se forman las modas.
EL COMISARIO DEBUTANTE.
INTERMEDIO DE QUINCE MINUTOS.
SEGUNDA PARTE:
Los bohemios.
Bonito regalo para un niño.
Ladrones sin suerte.
Coleccionista de recuerdos.
He perdido mi negro.
DIMITRI DONSKOF.
INTERMEDIO DE QUINCE MINUTOS.
TERCERA PARTE:
El coche Simón.
Labios pegados.
La caverna de la bruja.
Mala ventura de un chaufeaur.
El señor quiere ser arrestado.
LA BALA GUARDADA.
HORARIO: En la tarde sin definir. Por la noche a las nueve.
NOTA: No se responde por intermitencias de la luz. Los niños que ocupen asiento pagan boleto. Este programa es susceptible de variación.
PUBLICIDAD: 1. DROGUERIA Y FARMACIA. L. Y J. FERNANDEZ . PORTAL DE LA PAZ 12. Antes de comprar en otra parte ocurra á esta casa donde encontrará los mejores precios por sus importaciones directas. NO HAY QUE OLVIDARLO. 2. LA TOLUQUEÑA. GRAN FABRICA DE CONSERVAS ALIMENTICIAS. Premiada con varias Medallas de Oro. Jamones estilos Westfalia, Español y York. Conserva garantizada para todos los climas. APARTADO 39. TOLUCA. 3. “OLD ENGLAND”. SASTRERIA DE PRIMER ORDEN. Avila & Estrada. Portal de la Constitución No. 7. Con casimir superior, trajes sobre medida desde $ 19.00. Confección garantizada. 4. “LA UNION MERCANTIL”. Casa abarrotera de semillas y licores. Esta Casa da sus dispensas á domicilio. Especialidad en licores de todas clases. VICENTE VILLAVICENCIO. 5. LA ECONOMICA ZAPATERIA. AV. INDEPENDENCIA No. 10. Vender Bueno y Barato ó no Vender. 6. Quiere Ud. comer BIEN Y QUEDAR SATISFECHO? Ocurra al GRAN RESTAURANT MONTE CARLO, única casa que puede comprometerse á dejarlo satisfecho, pues para ello cuenta con los mejores elementos. ¡¡PASAD Y QUEDAREIS CONVENCIDOS!! AV. LIBERTAD 31. JESUS DUARTE. Prop. 7. UNGÜENTO DE LA TIA. Esta maravillosa medicina cura toda clase de Llagas, Heridas, Eczemas, Ulceras, Gomas, etc., etc. Constantemente se reciben certificados de las muchas buenas curaciones que se efectúan con este sin rival específico. CONSTANTINO ORDOÑEZ. Av. J. V. Villada 83. Toluca, Méx. 8. LA MEJOR CAL. La más blanca y más barata, se vende en el Mesón de San José, Avenida Independencia núm. 67. AGUSTIN G. RIVAS. 9. TALLER DE CARPINTERIA Y EBANISTERIA. CALLE DE LA CONSTITUCION NUM. 6. Expendio de Cajas Mortuorias finas y corrientes; precios sin competencia. Avenida Villada núm. 5. ANGEL GUTIERREZ. 10. CERVEZAS DE TOLUCA. Hay lector en Toluca una Cerveza Que da renombre, explendidez y gloria! ¿Os queréis convencer de su riqueza? Alumbrad si queréis, vuestra cabeza Tomando la non-plus marca VICTORIA. A una niña, ¡Guapa Chica! pues la cara no se estuca decía su novio: Se explica que seas bella á más de rica pues tomas PILSNER TOLUCA. Si el Japón en sus luchas tuvo nombre, y alcanzó siempre el Triunfo en todas ellas, lo debe á la Cerveza de renombre EXTRA TOLUCA pues á cada hombre se le hacía que bebiera cien botellas. 11. EL CORTE INGLES. SASTRERIA. PORFIRIO DIAZ 12. Se ha recibido directamente de Europa un gran surtido de Casimires Franceses é Ingleses para invierno. ANTONIO SERRANO. 12. ¡POR SEIS PESOS AL MES! puede Ud. anunciar en este lugar y en el Cinematógrafo del Teatro Principal su CASA DE COMERCIO. ¡¡¡EL QUE NO ANUNCIA NO VENDE!!!
FUENTE: Archivo Histórico Municipal de Toluca, Ramo “diversiones públicas”, Sección 4, Caja 7, 1909-1914, docto. 139.
Cartel del lunes 12 de diciembre de 1910
LUGAR: Teatro Principal.
CIUDAD: Toluca.
EMPRESARIO: EMPRESA FERRIZ E ISUNZA.
PRECIOS: PRECIOS POPULARES TARDE Y NOCHE: Plateas con seis entradas, $1.50; Entrada a patio, $0.25; Palcos primeros, $0.15; Palcos segundos, $0.10; Galería, $0.05. EN ESTAS FUNCIONES NO HAY DELANTEROS DE 2os.
IMPRESOR: OFICINA TIPOGRAFICA DEL GOBIERNO EN LA ESCUELA DE ARTES. TOLUCA.
TÍTULO DE LA FUNCIÓN: DOS GRANDIOSAS FUNCIONES POPULARES DEDICADAS A LAS LUPES. Por la TARDE á las 5 en PUNTO. Por la NOCHE á las 9 en PUNTO. En el intermedio de la segunda parte tendrá lugar la RIFA ZOOLOGICA. ¡¡POR LA NOCHE A LAS 9 EN PUNTO!! La misma función.
PRIMERA PARTE:
La Mujer del Cazador.
Talento Desconocido.
Ataque al Caminero.
Los cargadores Tienen Sed.
Como se Forman las Modas.
EL COMISARIO DEBUTANTE.
Intermedio de quince minutos.
SEGUNDA PARTE:
Los Bohemios.
Bonito Regalo para el Niño.
Ladrones sin Suerte.
Coleccionista de Recuerdos.
He Perdido mi Negro.
DIMITRI DONSKOF.
Intermedio de quince minutos.
TERCERA PARTE:
Mala Ventura de un Chaufeaur.
El Señor Quiere ser Arrestado.
Por el Niño.
Dos Enanos Colibris.
Borrachera y Paternidad.
LA BALA GUARDADA.
HORARIO: Por la TARDE á las 5 en PUNTO. Por la NOCHE á las 9 en PUNTO.
NOTA: No se responde por intermitencias de la luz. Los niños que ocupen asiento pagan boleto. Este programa es susceptible de variación.
PUBLICIDAD: Ninguna.
FUENTE: Archivo Histórico Municipal de Toluca, Ramo “diversiones públicas”, Sección 4, Caja 7, 1909-1914, docto. 140.
El pasado septiembre se proyectó en el Niles Essanay Silent Film Museum, la primera y más aclamada película, además de ser la única cinta que sobrevive de las producidas por la California Motion Picture Corporation; posteriormente, también fue exhibida en el San Rafael FilmCenter. Me refiero a Salomy Jane, filme protagonizado por la actriz de origen mexicano Beatriz Michelena. Las dos proyecciones del filme en el área de San Francisco fueron llevadas a cabo casi un siglo después de haber sido filmada.
Fue una rara oportunidad para los habitantes de la bahía de San Francisco poder asistir y apreciar una de las cintas más emblemáticas filmadas en esa geografía y la cual es considerada testigo de aquella época de grandeza cinematográfica en el norte californiano. La productora California Motion Picture Corporation (CMPC) tenía su estudio en San Rafael, California.
La trama del filme sucede durante la fiebre del oro y se basó en la famosa novela del escritor oriundo de San Francisco Bret Harte, Salomy Jane escrita en 1889. La historia cuenta un melodrama de amor, asesinato e identidad equivocada donde todo gira alrededor de la heroína. El guión fue escrito por Paul Armstrong, quien ya había adaptado la obra para el teatro en 1907. La trama de este western muestra escenarios del condado de Marin y el norte californiano en ese lejano 1914. Los escenarios donde se filmó la película incluyen el Río Ruso cerca de Monte Rio hasta el Río Lorenzo junto a Santa Cruz. No lejos del estudio en San Rafael estaba Lagunita Creek donde se filmó la escena final del beso bajo un árbol arqueado y como telón de fondo el Monte Tamalpais. La historia que sucede durante la fiebre del oro y las desventuras de una mujer, Salomy Jane (Beatriz Michelena), quien es salvada de un rufian (Rojo Pete) por un héroe anónimo (Jack Dart). Como retribución, Salomy Jane salva a Jack Dart de ser linchado por un crimen que no cometió.
Resulta interesante el elenco de la cinta. La protagonista fue la actriz latina de ascendencia española Beatriz Michelena, estrella del teatro musical quien inició su carrera en el cine con este filme. Michelena, una celebridad en San Francisco estaba considerada como la “más bella actriz de California” y estaba casada con George E. Middleton, un prominente empresario automotriz quien fundó la CMPC en 1912 con la idea de promocionar a través de filmes los autos que vendía.
Determinado en hacer de su esposa una estrella cinematográfica, Middelton promovió que su esposa protagonizara once cintas para el estudio que tenía en San Rafael entre 1914 y 1917. Michelena obtuvo un cierto reconocimiento a nivel nacional y llegó a aparecer en varias portadas de revistas especializadas, pero nunca llegó a ser una estrella de la talla de Mary Pickford o Florence Lawrence, actrices de su época. Sin embargo en 2002, Michelena fue reconocida por el entonces presidente George W. Bush durante la National Hispanic Heritage Month.
Junto con Michelena, Salomy Jane tuvo como galán al ídolo House Peters en el papel de Jack Dart“el hombre”. Este actor inglés era muy popular a inicios del Siglo XX y era conocido como “el actor con miles de emociones” y siguió actuando hasta los años 60 del siglo pasado. La cinta también incluye a varios veteranos del teatro como Harold Entwistle en el rol de Larabee. Éste era tío de la actriz Peg Entwistle, famosa por su fatal final. También aparece en la cinta en un pequeño papel de vaquero solitario en un bar la futura estrella de los westerns, Jack Holt.
El nativo de San Francisco de tan solo 20 años de edad, Hal Mohr fue el encargado de la fotografía. Mohr llegó a ganar dos premios Oscar durante su carrera. Los filmes fotografiados por Hal Mohr incluyen The Jazz Singer (1927), considerada la primera cinta parlante; la famosa cinta de piratas de Errol Flynn, Captain Blood (1935); El fantasma de la ópera (1943) y The Wild One (1953) con Marlon Brando.
Salomy Jane requirió de seis meses para su filmación y costó más de 200 mil dólares; aspectos que hicieron del filme todo un acontecimiento en el área de la bahía de San Francisco. La cinta se estrenó en una gala el 8 de octubre de 1914 en Hotel St. Francis de San Francisco; evento al cual acudió la crema y nata de la sociedad y que fue considerado por el San Francisco Chronicle similar al inicio de la temporada de ópera de la ciudad.
El estreno para el público fue el 25 de octubre donde estuvo en cartelera una semana en el Portola theater de San Francisco. El estreno en ese teatro se debió a que los empresarios del mismo invirtieron en la producción de la película. En reportes periodísticos de la época se puede leer que había colas enormes para ver el filme y cientos de personas no pudieron asistir. Para el 7 de noviembre, 26 cadenas de cine a través de todo Estados Unidos y Canadá proyectaron el filme de manera simultánea. La segunda ciudad donde se proyectó el filme fue Oakland en su Broadway theater. El Oakland Tribune reportó que “para permitir que todos los asientos sean ocupados, como las reservaciones para el estreno muestran, la administración del Broadway a movido la pantalla unos 10 metros para atrás y colocarla dentro de una inmensa caja, para que aún desde los asientos junto al pozo de la orquesta se pueda ver de forma adecuada.”
The Moving Picture World, una de las revistas especializadas de la época, resaltó la “excelente fotografía” así como “la historia que se vuelve cada vez más interesante”. Variety consideró “que los escenarios son un ejemplo de claridad”. The New York Dramatic Mirror escribió que “a menos que la belleza natural de los bosques de California se incremente, será muy difícil que los productores encuentren escenarios más bellos que los que muestra Salomy Jane.” Más recientemente, el historiador de la Universidad de California en Davis, Scott Simmon comentó que “la belleza visual y sofisticación del director nos hacen asumir lo que una primera cinta por una productora regional de cine deben hacer.”
Anuncio en el Oakland Tribune (1914)
Salomy Jane y su estrella Beatriz Michelena, así como el California Motion Picture Corporation que dejó de operar alrededor de 1920 deben ser mejor conocidos. La razón del olvido se debe al incendio que en 1931 destruyó copias y negativos de la CMPC en su abandonado estudio del condado de Marin. El estudio, sus estrellas y películas se diluyeron en el olvido. Fue en 1996 que una copia de Salomy Jane se encontró en Australia. La copia se preservó en la Library of Congress de Estados Unidos. En 2011, una copia restaurada se puso a la venta en DVD por la National Film Preservation Foundation como parte de la antología Treasures 5: The West 1898-1938.
Salomy Jane (1914), Estados Unidos. B & N; cinco o seis rollos. Producción: California Motion Picture Corporation. Productor: Alexander E. Beyfuss. Distribución: Alco Film Corporation. Basada en la adaptación teatral Salomy Jane de Paul Armstrong sobre la novela Salomy Jane de Bret Harte y el cuento “El beso de Salomy Jane” de Bret Harte. Directores: Lucius Henderson and William Nigh. Asistente de director: R. Halpin. Fotografía: Arthur Pawelson, A. Cadwell y Hal Mohr. Intérpretes: Beatriz Michelena (Salomy Jane), House Peters (Jack Dart), William Pike (“Rojo” Pete), Clara Byers (Mrs. Heath), Lorraine Levy (Anna May), Lorretta Ephran (Mary Ann), Walter Williams (Willie Smith), D. Mitsoras (Gallagher), Andrew Robson (Yuba Bill), Matt Snyder (Madison Clay), Harold Meade (Baldwin), Clarence Arper (Coronel Starbottle), Harold Entwistle (Larabee), Fred Snook (Seth Low), Ernest Joy (Marbury) y William Nigh (Rufe Waters).
