Las películas mudas de Lupe Vélez

Chicano Studies Institute
Activist Scholarship: 2006 Chicana/o Graduate Student Colectiva Conference
(University of California, Santa Barbara)

Las películas mudas de Lupe Vélez

Janet Ceja Alcalá
Universidad de Rochester

María Guadalupe Vélez de Villalobos, bautizada así en honor a la virgen de Guadalupe, un importante icono de la religiosidad mexicana, irónicamente, se convirtió en una de las más “exóticas tentadoras” latinas del cine de Hollywood durante la década de 1940. Vélez nació en San Luis Potosí, México y mientras algunos autores sostienen que su fecha de nacimiento es el 18 de julio de 1908, otros aseguran que fue en 1909, sin embargo su certificado de defunción registra su fecha de nacimiento en 1910 (Corona Vázquez 5, 9, 93; Rodríguez 65; Parish 592; Ríos-Bustamante 179). No es ésta la única discrepancia sobre su vida que terminó con su suicidio en 1944, el cual se convirtió en una suerte de mito.(1)

Actualmente, Lupe Vélez es recordada como una mexicana que se integró a Hollywood durante la época muda, para convertirse a la postre en una de las actrices latinas más sensuales en la historia del cine de Estados Unidos. Comencé a investigar a Vélez porque quería conocer mucho más acerca de aquello que los escritores evaden, razón por la cual analizo el período mudo desde una perspectiva del escrutador cinematográfico. Espero que mi investigación comience a develar porqué el período silente de la estrella ha sido tan poco estudiado.

Por más de un año he buscado copias de películas estelarizadas por Lupe Vélez entre 1927 y 1929, su época muda. Ello se ha convertido es una especie de obsesión, pues constituye localizar y examinar el estado físico de la totalidad de copias existentes de su filmografía silente que aún se conservan en los más importantes archivos fílmicos de Estados Unidos. La investigación sobre Lupe Vélez es un proyecto que ha permitido develar el creciente interés alrededor de la conservación cinematográfica – en especial la historia del cine – en Estados Unidos. La investigación histórica cinematográfica esta en riesgo de paulatinamente desaparecer de los archivos fílmicos al carecer éstos de un adecuado patrocinio económico ya que no se pueden organizar las colecciones al mismo ritmo de las nuevas adquisiciones o privilegian la preservación de filmes populares de la corriente anglosajona dominante. Sin dejar de mencionar que los investigadores deben confrontar el creciente reto de la digitalización y proliferación de las nuevos requerimientos de los medios de comunicación. Éstos entre otros son los problemas que oscurecen el hecho que pocos archivos en Estados Unidos pueden crear guías exhaustivas de las colecciones de cine chicano, afro-americano o asiático-americano en un país que se ha caracterizado por ser un melting pot y multicultural. La historia cinematográfica desde la perspectiva del “otro” será la primera en desaparecer si no comenzamos a redefinir el significado de nuestra memoria compartida en instituciones que manejan los archivos fílmicos para preservar nuestro patrimonio cultural.

La carrera de Lupe Vélez en el cine mudo inició en 1927 y finalizó cuando la transición al parlante en 1929. La cantidad de filmes duplicados de un negativo original para su distribución era altamente dependiente de la popularidad de la película y su demanda por parte de los locales de cine y público. Una película tiene mayor probabilidad de haber sobrevivido hasta hoy si fue popular al momento de su estreno. La forma en que la copia ha sido manejada y utilizada durante su proyección afectará en gran medida su conservación y supervivencia. Los carretes causan daños o roturas y pueden orillar a cortes de fotogramas o escenas enteras que a la postre distorsionan la duración original del filme. Daños físicos son ejemplo de cómo las copias pueden a larga crear crónicas particulares de las historias. Actualmente, se estima que sólo un veinte por ciento de la totalidad de copias de películas mudas existe, según Paolo Cherchi Usai, jefe curador del departamento de cine de la George Eastman House. Afortunadamente, sólo una de las películas mudas de Lupe Vélez se considera perdida.

Vélez actuó en ocho películas mudas – seis largometrajes y dos cortometrajes. Tres de los largometrajes fueron producidos tanto en forma muda como parlante.(2) Un total de diecisiete copias de diversos títulos de su período mudo son oficialmente conocidos en archivos alrededor del mundo según la base de datos de la Federación internacional de archivos fílmicos (FIAF) en su Treasures from the Film Archives.

Durante 1927, bajo contrato de la Metro-Goldwyn-Mayer y Hal Roach, Vélez actuó en los cortos What Women Did for Me (James Parrot, 1927) y Sailors, Beware! (Hal Yates, 1927). La primera de ellas es la única que no he podido localizar hasta el momento. Sin embargo, existe la posibilidad de que no fuera catalogada correctamente o tal vez duerme el sueño de los justos en el sótano de algún coleccionista. Cinco copias de la segunda se pueden encontrar en diferentes archivos fílmicos en el mundo. No obstante, ello no garantiza que estén en buen estado o que siquiera se puedan ver. Al menos en un caso, en uno de los archivos que visité, la copia estaba tan arrugada (1.2 por ciento) que no se podía mirar en un proyector normal de cine. Por lo tanto, se tenía que rebobinar a mano para poder examinar cada fotograma; la acción no se podía visualizar en absoluto. La copia en 16 milímetros mide 305 pies, el equivalente a ocho minutos y veinticuatro segundos (a una velocidad de 24 cuadros por minuto), siendo que la duración original del corto es de veinte minutos.

Una de las copias de Sailors, Beware! está en español y se titula Traveseriá (sic) accidentada. Curiosamente, todas las escenas donde aparece Lupe Vélez se editaron y no aparecen en la copia. Dado el deplorable estado en que se encuentra, es bastante dudoso que otros investigadores logren verla. Tampoco es probable que la copia logre preservarse, considerando que este título existe en condiciones mucho más adecuadas en otros archivos, además por estar disponible en video – en inglés – no se considera de vital importancia su preservación. No hay urgencia de restaurar la versión en español de una película que es accesible en mejores condiciones en otros lugares, no obstante su mera existencia en una versión en español abre nuevas áreas de investigación en la historia cinematográfica. Por ejemplo, lo significativo y la viabilidad de filmes multi lingüísticos durante la época silente y su distribución en Estados Unidos. Lo inaccesible de algunas copias, tal como ésta, hacen de la investigación académica algo sumamente difícil, y todavía peor, la marginan y la convierten en irrelevante.

Lupe Vélez y Douglas Fairbanks en The Gaucho

Al siguiente año, 1927, Vélez protagoniza The Gaucho (F. Richard Jones/Douglas Fairbanks, 1928) con Douglas Fairbanks y poco después Stand and Deliver (Donald Crisp, 1928) con Rod la Roque. Su última aparición oficial en una película muda fue al lado de Lon Chaney en Where East is East (Tod Browning, 1929). Una institución a nivel mundial preservó en los años 70 la única copia en nitrato del filme en treinta y cinco milímetros. La actuación de Lon Chaney en esta película pudo haber sido la causa que orilló al curador a preservar en ese momento la copia. Lo mismo puede decirse de varias películas en resguardo de otras instituciones: Laurel y Hardy estelarizan Sailors, Beware!; en The Gaucho, Douglas Fairbanks es el actor principal y director; finalmente, Lady of the Pavements (D.W. Griffith, 1929) tuvo como director a David Wark Griffith. La supervivencia de las películas mudas de Vélez se basa en la importancia de sus directores y demás actores. El status de Lupe Vélez en estos filmes no será reconocido por la cultura popular sino hasta la época sonora con la serie de la Mexican Spitfire.

Lady of the Pavements de D.W. Griffith (1929)

Las películas Lady of the Pavements, Wolf Song (Victor Fleming, 1929) y Tiger Rose (George Fitzmaurice, 1929) tuvieron una publicidad en los medios de habla hispana como películas parlantes, sin embargo estos filmes también se produjeron en versión muda para poder acceder al mercado de los cines que todavía no adecuaban sus instalaciones al cine parlante. Durante el verano de 2006 descubrí las piezas para la versión parlante de Tiger Rose. Al poco tiempo también pude localizar los seis discos Vitaphone en otro archivo fílmico. La base de datos, Treasures from the Film Archives, no catalogaba la película como parte de ningún archivo de la FIAF, por lo que supuse estaba perdida, pero afortunadamente no fue el caso. Sin embargo, el descubrimiento de estos componentes no es ni la mitad de la batalla. Actualmente estoy dedicada a la restauración de Tiger Rose, pero el financiamiento es un gran problema. Los procesos de edición, tecnológicos e intelectuales para asegurar la restauración a su estado “original” serán bastante costosos.

El mejor elemento cinematográfico para Tiger Rose es una copia en 16 milímetros que será ampliada a un negativo en 35 milímetros del cual se sacará un positivo para poder ver el filme de forma adecuada. Los discos Vitaphone tendrán que ser grabados y remasterizados digitalmente e impresos en una pista negativa antes que ambas, la imagen y el sonido sean combinados en una copia accesible. Tal restauración puede llegar a costar entre 40 y 60 mil dólares. Aún más, si la versión muda ha de ser restaurada, la investigación relacionada con las dos versiones, la muda y la parlante, se tendrán que localizar y comparar los guiones de ambas versiones.

Los canales de financiamiento juegan un rol crítico dentro de lo que los archivos fílmicos pueden aportar. En Estados Unidos, los archivos fílmicos dependen del financiamiento de organizaciones tales como el National Film Preservation Foundation, el National Endowment for the Arts, el National Endowment for the Humanities y del financiamiento privado. Contrario a lo anterior, los archivos fílmicos en otras partes del mundo tienden a recibir subsidios estatales; el financiamiento privado no es una forma tradicional de agenciarse fondos. Por lo tanto, la diferencia en los procedimientos de preservación a nivel global está relacionada directamente con las diversas formas de apoyo financiero, patrocinios nacionales y la misma burocracia. Otras consideraciones a nivel mundial, tales como el clima, juegan un papel significativo en la conservación de las películas. Dada su constitución química, los filmes se conservan mejor en entornos frescos y secos y se descomponen rápidamente en climas calurosos y húmedos. Un archivo fílmico en Tailandia, por ejemplo, es más probable que enfrente mayores retos para mantener su colección de películas debido a su clima húmedo y caluroso, aunado al poco financiamiento que tiene a su disposición. Por lo tanto, sus películas están en una condición lamentable, descomponiéndose a un ritma acelerado sin poder contar con una adecuada preservación.

Aparte de que nos entretienen, las películas son mecanismos que nos permiten trazar de forma tangible, al revivir mediante la exhibición continua de los filmes, nuestra herencia cultural. Por esta razón, es crítico poder comprender lo significativo que es la preservación fílmica y su rol al permitirnos acceder a la historia de las imágenes en movimiento mediante los formatos tradicionales, así como a cualquier evolución tecnología futura de estos filmes en formato digital. En el caso de Lupe Vélez, la proporción de las películas que perduran y donde actuó es bastante aceptable. Sin embargo, las películas donde actuó existen dada su popularidad durante la época silente y su importancia esta relacionada ante todo con las estrellas de Hollywood con las que compartió créditos, los directores y hasta las compañías productoras. Esto no quiere decir que sus películas todavía existan sólo por estas razones, pero es una teoría bastante plausible. Poder ver estas películas continúa siendo un gran reto, aún para aquellas personas como yo quienes nos regocijamos en poder admirarlas de una forma privilegiada. Si las películas estelarizadas por latinos y otras minorías étnicas se han preservado casi por azar, ¿cuántas podrán sobrevivir para futuras generaciones que buscan trazar su historia cultural en el cine?

Notas

(1) Para un análisis sobre el notable suicidio de Lupe Vélez consultar la obra de Kenneth Anger, Hollywood Babylon y la de Andy Warhol, Lupe (1966).

(2) En 1928 se publicó en el periódico de Los Angeles, La Opinión que Lupe Vélez actuó en ¿Como Viven Las Estrellas?, que es la traducción al Español de un documental titulado Hollywood Snapshots #11 (1929), el cual no tomo en consideración para esta investigación.

Bibliografía citada

Anger, Kenneth. Hollywood Babylon. New York: Dell Publishing Co., 1981.

Cherchi Usai, Paolo. Silent Cinema, An Introduction. Londres: British Film Institute, 2000.

Corona Vázquez, Moisés. Lupe Vélez. A medio siglo de ausencia. México: EDAMEX, S.A. de C.V., 1996.

Navarro, Gabriel. Fue un éxito la ‘preview’ de la cinta ‘como viven las estrellas’. La Opinión. 21 de noviembre de 1928: 4.

Parish, James Robert. The RKO Gals. New Rochelle: Arlington House Publishers, 1974.

Ríos-Bustamante, Antonio. Latinos in Hollywood. Encino: Floricanto Press, 1991.

Rodríguez, Clara E. Heroes, Lovers, and Others: The Story of Latinos in Hollywood. Washington: Smithsonian Books, 2004.

This paper is posted at the eScholarship Repository, University of California.
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Traducción: Luis Recillas Enecoiz